1-я симфония

И лишь в 1800 году возникла Первая симфония (до мажор, ор. 21). Столь позднее появление ее в некоторой степени, возможно, обусловлено и бытовыми причинами, так как только к этому времени (апрель 1800) Бетховену удалось устроить свой собственный концерт (или, как в то время называли, — «академию»), организованный другими лицами. Но не в этом главное, конечно.

Посмотрим, что представляет собой эта Первая симфония в отношении сложности, зрелости и новшества художественных средств. Не удивляет ли она нас необычной осторожностью, скромностью, почти бедностью? Разве по богатству и внушительности языка можно сравнить ее интродукцию с вступлением к Патетической сонате? Разве можно сравнить ее вторую часть с дивными мелодиями Adagio affetuoso ed appassionato из Первого квартета или с вдохновенной глубиной Largo из Четвертой сонаты? А финал, довольно прилежно повторяющий «лондонского» Гайдна, может ли сравниться со сверкающим Presto из Третьего квартета или с гениально смелыми зигзагами финала Седьмой сонаты! Даже фортепианные концерты (си-бемоль мажор и до мажор), написанные еще в середине 90-х годов, по своей фактуре значительно многообразнее Первой симфонии.

Дело в следующем. Бетховен в этом периоде уже сформировался как лирик-эмоционалист, наследник «бури и натиска», как мастер гротеска и смелый новатор формы. Но еще не созрело в нем то, чем он хотел наполнить симфоническую музыку: героика, монументальная простота, гражданский пафос, умение пронизывать большие пространства единой линией разбега, шекспировский юмор, микеланджеловская мощь. Оттого он медлил с выступлением на симфоническую эстраду.

Можно сказать, что Первая симфония образовалась путем своеобразного «вычитания». Из совокупности своих творческих приемов и возможностей 1799 года Бетховен «вычел» все то, что, по его мнению, не отвечало условиям симфонического стиля. Осталось очень немногое: энергия поступательного движения и фресоч-ная ясность контуров. Крайне показательно сравнение этой симфонии с ее ровесником, Септетом ор. 20 (тоже 1800 год), пользовавшимся в течение многих лет — к немалой досаде автора — огромным успехом. Септет полон приятнейших мелодий, хотя и не в духе Чимарозы, но гедонистичностью своей, несомненно, удовлетворявших и поклонников итальянского маэстро. В Септете — сочность, цветистое красноречие, безмятежность. В Симфонии — суховатость, лаконизм, стремительность. Иногда Первая симфония представляется даже несколько схематичной, настолько упрощена ее мелодика, прямолинейные очертания которой лишены почти всякой орнаментации.

Если углубиться в разбор многочисленных интересных деталей этой симфонии, можно было бы посвятить целый абзац уже ее первому аккорду. Во-первых, он довольно своеобразно инструментован: шумный, отрывистый удар струнной группы (forte pizzicato) оставляет после себя в виде некой тени протяжное piano духовых. Во-вторых, он чрезвычайно оригинален для того времени с гармонической стороны. Наперекор еще строго соблюдавшейся тогда старинной традиции этот начальный аккорд представляет собой не тонику, а доминанту. Если бы данное неустойчивое созвучие все-таки принадлежало к основной тональности пьесы, то есть к до мажору, было бы еще полбеды. Но доминант-септаккорд с си-бемолем, открывающий Первую симфонию Бетховена, принадлежит не главной тональности, а смежному строю фа мажор. Такого рода «потрясение основ» вызвало при первом исполнении симфонии резкое неудовольствие группы маститых венских теоретиков. Насколько веским было для Бетховена мнение сего почтенного ареопага, можно судить хотя бы по тому, что в следующем году свою увертюру «Прометей» Бетховен опять начал с точно такого же аккорда. А мысль, лежащая в основе этого приема, — мысль чисто бетховенская: начать не с утверждения, а с отрицания, так, чтобы появляющееся в дальнейшем утверждение прозвучало более сильно и ярко.

Однако если так подробно вдаваться в частности, работа наша далеко перешагнула бы намеченные пределы. Постараемся в дальнейшем ограничиться лишь более общими характеристиками.

