А. С. Рабинович. БЕТХОВЕН (сборник «Из истории советской бетховенианы»)

Печатается по изданию: А. С. Рабинович. Избранные статьи и материалы. Под общей редакцией проф. М. С. Пекелиса. Редактор-составитель Е. Л. Даттель. Предисловие Д. Д. Шостаковича. М., 1959, стр. 157—190. Публикация данной работы А. С. Рабиновича была основана на объединении глав из его незавершенной книги о Бетховене. В период с 1937 по 1954 год эти главы печатались в виде очерков о бетховенских симфониях (см. А. С. Рабинович. Первая и Вторая симфонии Бетховена. М., 1954; Девятая симфония Бетховена Л., 1937, 1941, 1946).

1 симфония
2 симфония
3 симфония

Лишь в конце 1790-х и в начале 1800-х годов начинают появляться на свет те произведения, которые теперь составляют немеркнущую славу Бетховена.

Отголоски идейного брожения «бури и натиска», волновавшие композитора в ранней юности, позднее уступают место ярким и неизгладимым впечатлениям французской революции (1789—1794). Бетховен примыкает к тому радикальному крылу мелкобуржуазной интеллигенции, которое рьяно сочувствует революции и восторженно приветствует крушение феодальной Европы. Оттуда и сочувствие Бетховена консулу Бонапарту, победоносному врагу древних династий и наследнику великой революции. Бетховен стоит среди тех немногих и лучших, для кого увлечение революционными идеями было глубочайшим внутренним сдвигом, определившим собою весь дальнейший жизненный путь. Правда, чисто политические идеи и представления Бетховена не отличались четкостью и логической последовательностью; но его мироощущение в целом и его художественное credo строилось на решительном разрыве со старым миром, было напоено пафосом борьбы и твердой верой в конечное торжество справедливости, в установление всемирного, всечеловеческого равенства и братства.

В переводе на язык науки это означает, что идеалы Бетховена соприкасались, с одной стороны, с мировоззрением робеспьеристов, а с другой — представителей утопического социализма первой трети XIX столетия. Вместе с тем в Бетховене жило стихийное, неосознанное чувство диалектичности мироздания; об этом неоспоримо и красноречиво свидетельствует его музыка, дышащая неукротимой энергией стремительно развертывающейся борьбы взаимно противоречивых элементов. Диалектика в те годы существовала и могла существовать только идеалистическая (Бетховен — ровесник Гегеля), а не материалистическая. Следовательно, нас не должны удивлять и «шокировать» те идеалистические и, в частности, религиозные моменты, которые встречаются во многих произведениях Бетховена (в том числе и в Девятой симфонии).

Не сразу складывается мировоззрение Бетховена, а в процессе постепенного преодоления множества тормозящих влияний, столь сильных в консервативной Австрии. Еще медленнее выковывается соответствующий етому мировоззрению новый музыкальный язык, волнующий и могучий. Состоявшееся в 1802 году знакомство Бетховена с оперной музыкой композиторов Французской революции (главным образом с Керубини) наносит последние, решающие штрихи. Непосредственно после этого Бетховен принимается за сочинение Третьей (Героической) симфонии, вслед за которой сплошной чередой создаются основополагающие, наиболее монументальные произведения Бетховена: опера «Леонора» (переименованная в «Фиделио»), Пятая, Шестая и Седьмая симфонии, музыка к «Эгмонту» Гете и др. В этих произведениях уже можно найти большую часть того, что покоряет слушателей Девятой симфонии, соединение смелой новизны с демократической общедоступностью, мужественную, непреклонную направленность «от мрака к свету», образ самоотверженного героя, освобождающего угнетенные массы от ига тиранов, и грандиозные концовки, наполненные гулом бесчисленной ликующей толпы.

В осень 1826 года Бетховен позднее обычного задержался в пригороде. Окрестности Вены, полные уютной приветливости, поздней осенью становятся суровыми и сумрачными. По опустевшим полям, по лесам, сквозь туман и стужу несется неистовый путник с тетрадью набросков в руках. Так сочиняется лучше всего: среди природы и почти всегда в торопливой, почти маниакальной ходьбе. Этот облик Бетховена запечатлен в описаниях и воспоминаниях многих современников. Таким он был не только в 1826 году — в пору и одиночества и мучительной глухоты, — но с молодых лет. Поэт Грильпарцер запечатлел его образ в стихах, где имеются такие строки:

Он идет через чащи, поля и посевы,
В непрестанном стремленья вперед...

