- English
- Русский
Переходим к музыкальному обзору Девятой симфонии.
Поразительно начало первой части, написанное совершенно вразрез с тогдашними традициями. Классические симфонии и увертюры принято было открывать четким, твердым, энергическим вступлением. Симфония начиналась словно при полном дневном освещении, ясной, громкой и устойчивой фразой или таким же отдельным тоном, либо аккордом. Полная противоположность этому — начальные такты Девятой симфонии. Из настороженной, мерцающей тишины, из хаотического ночного тумана рождаются и постепенно выплывают гигантские очертания главной темы.
Через несколько мгновений она выпрямляется и встает перед нами во весь рост, во всем своем гневном великолепии:
Монументальная чеканность, зловещая суровость этой темы определяют собой характер всей первой части. Все эпизодические мгновения лирических вздохов, мечтательных сожалений так или иначе подвластны основному образу, запечатленному в минорных фанфарах, то яростных, то мерно погребальных. Вместе с тем все, не исключая и моментов почти безудержного, оргиастического разгула, сковано организующим, властным, железным ритмом: мрачность нигде не переходит в уныние или растерянность, а всегда сохраняет отпечаток твердой сосредоточенности.
Число тематических образов здесь довольно значительно, по примеру первой части Героической симфонии и в противоположность первой части Пятой симфонии, целиком основанной на одной краткой центральной теме. Обращает на себя внимание обилие необычайно широких и диссонантных скачков в мелодии, придающее музыке своеобразный отпечаток терпкой суровости, — явление типическое для позднего Бетховена. В середине первой части характер музыки несколько смягчается, но вслед за этим с удвоенной, подавляющей мощью возвращается главная тема в полном блеске, сопровождаемая грохотом литавр. Незадолго до конца — внезапноэ просветление: словно издалека предвещая светлые ре-мажорные звучания финала симфонии, валторна интонирует следующую мелодию:
выросшую из третьего и четвертого такта главной темы. Однако развивающаяся отсюда нарастающая волна вскоре бессильно никнет и уступает место звучаниям траурного шествия:
В гордой безнадежности, тяжеловесным и лаконическим повторением главной темы замыкается музыка первой части.
За этим следует скерцо — гигант по своим размерам (примерно вчетверо длиннее, чем скерцо из Первой симфонии). Краткое, угловатое вступление — четырехкратное повторение первого такта основной темы; третье из них поручено литаврам соло, для этой цели настраиваемым в октаву (фа-фа). После вступления разворачивается основная тема последовательным «включением» голосов, как в фуге:
Мрачный колорит первой части сохранен и здесь, однако танцевальный ритм, быстрота движения и внезапность смены инструментов и оттенков придают этому скерцо характер демонического гротеска. Неистовая концовка сламывает трехдольный ритм и приводит к четырехдольному среднему эпизоду. Тут впервые звучит «веселая» музыка, но тривиально-веселая, иронически поданная (мелодия механически топчется на одном месте) и явно противопоставляемая той лучезарной, возвышенной радости, что зазвучит в финале. Славянский, даже русский колорит этой мелодии, по-видимому, обязан происхождением своим общению Бетховена с графом Разумовским, русским послом в Вене, знакомившим композитора с русским фольклором1. После этого эпизода вновь повторяется основная: часть скерцо. В самом конце — вновь маленькая цитата из среднего эпизода, как бы предваряющая громогласный отказный «жест» всего оркестра.
Третья часть — Adagio molto e cantabile — переносит нас в новую, совершенно иную сферу — сферу тихой созерцательности. Вот первая фраза основной мелодии:
Вся мелодия — сплошь плавность и прозрачность. В дальнейшем, с каждым новым повторением эта тема варьируется, обрастая извилистым, нежным орнаментом. Только у Бетховена и только в последних его произведениях можно встретить такие мелодические образы — задумчиво-холодноватые и в то же время полные затаенного душевного трепета, прозрачно хрупкие, но никогда не «игрушечные», а, напротив, бесконечно глубокие, приоткрывающие самые сокровенные уголки человеческой психики. Непосредственное излияние чувств сдерживается медлительной поступью сосредоточенных размышлений, и затейливый мелодический узор порою приобретает несколько «графический» характер. Однако такие, страницы бетховенских'произведений стоят ближе к области.,камерной, нежели симфонической музыки. В оркестровом исполнении редко удается добиться'той тонкости нюансировки в распределении бликов, полутеней и мельчайших ритмических отклонений, при которой по-настоящему оживают звучания этого Adagio. Оттого третья часть в большинстве случаев не производит на аудиторию такого неотразимого впечатления, как остальные части Девятой симфонии. Между вариациями основной темы дважды вставлена другая мелодия — Andante moderate:
Подобно среднему эпизоду скерцо, и эта мелодия звучит «легким звоном легкой радости земной»; однако в отличие от скерцо отголосок бытовой музыки здесь освещен уже не иронически, а с усталой, тихой ласковостью. После второго появления Andante следует очередная (наиболее узорчатая) вариация главной темы, а затем идиллическая тишь внезапно дважды нарушается воинственными фанфарами, предвещающими бурные начальные страницы финала. Прерванная идиллия продолжается снова, но уже словно отравленная каким-то неуловимым внутренним беспокойством. Так, в состоянии затишья перед бурей, и оканчивается третья часть.