Первый аккорд написан Бетховеном в соответствии с общим замыслом вступления. Все оно представляет собой группу неустойчивых аккордов, окружающих в середине (такты 4—7) небольшую мелодическую фразу и подготовляющих уверенное и активное утверждение тоники в первых тактах Allegro con brio.

В интродукции нет никаких более далеких отклонений от главной тональности. Все очень просто, и цель отчетливо видна. Полное отсутствие слегка театрализованного величия, часто присутствующего, например, в гайдновских интродукциях. Никаких признаков таинственности, мрачности: ровный, бодрящий дневной свет, не меркнущий и в дальнейшем на протяжении всех четырех частей симфонии.

Главная тема аллегро в трех звуках своего основного мотива замечательно объединяет подчеркивание устойчивости и толчок вперед:

Подчеркивание устоя — в упоре на тонике (до), толчок вперед — в направленности мотива кверху и в энергической остроте его ритма. Эта тема вначале излагается струнными piano, аккорды духовых дважды переключают ее на новую ступень; третье повторение темы разрастается в фортиссимо всего оркестра, построенное по образцу гайдновских tutti на простейших гармониях (такты 21— 40 от начала аллегро). Затем вступает побочная тема, построенная на нисходящих мелодических отрезках (это в данной симфонии — редкость). Ласкающей певучести и здесь не ищите: композитор явно стремился ее избежать, разорвав тему на четыре краткие реплики гобоя и флейты1:

Подобно главной, и побочная партия переходит в простодушно-жизнерадостное очередное tutti, заканчивающееся крепко акцентированным кадансом в соль мажоре (такт 64). Непосредственно после этого вставлен эпизод иного, нового оттенка: музыка переходит в минор, в басу еле слышно звучат отголоски побочной темы, а над аккомпанементом средних голосов всплывает задумчиво робкая мелодия гобоя. Но это — всего лишь одна краткая фраза, после которой опять вступают бойкие «дневные» звучания заключительной партии, построенной частично на осколках главной темы. Стремление некоторых критиков и дирижеров «демонического» склада резко подчеркивать в интерпретации этот минорный эпизод является натяжкой. Легкое белое облачко на синем небе не равняется грозовой туче.

Столь же просто и легко обозримо, как экспозиция, построены и остальные отделы первой части. Быстрой поступью движется разработка, в частых и резких сменах оттенков, вся пронизанная мотивами главной темы. В репризе усилена главная партия, звучащая фортиссимо, с поддержкой меди, и заканчивающаяся широким crescendo хроматически ползущих вверх аккордов деревянной группы (от такта 178 Allegro). Побочная партия дана без существенных изменений. По окончании же репризы в коде вновь всплывает главная тема и в последних двух десятках тактов окончательно утверждает свое господство в фанфарах торжественных и юных.

Вторая часть (Andante cantabile con moto) полна спокойной грации. Начало ее представляет собой фугато, но, начиная с тринадцатого такта (вступление первых скрипок), с появлением темы серенадного характера, контрапунктическое изложение заменяется простым аккордовым аккомпанементом. Плавная простота мелодических линий исключает возможность применения извилистой орнаментики. В отношении инструментовки следует отметить замечательно изящный эпизод (такты 55—62):

Здесь сопровождение скрипичной мелодии состоит из чередующихся легких аккордов духовой и струнной группы, выдержанной октавы труб и тихого постукивания литавры. Перед этим эпизодом, являющимся заключительной партией, имеется первое краткое нарастание с резкими акцентами неустойчивых аккордов на слабых частях такта; после заключительной партии в разработке появляется мотив второй темы, столь уютно звучавший в экспозиции, а теперь, на фоне вздрагивающего ритма и далеких от главного строя тональностей, приобретающий облик суровый и слегка тревожный. Но и эта вторая и наиболее высокая волна нарастания спадает довольно быстро: композитор лишь легким намеком дает почувствовать, что перед нами не простая серенада и не только серенада. Но взрывать серенадный уют боевыми фанфарами, как это сделано в Пятой симфонии, — для этого время еще не пришло.