Вот Бетховен в городе. Один из ревностных поклонников великого мастера, боясь тревожить его частыми посещениями, раза три-четыре в году навещал Бетховена, чтобы побеседовать с ним (он счастлив, когда это удается) и послушать кое-что из его новейших произведений. Перед каждым таким визитом этот почитатель всегда заходит к Шиндлеру узнать адрес Бетховена. Это может показаться странным — разве так часто меняется адрес? Почти всякий раз Шиндлер сообщает ему новый адрес, ибо за истекшие два-три месяца Бетховен успел переехать на новую квартиру. Постоянная склонность к частым переменам квартиры принимала иногда курьезные формы. Быть может, этим он инстинктивно пытался вознаградить себя за обусловленную глухотой невозможность дальних путешествий и хотя бы в этом «масштабе клетки» удовлетворить потребность своей беспокойной натуры в постоянном передвижении и перемене обстановки.

Эти черты бетховенской личности в образной форме отражают основное свойство музыкального творчества Бетховена. Это — пафос движения, беспокойного и порывистого, часто полного неуемной внутренней тревоги. В этом Бетховен не имеет соперника. Никто не умел, как он, отразить этого в музыке: дать ощущение движения, бега, полета, но не развивающегося по инерции, а изо всех сил прорывающегося сквозь препятствия и преграды; никто, как он, не умел выразить героический пафос борьбы.

Выковывая новый, могучий и волнующий музыкальный язык, Бетховен идет по пути демократизации музыкальной речи. Он ищет, иногда путем долгих усилий и творческих мук, наиболее общедоступные «слова» и «фразы» для выражения самых глубоких идей и заветных мыслей, самых обобщенных понятий. Этим именно и замечателен Бетховен. Он в поисках простоты придал своей речи значительность и суровость, разгружая ее от внешних «красивеньких» орнаментов, от изящной бессильной манерности аристократического искусства.

С этих позиций характерен и юмор Бетховена, в основном чисто народный, своей могучей грубоватостью бросающий вызов всем традициям аристократического искусства. Это не тонкая, высокомерная ироничность Вольтера, но шекспировское чувство комического, часто с примесью трагического. Последнее можно иногда встретить в бетховенских скерцо, где в рамки шутливой формы вложено и настроение глубоко затаенной печали.
Но вместе с тем, говоря о бетховенском юморе в музыке, нельзя умолчать о свойственной ему своеобразной иронии, в которой за смешным вдруг прорывается что-нибудь высокопоэтичное и даже величественное.

Наряду с глубокой верой в светлое будущее у Бетховена были периоды, когда его охватывало отчаяние, для выражения которого он умел найти необыкновенно сильные звуковые образы. Но отчаяние у Бетховена пронизано неукротимой порывистостью, возвышенной патетикой, достигающими огромной мощи выражения1.
Характеристика творчества Бетховена не исчерпывается этим. Есть в его музыке и другие стороны — и среди них существенное место занимает лирика. Правда, в симфонических произведениях Бетховена элемент интимно-индивидуальной лирики сведен до минимума, ибо композитор отлично понимал особенности данного жанра. Это подчинение единой цели в симфонии всегда ощущается у Бетховена.

На первый взгляд в симфониях Бетховена часто все части кажутся разнородными, но при более близком рассмотрении становится понятным, что все в них рождено из одного элемента, все подчинено одной поставленной цели.

Но как полны лирическим трепетом камерные произведения Бетховена, сколько в них захватывающих страниц душевных признаний! Квартеты, песни, фортепианные и скрипичные сонаты, с необычайной силой и лирической правдивостью рисующие внутренний мир идей, страстей и переживаний нового человека. Камерная музыка Бетховена — неисчерпаемый источник светлых и глубоких впечатлений для слушателя наших дней. Знание камерной музыки Бетховена помогает лучше понять содержание его симфонических произведений.

В этом смысле фигура Бетховена представляет желаемую полноту, равновесие и многогранность. Камерную его музыку нельзя полностью понять и оценить, не мысля на заднем плане симфонии, мессу и «Фиделио», и обратно: в восприятии симфоний все время следует помнить камерную музыку.

Романтик ли Бетховен? Отрицать наличие романтических элементов в творчестве Бетховена вряд ли возможно.

