- English
- Русский
Первая увертюра Бетховена была написана для балета «Творения Прометея», поставленного в Вене знаменитым итальянским балетмейстером С. Висано в 1801 году. Кроме увертюры, музыка балета состояла из написанных Бетховеном интродукции (картина грозы) и шестнадцати танцевальных номеров.
В увертюре Бетховен проявил себя как вполне зрелый по мастерству композитор, но тот героический размах симфонизма, который характеризует произведения центрального творческого периода (1802—1812), здесь еще не чувствуется, хотя стремление выявить героический характер музыки уже проявляется в отдельных штрихах. Таковы самые первые резкие и решительные аккорды оркестра во вступительном Адажио, такова упорно повторяющаяся энергичная синкопированная ритмика, столь характерная вообще для Бетховена (и его предшественника Керубини). В целом же преобладающий жизнерадостный характер и легкий, изящный стиль изложения сближают эту увертюру с образцами венско-классического симфонизма XVIII века. С точки зрения постепенного становления будущего героико-драматического стиля, увертюра к «Прометею», в полном согласии с хронологией, занимает место между Первой (1800) и Второй (1802) симфониями Бетховена. Уже Адажио увертюры, претендуя на известную значительность, имеет несколько большее значение, чем вступление в Первой симфонии, но сильно уступает глубоко выразительному и масштабному вступлению ко Второй симфонии. Легкое и стремительное Аллегро, сжатое по форме, не имеет разработки, то есть такого раздела, который позже приобретает центральное значение в бетховенском сонатном аллегро. Здесь также сказались традиции некоторых увертюр конца XVIII века, прежде всего моцартовской увертюры к «Свадьбе Фигаро». Бетховен идет несколько дальше, устанавливая тематическую связь с музыкой спектакля: главная тема его увертюры перекликается с финальной сценой балета. Некоторые исследователи (например, П. Беккер) видят в общей концепции бетховенской увертюры отражение балетного сюжета, связывая вступление с первым появлением Прометея, а всё Аллегро — с радостью осчастливленных им людей, хотя такая трактовка замысла композитора остается гипотетической. Так или иначе, в своей увертюре к балету Бетховен нащупывает некоторые важные принципы театральной увертюры нового типа, но разрешение проблемы пришло несколькими годами позже.
Следующий этап в освоении увертюрного жанра связан с первой и единственной оперой Бетховена, работа над которой началась с 1804 года и продолжалась вплоть до 1814 года. «Из всех моих детей она стоила мне наибольших мук при рождении, она же доставила мне наибольшие огорчения...» — так высказывался Бетховен об опере «Фиделио» незадолго до смерти.
Опера «Фиделио» отразила отдельные этапы титанического труда Бетховена, поскольку она имела три редакции, каждая из которых была закреплена соответствующей театральной постановкой. Нагляднее творческий процесс выявляется в созданных композитором четырех увертюрах к этой опере — ведь все они входят в современный концертный репертуар.
В отношении хронологии создания первых трех увертюр долгое время велись споры, порядок, установленный в общепринятых названиях «Леонора № 1», «Леонора № 2», «Леонора № 3», подвергался сомнению — вплоть до того, что «Леонору № 1», якобы исполненную впервые публично в 1807 году, считали созданной после «Леоноры № 3», поскольку последняя исполнялась в постановке 1806 года (в некоторых партитурных изданиях до сих пор фигурирует дата 1807 как дата создания «Леоноры № 1»). Потребовались тщательные исследования, чтобы по многочисленным документам восстановить истину (рукопись «Леоноры № 1» оказалась утерянной). Одно из исследований принадлежит Йозефу Браунштейну. История создания всех четырех увертюр выглядит следующим образом. В 1804 году, занявшись эскизами будущей оперы, Бетховен одновременно делает наброски увертюры, известной под названием «Леонора № 1». Исполненная в 1805 году, незадолго до премьеры оперы в узком слушательском кругу в доме князя Лихновского, эта увертюра не встретила признания. Для состоявшейся в том же году венской премьеры композитор написал совершенно новую увертюру, известную ныне как «Леонора № 2». После неудачи оперы Бетховен создает ее вторую редакцию, для которой предназначает и новый вариант увертюры—так называемую «Леонору № 3» (премьера в Вене в 1806 году). Новая неудача постановки, вызванная, как и в первом случае, непониманием смелых замыслов Бетховена, заставила композитора надолго распроститься со своим любимым детищем. Но в 1814 году, во время Венского конгресса в высших кругах вспомнили о Бетховене и его опере, которую было решено поставить. Вот тогда и возникла третья редакция с вновь написанной, уже четвертой по счету, увертюрой. Именно в этой редакции опера окончательно закрепила за собой название «Фиделио» (псевдоним переодевшейся в мужское платье героини — Леоноры), тогда как первоначальное и любимое Бетховеном название было «Леонора, или Супружеская верность». С названием «Фиделио» композитор вынужден был примириться, так как «Леонорой» назвали еще раньше свои оперы на тот же сюжет другие два композитора П. Гаво и Ф. Паэр. В результате «Леонорами» стали называть первые три, хронологически близкие бетховенские увертюры, а "четвертая получила имя «Фиделио».
