9-я симфония

Девятая симфония — наиболее обширная, сложная и громоздкая из всех симфоний Бетховена, но вместе с тем — и наиболее демократичная. Когда исполняется Девятая симфония, примелькавшиеся лица завсегдатаев симфонического концерта тонут в огромной, разношерстной массе, наполняющей зал. Это свидетельствует о том, что произведение, обращенное автором ко всему человечеству, попало в цель, дошло до своего «адресата».

Принято думать, что Девятая — последняя — симфония занимает в творчестве Бетховена совершенно особое положение. Это правильно лишь отчасти. От первых восьми симфоний Девятая отличается своим масштабом, формой, характером изложения, но не по существу, не по основному содержанию. Напротив, она является закономерным выводом из всего предшествующего творчества Бетховена, его музыкальным завещанием.

Жизнь Бетховена в Вене течет мерно, без резких перемен. Летом — дачное житье и постоянные прогулки по лугам и лесам (Бетховен — пылкий любитель природы). До начала 1800-х годов Бетховен пользуется известностью главным образом как исполнитель-пианист; затем начинает быстро расти и шириться и его композиторская слава. Критика единодушно признает Бетховена выдающимся талантом, хотя и делает, говоря о его произведениях, постоянные оговорки и упреки по поводу «ненатуральности», надуманности, чрезмерной сложности, резкости и т. п. Вращаться композитору приходится преимущественно среди титулованных аристократов, с которыми, однако, он держит себя чрезвычайно независимо. Торжества, устроенные во время Венского конгресса (1814— 1815), приносят Бетховену блестящие почести. Он искренне приветствует плеяду победителей Наполеона, которого давно уже перестал считать освободителем Европы.

Однако после конгресса в настроении Бетховена наступает перелом, и последние 10—12 лет своей жизни композитор проводит в состоянии подавленности и замкнутости. Это обычно приписывается постигшей Бетховена тяжкой, а для музыканта просто трагической болезни — потере слуха, впрочем, начавшей развиваться еще до 1800 года. Сомнений нет — болезнь сильно тяготила композитора и вынуждала его с каждым годом все больше физически изолировать себя от общества. Но еще больше тяготило его сознание той моральной, идеологической изоляции, в которой он оказался в силу причин уже не физиологического, а общественно-исторического порядка.

Как ни сокрушался в былые годы Бетховен по поводу событий, связанных со вторжением наполеоновской армии в Австрию, все же атмосфера бурь и потрясений была для него несравненно более благоприятным климатом, нежели мертвящая тишь тупой реакции, наступившей во всей Европе после Ватерлоо и Венского конгресса. Когда недавние «республиканцы», благонравно повинуясь всесильному Меттерниху, изъяли политику из своих речей и мыслей, когда аристократия и бюргерство единодушно и рьяно увлеклись грациозно порхающей, бездумно развлекательной музыкой Россини, — тогда Бетховен с его идеалом философического, «гражданственного» искусства почувствовал себя бесконечно одиноким, печальным обломком исчезнувшего поколения. Бетховен не поплыл по течению, ибо он был мужествен, настойчив и умел видеть не только настоящее, но и будущее. Наперекор изнеженному, гедонистическому вкусу эпохи Реставрации он создает труднейшую, колоссальную сонату ор. 106, затем Торжественную мессу ор. 123, где в древние слова католической обедни вложены глубоко современные и не только религиозные эмоции, потом Девятую симфонию и, наконец, в самые последние годы жизни — пять никем тогда не понятых квартетов.

Итак, Девятая симфония, задуманная в 1817 году и написанная в течение 1822—1823 годов, возникла в обстановке, резко отличной от времени сочинения ее предшественниц — первых восьми симфоний (1800—1812 годы).

В этом и корни всех ее отличительных особенностей. Так, ощущаемая композитором неудовлетворенность окружающей действительностью обусловила собой романтическую приподнятость тона. Оттого столь необычайно заострена передача эмоций страдания и гнева в Девятой симфонии. С другой стороны, противопоставление «большого искусства» «приятному искусству» заставило автора еще резче подчеркнуть в этой симфонии черты «большого искусства». Отсюда огромная длина произведения, сложность его звуковой ткани и увеличение состава оркестра. Наконец, желание программно подчеркнуть величие целей, поставленных в этом произведении, и, в противовес наметившейся изоляции, сделать идейное содержание симфонии понятным для возможно большего числа людей (в идеале — для всего человечества) привело автора к мысли ввести в симфонию слово и поющий человеческий голос.