Когда мы говорим о завоеваниях буржуазной французской революции XVIII века, о ее положительных итогах, мы наряду с достижениями экономическими и политическими в неменьшей степени ценим и тот грандиозный сдвиг, который произошел в личном мироощущении каждого из миллионов людей, прямо или косвенно затронутых революционной бурей. В искусстве этот сдвиг принес рождение романтизма. Романтизм по своей направленности чрезвычайно различен, туманен и сбивчив. Однако в прогрессивных своих проявлениях он является детищем революции и необходимым этапом.

Бетховен в романтизме брал лишь более здоровые и прогрессивно-бунтарские его стороны и течения. Расслабленная нежность и мещанская уютность остались ему чужды.
Страсть и скорбь свою заковать в такие чеканные и величественные формы, чтобы, подобно творениям Гомера, они могли бы собою осветить целые века, — вот чего добивался Бетховен2.

«Эроика», «Фиделио», «Аппассионата» образуют единую цепь бунтарских героических манифестов, песен бури. Свыше трех лет, не ослабевая, длился этот период могучего созидания. Затем — небольшой перерыв, после которого следует новая полоса интенсивной работы. Но сочинения, появляющиеся в это время (1806, начало 1807 года), уже звучат по-иному, открывают новую сторону бетховенского творчества.

Прежде чем перейти к анализу отдельных симфонических произведений Бетховена, я хотел бы сказать несколько слов «не на тему».

Милый читатель, кто бы ты ни был: юный студент, впервые знакомящийся с классиками музыкальной литературы, или страстный любитель в «больших годах», — ты, вероятно, плохо знаешь бетховенские квартеты. Отбросив дипломатические смягчения, я даже сказал бы, что ты совсем их не знаешь. Поспеши же и прикоснись к этим дивным сокровищам (неповторимо прекрасных произведений). Ты в них найдешь образцы чистейшей лирики — интимнейшую речь великой души, не опошленной ни позерством, ни мещанской сентиментальностью, — и незабываемо-чудесные мелодии, бесконечно проникновенные, и остроумные страницы, полные тончайшей грации, то наивно эпикурейской, то ироничной, и эпизоды титанического неистовства, в своей необузданной взрывчатой стремительности опрокидывающие все законы музыкальной структуры — не только бетховенского времени, но и сегодняшнего «академизма»,— и страницы философских раздумий.

Ты поймешь, через какой лабиринт сложнейших и взаимно противоположных переживаний прошел человек, из-под пера которого вылились, казалось бы, столь цельные и простые мелодии финалов Пятой и Девятой симфоний.

Из далекого снежного Петербурга вернулся Чимароза и, обласканный мягким климатом Дунайской долины, покорил венцев своим шедевром «II matrimonio segreto» («Тайный брак»). В том же году (1792) возвратился в Вену и Иосиф Гайдн после полного триумфов двухлетнего пребывания в Англии. Обратный путь автора ста симфоний оказался несколько сложен: Франция уже находилась в войне с Австрией, и в Париже восставший народ готовился к провозглашению республики. Пришлось избрать иной маршрут.

Так случилось, что через Рейн Гайдну пришлось переправляться возле города Бонна. В Бонне проездом познакомился он с юношей еще ничем не знаменитым, но полным самых пылких надежд — Людвигом Бетховеном. В итоге этой встречи Бетховен решил поселиться в Вене — городе, ставшем его второй родиной. Первые три (приблизительно) года пребывания в Вене Бетховен еще стремился брать уроки у музыкантов старшего поколения. Но уже начиная с 1795 года из-под пера его выходят произведения, которые даже самый строгий ценитель не решился бы назвать ученическими. Пять лет спустя готовы уже около двадцати подлинно бетховенских опусов; среди них — такие значительные, как шесть квартетов (ор. 18), два фортепианных концерта и десять фортепианных сонат (ор. 2, 7, 10, 13, 14), в том числе знаменитая своей первой частью Патетическая соната и одно из замечательных произведений раннего Бетховена — Соната ре мажор (Седьмая).

