3-я симфония


Велика дистанция от Первой симфонии до Второй. Однако в ней нет ничего поражающего, если помнить, что Первая симфония была значительно наивнее современных ей камерных произведений. Наоборот, неизмеримо огромный сдвиг, совершившийся в течение одного года, отделяющего Вторую симфонию от Героической, представляется просто загадочным. Sinfonia Eroica — Третья симфония Бетховена, написанная в 1803—1804 годы, имеет в истории музыки столь же великое значение, как «Фауст» Гете, первая часть которого была закончена примерно в те же годы, — для истории литературы. Если до сих пор мы говорили о росте композитора, о его пути к созданию своего симфонического стиля, то теперь им завоеваны решающие высоты; если пытливый и неугомонный дух Бетховена продолжает двигаться дальше, то уже не ростом мы будем называть это движение.

Столь крутой поворот, столь внезапный расцвет заставляет искать причину этого явления. Годы создания Героической симфонии не отмечены никакими резкими переменами или крупными событиями ни в личной жизни Бетховена1, ни на политической арене: это— перерыв между двумя войнами, полоса относительного затишья в то грозное и беспокойное время. Тем не менее данный сдвиг не беспричинен, и разгадку его дает одно слово, одно имя: Керубини.

Здесь не место давать подробную характеристику Керубини, этого замечательного композитора, крупнейшего из музыкантов, воспитанных (или перевоспитанных) революционным Парижем. Коснемся лишь значения Керубини для творческого пути Бетховена.

До 1802 года музыка Керубини была незнакома венцам. В 1802—1803 годах в двух венских театрах ставятся с шумным успехом сразу несколько опер Керубини. Среди них «Лодоиска», «Водовоз», «Медея» и «Элиза, или Сен-Бернарский перевал». Если знаменитый «Водовоз», любимец нескольких поколений меломанов во Франции, в германских странах и в России, стал для Бетховена драматургическим образцом при создании «Фиделио», то для Бетховена-симфониста решающую роль сыграли самые огненные, хотя и менее прославленные оперы Керубини: написанная в грозные дни 1794 года неистовая, романтичная «Элиза» — с ее почти бай-роновским героем, ищущим смерти на высотах Альп, и мрачная, грандиозная «Медея» (1797), св^ей гениальной увертюрой, открывшая путь не только Бетховену, но и Веберу, Берлиозу и Шуману. Эти оперы взорвали мирный горизонт венской музыкальной культуры, где даже изображение природы получало уютный, «домашний» отпечаток («Времена года» Гайдна, 1801). Эти оперы впервые — в музыкальном плане — донесли к Бетховену горячее дыхание французской революции.

До знакомства с произведениями Керубини Бетховену, по-видимому, была чужда мысль об установлении прямой сознательной связи между его республиканскими убеждениями и музыкальным творчеством. Массовые песни и гимны — единственный звучащий документ революции, дошедший к Бетховену до этого времени, — были по всему складу своему настолько далеки от усвоенной композитором академической музыкальной культуры, что не нашли доступа в его творчество. Произведения Керубини, отразившие революцию в менее непосредственной, но более развитой художественной форме, раскрыли Бетховену новый мир. И лишь через них Бетховен позднее пришел к настоящему пониманию и художественному претворению массовой «пленерной» музыки революционных лет, к созданию тех простых, величественных, огневых гимнических мелодий, которые принадлежат всему человечеству и — только Бетховену. Новые формы музыкальной речи, найденные Бетховеном в камерной музыке, отныне овладевают и симфонией. Одинокий мечтатель становится трибуном. «Рококовый лак» условной улыбки, еще державшийся в ранних симфониях, теперь окончательно стирается, ибо композитор реально почувствовал, как может зазвучать в партитуре великого музыканта крушение старого мира.

Когда Бетховена спрашивали о том, кого он ставит выше всех современных ему композиторов, он всегда отвечал не задумываясь: Керубини2. За несколько лет до смерти уже почти совсем оглохший Бетховен, заходя по соседству с Иозефштадским театром в трактир, где имелся механический орган, неизменно приказывал пустить «машину» в ход и поставить его любимый валик: увертюру к керубиниевской «Медее». Раскроем ноты этой увертюры: лихорадочный, угловатый ритм, неведомый людям XVIII века, даже с их точки зрения безобразный; длительные нагнетания, исступленные повторы; полное отсутствие мелодической «прелести», нарядности, приглаженности, но зато вся пьеса — единый горячий, грандиозный и трагический порыв. Все это — признаки стиля всей плеяды французских композиторов 1790-х годов — Лесюера, Мегюля, Кателя и др.3 И Бетховен как верный ученик «безбожных якобинцев» усвоил и колоссально углубил их манеру письма. Даже такие частности можно найти в «Медее», как мелодическую фразу, делающую упор на VI ступени гаммы и затем спускающуюся через V и III ступени к I (например, ля-соль-ми-до), фразу, хорошо знакомую нам по «Леоноре», «Эгмонту», Шестой и Девятой симфониям. Как знать, быть может, этой же увертюрой навеяны и фа-минорные фанфары «Аппассионаты».