Тема скерцо... Впрочем, в партитуре черным по белому напечатано: менуэт. Бетховен написал настоящее скерцо, но, вдруг расшаркавшись перед традицией, назвал его менуэтом. Скажем лучше — тема третьей части:

Означенная тема с чрезвычайной ясностью воплощает в себе основные черты всей симфонии: схематическую простоту и стремительность. Это — восходящая гамма, в несложном, но неотразимо увлекательном ритме взбегающая на полторы октавы и неожиданно отгибаемая обратно книзу громогласно неуклюжей унисонной концовкой. Все дальнейшее построено на осколках этой темы; мельчайший осколок состоит всего из двух звуков. Но самое замечательное в этом скерцо — способ перехода из одного строя в другой, способ модуляций. С точки зрения тогдашних слуховых навыков эти резкие, внезапные переходы, не подготовленные общепринятыми «модулирующими» аккордами, неоправданы, ибо новая тональность становится устойчивой, «юридически действительной», лишь благодаря тому, что она звучит громко и весело. Что ж, мы знаем, что нарушение традиций является не менее, а часто даже более сильным выразительным средством, чем соблюдение их. На заре XIX столетия, в эпоху угасания аристократического искусства, эта шумная, смеющаяся, дерзкая внезапность «насильственных» модуляций приобретает определенный, ярко прогрессивный социальный смысл. Напротив, трио совершенно лишено модуляционных неожиданностей и построено на сочных, малоподвижных аккордах духовой группы. На фоне этих созвучий и в промежутках между ними быстро вспыхивают и гаснут легкие мелодические контуры скрипок.

Труднее всего оказалось найти собственный язык для финала. Не любить финал Первой симфонии невозможно, но очарование его исходит не от Бетховена, а от Гайдна. Лукаво патриархальная улыбка автора лондонских симфоний чувствуется во всей тематике финала, где все так весело и вместе с тем всегда «в границах»; чувствуется она и во вступительных тактах, где автор, желая рассмешить публику, с напускной серьезностью, не спеша (Adagio), «вытряхивает» на пульт три нотки, затем четыре, пять, шесть, семь и вслед за этим, доведя гаммообразный разбег до октавы, внезапным толчком (Allegro molto e vivace) превращает его в первое звено главной темы:

Вместе с тем эти вступительные такты и конструктивно необходимы: они образуют своего рода «буферную зону» между скерцо и финалом; без этого тема финала могла бы показаться слишком пресной, недостаточно острой после ярчайшего скерцо.

Если есть у Бетховена чисто симфонические пьесы, написанные в форме рондо, то здесь, наоборот, в форму сонатного аллегро вложена совершенно рондообразная музыка. Однако по временам мелькают и в этом финале штрихи «настоящего» Бетховена: простодушно-комедийная мелодия побочной партии вдруг разрывает квадратные рамки и напряженной спиралью взвивается кверху, завершаясь группой патетических акцентов (такты 56—74), а в заключительных строках финала (последние 39 тактов) звучат почти героические интонации, перекликающиеся с кодой первой части.

Надо отметить, что во всей симфонии духовые инструменты оркестра использованы Бетховеном очень разнообразно и изобретательно по сравнению с произведениями других немецких и итальянских композиторов этого и предшествующего периода. Автор рецензии в «Allgemeine musikalische Zeitung» даже поставил в упрек Бетховену чрезмерно широкое употребление этих инструментов, находя, что вследствие этого симфония «оказалась в большей степени музыкой для духового оркестра, нежели полной оркестровой композицией»2.

• 1. В дальнейших повторениях побочной темы использованы другие сопоставления инструментов.
• 2. Цитируемая корреспонденция из Вены была напечатана в номере «Allgemeine musikalische Zeitung» от 15 октября 1200 года. Корреспондент писал: «...Наконец-то господин Бетховен получил театральный зал, и поистине давно уже не было такой интересной академии. Он играл новый (Второй] концерт своего сочинения, в котором имеется много красот, особенно в первых двух частях. Затем исполнялся его Септет i[op. 20], написанный со вкусом и с большим чувством. После этого Бетховен замечательно импровизировал, и в заключение была сыграна его симфония {Первая, ор 21], отличающаяся высоким мастерством, новизной и богатством идей». Далее следует критическое замечание, приведенное А. С. Рабиновичем.