  • 1. Такие настроения звучат и в Крейцеровой сонате, и в Аппассионате, и в Сонате № 32, и в финале Четырнадцатого квартета, и в других произведениях.
  • 2. В музыке примером может служить Адажио из Седьмого квартета Бетховена; в литературе —• стихи Пушкина: «Когда для смертного умолкнет шумный день...». Мы этим не хотим сказать, что Пушкин стремился иллюстрировать или написать свою элегию под впечатлением бетховенского квартета. Мы лишь отмечаем значительное сходство настроений этих произведений.
  • 3. В дальнейших повторениях побочной темы использованы другие сопоставления инструментов.
  • 4. Цитируемая корреспонденция из Вены была напечатана в номере «Allgemeine musikalische Zeitung» от 15 октября 1200 года. Корреспондент писал: «...Наконец-то господин Бетховен получил театральный зал, и поистине давно уже не было такой интересной академии. Он играл новый (Второй] концерт своего сочинения, в котором имеется много красот, особенно в первых двух частях. Затем исполнялся его Септет i[op. 20], написанный со вкусом и с большим чувством. После этого Бетховен замечательно импровизировал, и в заключение была сыграна его симфония {Первая, ор 21], отличающаяся высоким мастерством, новизной и богатством идей». Далее следует критическое замечание, приведенное А. С. Рабиновичем.
  • 5. Хотя сценарий балета, созданный Сальваторе Вигано, не дает оснований для прямых параллелей с эсхиловским циклом или с гетевской одой о Прометее, но музыкальные темы, предназначавшиеся Бетховеном для характеристики Прометея и его «творений», впоследствии были использованы и развиты в финале Героической симфонии. Данное обстоятельство служило основанием Г. Риману, П. Беккеру, К. А. Кузнецову и другим исследователям рассматривать создание Бетховеном музыки к балету как определенный важный этап на пути к «Героической» симфонии.
  • 6. Не замедление темпа музыки по метроному, а увеличение масштаба смены гармоний, производящее впечатление большей размеренности движения.
  • 7. Данная рецензия явилась откликом на концерт в зале Парижской консерватории, состоявшийся 10 марта 1811 года. Последним номером программы исполнялся фрагмент (Larghetto) из Второй симфонии Бетховена. Программа включала также симфонию соль минор и увертюру к «Волшебной флейте» Моцарта, которые были прослушаны публикой, по свидетельству рецензента, с энтузиазмом (см. «Tablettes de Polymnie», journal a tout ce qui interesse l'art musical, 20 mars 1811, №20, pp. 310—311).
  • 8. Это утверждение автора представляется спорным. Трудно согласиться с тем, что степень напряженности в разработке Allegro con brio из Героической симфонии является более низкой, чем в коде из той же части.
  • 9. Как ныне установлено, первые наброски Героической симфонии появились не в 1803, а уже в 1802 году. Таким образом, начало работы Бетховена над этой симфонией приблизительно совпадает по времени с написанием «Гей-лигенштадтского завещания» (см. «Книгу эскизов Бетховена за 1802—1803 годы», стр. 44—45 и комментарии к ним).
  • 10. По-видимому, А. С. Рабинович имел здесь в виду приводимый А. В. Тай-ером разговор Бетховена с К Поттером, состоявшийся в 1817 году. Тайер излагал эту беседу следующим образом: «Однажды Поттер спросил Бетховена, кто из живущих композиторов, исключая его самого, является величайшим. Бетховен на мгновение задумался, а потом воскликнул: «Керубини». «А из умерших?» — задал Поттер новый вопрос. Бетховен ответил, что величайшим из них он всегда считал Моцарта, но с тех пор, как познакомился с Генделем, отдал первенство ему» (Thayer, IV, SS. 56—57).
  • 11. Не Госсека, который был тогда уже слишком стар и потому остался в стороне от процесса «симфонизации» музыкального материала революционных торжеств.
  • 12. Речь идет о фортепианной пьесе Т. Хаслингера, которая была опубликована в 1814 году под опусом 10. Приводимое А. С. Рабиновичем «программное» пояснение к этой пьесе «...явилось предметом, вызывавшим гомерический хохот Юпитера-Бетховена и других богов» (Thayer, III, S. 428).
  • 13. На этом рукопись обрывается: анализ Третьей симфонии остался неоконченным, очерк о Девятой симфонии был написан автором ранее. — Прим. Е. Л. Даттель.
  • 14. Мысль о том, что в трио из скерцо Девятой симфонии Бетховен использовал тему одной из русских народных песен, предоставленных ему А. К. Разумовским, поддерживается и новейшими исследованиями зарубежных музыковедов. См., например, R. M. Hofmann. La musique en Russie. Paris, 1956, pp. 223—224; см. также P. T i n e 1. Beethoven et les melodies populaires russes в издании: «Academie Royale de Belgique. Bulletain de la classe des beaux-arts». Tome 40. Bruxelles, 1958, pp. 22—34.
  • 15. * Напомним, что статья А. С. написана до Великой Отечественной войны 1941—1945 годов.— Прим. Е. Даттель.