Внезапным хаотическим потоком смятенных звучаний врывается первая фраза финала, воскрешая в памяти самые отчаянные, самые раздирающие страницы первой части. Круг замкнут, и нечто чрезвычайное и небывалое должно совершиться для того, чтобы нашелся выход. Тогда-то и начинают звучать интонации человеческой речи, но пока еще не в устах певца, а в оркестре; это — знаменитый речитатив контрабасов и виолончелей:
В первоначальных набросках симфонии Бетховен предполагал его поручить певцам. Но слова, придуманные композитором для этого, очевидно, показались бледными и плоскими рядом с текстом Шиллера и музыкой Бетховена. И, пожалуй, никакими словами нельзя было так ясно и проникновенно выразить то, что сказано «почти говорящими» инструментами в этом речитативе. Вместе с тем он своим «порывом к слову» замечательно подготовляет последующее вступление хора.
Следуют робкие поиски выхода — короткие цитаты (по 5—10 секунд) из первых трех частей симфонии, прерываемые «отвергающими» их фразами контрабасов. Эта разорванность музыкальной ткани, распадающейся на мелкие разнородные отрывки, эти патетические, почти судорожные речитативные фразы вызывают необычайную напряженность ожидания, сильнейшую жажду чего-то цельного, увлекательного, светлого.
Тогда наступает гениальнейший момент симфонии: в благоговейной тишине, тихо, просто и проникновенно, без всякого аккомпанемента, виолончели и контрабасы излагают тему гимна радости:
Тема эта, повторяясь, ширится и растет, наконец, ее подхватывает весь оркестр. Однако это еще не окончательная победа. Вновь на миг врываются смятенные звучания начальной фразы финала. Им опять отвечает речитатив, но на этот раз — уже вокальный (баритон соло): «О друзья, не эти звуки! Лучше споем что-либо более приятное и радостное».
Этими словами (придуманными композитором) заканчивается вступительный отдел финала и начинается его основная часть — кантата на текст Шиллера.
То, что следует дальше, на первый взгляд представляется весьма длинным и пестрым. Однако если вдуматься в замысел Бетховена, сомнения в удачности финала отпадают. Ведь композитор должен здесь не просто написать «бодрую концовку», а изобразить огромную, небывалую, экстатическую радость, охватившую весь мир под влиянием некоего грандиозного переворота в судьбах человечества (или, напротив, — по мысли художника-идеалиста — вызывающую этот переворот). Следовательно, нужно показать разные группы людей, охваченных единым порывом: и бурлящую, праздничную массу на площади, и марширующие войска, и тихий уют семейной идиллии, и коленопреклоненную толпу в храме. Нужно передать все оттенки радости: и кипучий восторг юности, и мудрую улыбку философа, и нежный взгляд влюбленного, и безудержное веселье «чумазой» толпы. Это последнее изображено весьма реалистически, и если строгие эстеты недовольны участием барабана, тарелок и треугольника в последнем Prestissimo, им можно возразить, что Бетховен писал не для них.
Ясно, что уложить все перечисленное в лаконичную и закругленную форму никак нельзя. Новое, огромное содержание выпирает из старой формы, ломает привычные масштабы.
Кратко охарактеризуем основные эпизоды хоровой части финала.
1. Проведение темы радости в основном виде и развитие ее (Allegro assai, 4/4). Текст: «Радость, прекрасная искра богов, дочь Элизиума, мы входим, опьяненные огнем, в твое святилище. Твои чары вновь связывают то, что было строго разделено этикетом: все люди становятся братьями, где повеет твое нежное крыло» и т. д. (Мы даем прозаический перевод, чтобы с максимальной точностью воспроизвести смысл текста.)
2. Военный эпизод (Alia marcia, 6/8); постепенное приближение маршевой музыки (с участием ударных) — ритмически измененная тема радости. Текст (тенор соло, затем мужской хор): «Весело, как мчатся тысячи солнц по роскошному своду неба, шествуйте, братья, по вашему пути, радостно, как герой к победе». Стремительное, большое фугато оркестра; хоровая концовка.
3. Религиозный эпизод (Andante maestoso, 3/2); основная тема:
Текст: «Обнимитесь, миллионы! Этот поцелуй — всему миру!».
4. Соединение мелодии «Обнимитесь, миллионы» с вариантом темы радости (Allegro energico, sempre ben marcato, 6/4):
К концу — возвращение унисонов и аккордов религиозного эпизода.
5. Кода (заключение) — Allegro ma non tanto, 2/2 — на текст первой строфы; временами — внезапные краткие переключения в лирический план (Росо adagio), в конце — неистовое и уже совсем «земное» Prestissimo...
Свыше ста лет уже отделяют нас от последней симфонии Бетховена. Искусство нашего времени, искусство победившей революции, идет иными, собственными путями. Но высочайшие образцы художественного творчества минувших лет не стареют. Так же как на пьесах Шекспира совершенствуется советская драматургия, так и на произведениях Бетховена крепнет советская симфоническая культура. Идейная основа Девятой симфонии, написанной в далекую глухую пору в деспотической полуфеодальной стране, остается близкой нам, строителям первого социалистического государства и свидетелям последней империалистической войны2. Оттого в лучших наших симфониях — а самые лучшие еще не написаны — часто звучат и будут звучать отголоски музыкального завещания великого симфониста.