В общем плане «Фиделио» подчиняется ведущей концепции бетховенского героического творчества: от мрака к свету, через борьбу к победе. В этом отношении драматургия его оперы во всех трех редакциях представляется достаточно целенаправленной, однако, как произведение для театра, опера имела все же не до конца преодоленные упущения. В области увертюры Бетховен-симфонист находился в своей стихии, и ему потребовалось лишь около трех лет, чтобы, испробовав несколько вариантов, создать в своей увертюре «Леонора № 3» один из высших образцов произведения подобного типа. Путь, которым шел к этому завоеванию Бетховен, весьма поучителен.
Увертюра «Леонора № 1» не оставляет сомнений в том, что композитор с самого начала ставил перед собой серьезные задачи, что в ней симфоническими средствами пытался так или иначе отразить концепцию оперы в целом. Однако автор уже завершенного к тому времени эпохального симфонического произведения — поразительной по смелости и новизне «Героической» симфонии—в первой своей оперной увертюре действует еще не вполне уверенно. За отправной момент он, как и в двух последующих увертюрах, берет тему из арии Флорестана-узника, но строит на ее основе серединный медленный эпизод, заменяющий разработку (снова композитор лишает себя главного «козыря» — напряженного разработочного развития, которое в таких грандиозных масштабах развернулось в «Героической»). Случайно или намеренно, Бетховен повторил в общих чертах принцип построения увертюры Моцарта к «Похищению из сераля» (там также серединный эпизод был связан с арией героя). Но в контексте всего героико-драматического замысла бетховенской оперы появление важного музыкального образа происходит слишком поздно, тогда как ни вступление, ни экспозиция сонатного аллегро не содержат в себе настоящего драматизма. При этом программная конкретизация содержания решается в увертюре методом сопоставления энергичной и жизнерадостной музыки сонатного аллегро в целом и темы Флорестана, отражение героической борьбы по существу отсутствует. К тому же основной контраст недостаточно ярок: мажорная тема арии, лишенная того контекста, какой ей сопутствует в опере (мрачная обстановка тюремного подземелья), не вносит в общее развитие подлинного драматизма. Современный слушатель мог бы обнаружить и другой отрывок из арии Флорестана (тема из эпизода просветленного, экстатического видения, со словами: «Мой ангел, Леонора, супруга...»), который появляется в коде увертюры, за 30 тактов до конца. Однако это было бы ошибкой (в которую, между прочим, впали и некоторые исследователи), так как данный финальный раздел арии Флорестана возник лишь в редакции 1814 года. Следовательно, здесь тема увертюры могла быть прообразом, а не наоборот. С точки зрения «вступительного обзора содержания» (Глюк), «Леонора № 1» демонстрирует скорее похвальные намерения композитора, чем их надлежащее воплощение. Тогда вполне понятным становится отказ от этой увертюры при первой постановке оперы. Бетховен вообще не слишком прислушивался к критическим замечаниям окружающих, если чувствовал свою правоту художника. В данном случае согласие с мнением друзей в доме князя Лихновского было, видимо, обусловлено его собственным критическим отношением к первой увертюре.