Так возникает грандиозная симфония с хором, последнее монументальное произведение Бетховена, обращенный к потомкам пламенный призыв. Автор ведет слушателя сквозь мрак и отчаяние, сквозь горькие гримасы иронии, сквозь лабиринт холодных размышлений, сквозь громы и скрежет непримиримой борьбы — к светлому ликованию финала, выливающемуся в победный гимн освобожденного человечества.

Введение хора в инструментальную пьесу или соединение симфонии с кантатой, вообще говоря, не было совершенной новостью; оно встречалось изредка и до Девятой симфонии, а позднее (уже под влиянием бетховенского почина) сделалось весьма распространенным приемом. Если момент вступления хора в Девятой симфонии Бетховена остается и доныне одним из самых впечатляющих моментов в мировой музыкальной литературе, то причина этого не в том, что вообще «появляется хор» в качестве некоего аттракциона, а в том, к а к он появляется, в том, как органично вытекает его появление из всего плана симфонии в целом.

Текст хора заимствован Бетховеном из самого кипучего периода немецкой литературы. Это — стихотворение (ода) Шиллера «К радости», написанное в 1785 году, вскоре после «Разбойников» и «Коварства и любви». Ода «К радости» была с юных лет одним из любимейших стихотворений Бетховена, и он неоднократно собирал-ся положить ее на музыку, но, быть может, именно потому, что это было любимое стихотворение, проекты не вышли из стадии дружеских бесед и беглых набросков.
Когда же Бетховен в 1822 году пришел к мысли сделать шил-леровскую оду (точнее говоря — первую половину ее) эпилогом своей новой симфонии, тогда ему пришлось много и упорно поработать, прежде чем удалось найти удовлетворившую его мелодию для этого эпилога.

В самом деле: мелодия должна была быть полной высокого пафоса и в то же время безыскусственно простой, всем доступной; должна была иметь характер песни и вместе с тем никак не походить на бесчисленные сентиментально-нравоучительные и благонравно-веселенькие песни второстепенных немецких композиторов того времени, написанные для услаждения белокурых пасторских дочек. Трехцветные знамена уже не реяли над Европой, и мелодия в духе финала Пятой симфонии тоже не подошла бы сюд'а, показалась бы в обстановке эпохи Реставрации беспочвенным анах-ронизмом. Тут требовалась задушевная выстраданность, романтическая просветленность — эмоции одинокого, упрямого мечтателя, убегающего от людей, но полного безмерной, невысказанной нежности к ним.

Бетховен нашел эту мелодию. Она одинаково прекрасно звучит и при первом своем появлении без всякого аккомпанемента, и в сложных контрапунктических комбинациях дальнейшего развития заключительной части. Она навеки врезывается в память каждого, кто хоть немного разобрался в Девятой симфонии.

Первое исполнение симфонии состоялось 7 мая 1824 года в Вене и прошло с огромным успехом. Бетховен, в то время уже совершенно глухой, дирижировал оркестром при содействии капельмейстера Умлауфа. После каждой части публика устраивала бурные овации, которых композитор, стоящий лицом к оркестру, не замечал, пока одна из певиц, исполнявших сольные партии, не догадалась взять его за плечи и повернуть лицом к публике, чтобы он мог хотя бы видеть аплодисменты.

В дальнейшем, в тридцатых и сороковых годах, признание Девятой симфонии оказывается далеко не повсеместным. Передовым музыкантам этого времени — Берлиозу, Шуману, Вагнеру — приходится энергично отстаивать Девятую симфонию против упреков в непомерной трудности, неисполнимости, а также в бесформенности и погрешностях против «хорошего вкуса». Последние два обвинения, в применении к финалу симфонии, повторяются еще и в наши дни; мы вернемся к ним при музыкальном разборе последней части.

Во второй половине XIX века Девятая симфония уже прочно входит в репертуар всех крупных концертных эстрад Европы. Однако, в интерпретации ее буржуазными дирижерами и критиками часто непомерно подчеркивается имеющийся в симфонии религиозный, мистический элемент и затушевывается ее основное революционное и реалистическое содержание.