Мы уже говорили об отношении Бетховена к Бонапарту. Принятие Наполеоном императорского титула изменило в глазах Бетховена весь смысл событий. Высокий освободительный поход французской армии превратился в обыкновенную хищническую войну Разорванное посвящение — знак презрения композитора к распространенному в те годы воспеванию батальных сцен и поэтизирова-нию военщины. Тогда наряду с ура-патриотическими романами и рассказами из военной жизни, наряду с бесчисленными батальными картинами и гравюрами, где маршируют стройные войсковые колонны в блестящих мундирах, гарцуют на упитанных конях молодцеватые офицеры и вздымаются густые клубы порохового дыма, хлынул на Европу и многоводный мутный поток батально-изобразительной музыки. Третьесортные композиторы, усердные капельмейстеры, модные пианисты и дряхлые учителя пения, всевозможные музикусы с малой долей таланта, но с большим количеством подобострастия и предприимчивости — все поспешили себя проявить в этом прибыльном жанре. Отличительные черты его — совершеннейшая идейная пустота и кропотливая натуралистическая разрисовка внешних эмпирических деталей; недостаток музыкально-творческой изобретательности восполнялся многочисленными пояснительными надписями, усеивающими страницы этих произведений и поражающими своим неуклюжим натурализмом.

Вот, например, «Морское сражение» Штейбельта для фортепиано, виолончели и барабана (!); вот «Морской бой при Абукире» Вангалля (1798) для фортепиано, где среди множества надписей имеются такие: «...адмирал Нельсон отдает приказ к отплытию... Подымаются якори... Англичане прорывают фронт врагов и атакуют французский флагманский корабль, который загорается и взлетает на воздух... Общее оцепенение и мертвая тишина...» (сие последнее изображено трехтактовой паузой; сходство, можно сказать, сверхъестественное). Вот «Идеал (?!) сражения» («Ideal einer Schlacht») небезызвестного венского нотоиздателя Тобиаса Хаслингера; здесь композитор ухитрился даже изобразить, как «противник совершает большую ошибку, немедленно используемую нашим полководцем». Произведение это было беспощадно осмеяно Бетховеном и Гофманом4. Вот «Историческая пьеса» Антонио Пачини «Сражение при Сен-Шомоне и вступление союзных войск в Париж», напечатанная в 1814 году в Петербурге. Процитируем и оттуда пару надписей: «...Лошадиная скачь... россияне клянутся чтить Париж... Продолжительная пушечная пальба, производимая воспитанниками политехнического училища... Император Всероссийский и Король прусский обнимаются, произнося следующее...». Все это наполнено трубными сигналами, барабанной дробью, бухающими аккордами в басу, изображающими канонаду, обильным тремоло и головокружительно быстрыми гаммами вверх и вниз, употреблявшимися в качестве дежурного блюда во всех тех весьма частых случаях, когда воображение композитора не могло произвести на свет ничего более самобытного. Даже рояли строились с добавочной педалью, производившей звук барабана.

Бетховен впоследствии сам «согрешил», отдав некоторую дань этому жанру («Победа Веллингтона, или Битва при Виттории», ор. 91, 1813 год). Но то был мимолетный эпизод, в основе же Бетховен совершенно чужд подобному «батальному эмпиризму»5.

  • 1. Как ныне установлено, первые наброски Героической симфонии появились не в 1803, а уже в 1802 году. Таким образом, начало работы Бетховена над этой симфонией приблизительно совпадает по времени с написанием «Гей-лигенштадтского завещания» (см. «Книгу эскизов Бетховена за 1802—1803 годы», стр. 44—45 и комментарии к ним).
  • 2. По-видимому, А. С. Рабинович имел здесь в виду приводимый А. В. Тай-ером разговор Бетховена с К Поттером, состоявшийся в 1817 году. Тайер излагал эту беседу следующим образом: «Однажды Поттер спросил Бетховена, кто из живущих композиторов, исключая его самого, является величайшим. Бетховен на мгновение задумался, а потом воскликнул: «Керубини». «А из умерших?» — задал Поттер новый вопрос. Бетховен ответил, что величайшим из них он всегда считал Моцарта, но с тех пор, как познакомился с Генделем, отдал первенство ему» (Thayer, IV, SS. 56—57).
  • 3. Не Госсека, который был тогда уже слишком стар и потому остался в стороне от процесса «симфонизации» музыкального материала революционных торжеств.
  • 4. Речь идет о фортепианной пьесе Т. Хаслингера, которая была опубликована в 1814 году под опусом 10. Приводимое А. С. Рабиновичем «программное» пояснение к этой пьесе «...явилось предметом, вызывавшим гомерический хохот Юпитера-Бетховена и других богов» (Thayer, III, S. 428).
  • 5. На этом рукопись обрывается: анализ Третьей симфонии остался неоконченным, очерк о Девятой симфонии был написан автором ранее. — Прим. Е. Л. Даттель.