Безотносительно к тем ответственным задачам, которые должна была решать «Леонора № 1» — увертюра к героико-драматической опере, — она заслуживает внимания как самостоятельное концертное произведение. По словам Шумана, «это красивая, свежая музыка, вполне достойная Бетховена. Вступление, переход к Allegro, первая тема, воспоминание об арии Флорестана, crescendo в конце — всё говорит о богатстве чувств мастера» 1. Впервые изданная в 1838 году под ор. 138, увертюра постепенно утвердилась в концертных программах.
Всего лишь несколько месяцев отделяет написанную осенью 1805 года «Леонору № 2» от завершенной весной того же года первой увертюры. Но перелом в трактовке оперной увертюры оказался разительным. Бетховен на этот раз решает проблему на основе максимального усиления программно-конкретизирующих моментов. И делает это настолько последовательно, что доходит до прямолинейности. Если не говорить о таких иллюстративных произведениях XVIII века, как, например, «Ночная стража в Мадриде» Л. Боккерини, то в истории мирового программного симфонизма «Леонора № 2» — первое произведение, в котором драматическое содержание воплощается в форме последовательной сюжетности, хотя главная тема Аллегро в этой увертюре не заимствована из оперы и представляет собой выражение общей героической идеи, но вместе с тем многие другие моменты, помимо темы Флорестана, заимствованы из оперы, не говоря уже о направленности всего развития. Теперь образ узника появляется во вступлении, но ему предшествуют унисонные нисходящие фразы, выросшие из трех первых звуков темы Флорестана. Их зловещий характер и постепенное регистровое потемнение служит подготовкой к самой теме, намекая на ту обстановку, в которой впервые появится герой во втором действии оперы. Бурные пассажи струнных перед концом вступления многозначительно связаны с образом тирана Пизарро: музыка не только показывает героя в мрачном окружении, но намекает и на угнетателя. Идея героического подвига супруги во имя спасения несчастного узника очень естественно подготовлена воем ходом вступления и затем выражается в главной теме Аллегро. Тема— это характерно для «диалектического» симфонизма Бетховена — показывается в своем становлении, как бы посте-венно концентрируя разрозненные элементы в условиях длительного, неуклонного crescendo. Здесь этот прием оказывается более выразительным, чем в соответствующем месте первой увертюры, да и сама тема несравненно героичнее, обладает чисто бетховенской выразительной силой. Напоминая о Флорестане в побочной партии, Бетховен как бы снова указывает на того героя, ради которого совершается подвиг его супруги. Собственно борьба отражается в большой (146 тактов) разработке, где развитию подвергаются как главная, так и побочная тема. Кульминация всего развития — резкий верелом в конце разработки, когда после продолжительного в напряженного динамического нарастания внезапно (не в оркестре, а на сцене) раздается фанфара, символизирующая спасение героев. В данном случае кульминация увертюры полностью соответствует кульминации оперы, заимствуя и саму фанфарную тему, которая в опере возвещала приезд министра и тем самым — спасение для Леоноры и Флорестана, оказавшихся во власти Пизарро. После этого эпизода увертюры Бетховен с исключительной для того времени смелостью отказывается от традиционной для сонатного аллегро репризы. Еще раз напомнив тему Флорестана, он непосредственно переходит к ликующей коде: ее образно-эмоциональная (не тематическая) связь с заключительным апофеозом оперы бесспорна.
В своей «Леоноре № 2» Бетховен не только добился соответствия всех основных разделов увертюры сценам и образам оперы, но и в самом ее развитии сохранил ту последовательность, какая характеризовала оперное действие, подчинив законам последнего инструментальную форму. Было ли такое смелое решение образцовым с точки зрения задач оперной увертюры? Сам Бетховен уже через год ответил на это отрицательно. Если в «Леоноре № 1» связь увертюры с оперой он мог считать недостаточной, то в «Леоноре № 2» эта связь, столь прямолинейно выраженная, очевидно, не удовлетворила его как оимфониста, превосходно чувствующего логику чисто инструментальной формы. Так возник новый вариант — «Леонора № 3»: после предварительной «пристрелки»— попадание прямо в цель. Новая увертюра оказалась как бы «золотой серединой». Неизмеримо превосходя первую увертюру как введение к героической опере, она оказалась лишенной тех преувеличений, какие были допущены во второй; сохранив программную конкретность содержания, она не порывает с классическими принципами инструментальной формы, которые сам же Бетховен закрепил в созданной перед этим «Героической» симфонии. Но если вторая увертюра по отношению к первой была совершенно новым произведением, то третья явилась лишь вариантом второй. Существование двух совершенно законченных произведений, воплощающих на общем музыкальном материале, но различным способом, единую драматическую идею — явление в истории музыки уникальное.
Принципиальное отличие «Леоноры № 3» заключается в наличии репризы: после кульминационного эпизода с фанфарой последовательно-сюжетное развитие, в общем плане соблюдавшееся до этого момента, прерывается, и реприза возвращает нас назад, повторяя с незначительными изменениями весь материал экспозиции. Только после этого дается тот заключительный момент всего развития (кода-апофеоз), который — в сюжетном плане — является непосредственным следствием эпизода освобождения (эпизода с фанфарой). Тем самым Бетховен защитил право инструментальной формы на самостоятельность, подчеркнул, что инструментальное произведение, не соблюдая строгой сюжетной последовательности произведения сценического, обладает своим преимуществом: оно дает симфоническое обобщение. Основная идея в «Леоноре» (как опере, так и увертюре) —идея героического подвига. В увертюре она воплощена обобщенно в главной теме сонатного аллегро (в обоих вариантах увертюры тема аналогична). В «Леоноре № 3» эта идея еще раз подчеркивается появлением уже звучавшей в экспозиции музыки — между эпизодом спасения и завершающим ликованием свободы, заставляя отвлечься от цепи событий и сосредоточить внимание на самом существенном. Главная заслуга Бетховена как создателя «Леоноры № 3» заключалась как раз в том, что он создал самостоятельное симфонически обобщающее инструментальное произведение на данный сюжет.
Сравнение двух увертюр свидетельствует и о многих других моментах, которые в новом варианте отражают стремление Бетховена к максимальному совершенству. Об этом говорит и большая рельефность, большая сжатость в изложении основных мыслей. Так, вступительный унисон впечатляет своей цельностью: единая нисходящая фраза (без предварительного трехзвучного мотива) теперь как будто непосредственно олицетворяет спуск в подземелье, и каждый звук мелодии уподобляется ступени лестницы. «При первых мрачных звуках интродукции мы спускаемся в темницу», — как охарактеризовал этот образ А. Н. Серов в своей известной статье «Тематизм увертюры «Леонора» 2. Очень важную драматургически-смысловую роль стали играть в «Леоноре № 3» выросшие из темы Флорестана «мотивы вздоха». Они возникают во вступлении после бурных пассажей, характеризующих Пизарро, они же противопоставляются сходным пассажам в разработке, что делает последнюю очень целенаправленной: красной нитью здесь проведен конфликт тирана и его жертвы. Наконец, в эпизоде с сигналами Бетховен в «Леоноре № 3» добавляет фразы из квартета соответствующей оперной сцены, где звучали слова Леоноры и Флорестана: «Ах! Ты (я) опасен!» Несмотря на большую сжатость основных разделов «Леоноры № 3», наличие репризы и расширенная кода дают ей общий масштабный перевес над «Леонорой № 2» (638 тактов против 530). Имея продолжительность исполнения около 15 минут, «Леонора № 3» является одной из самых монументальных увертюр во всей истории музыки.
Как автор «Леоноры № 2» и «Леоноры № 3» Бетховен явился подлинным создателем программной увертюры, тесно связанной с сюжетом и драматургией соответствующей оперы. Можно спорить о том, какая из двух более тесно примыкает к программному симфонизму последующих десятилетий — та, в которой свободная, нетрадиционная форма определяется ходом сюжета («Леонора № 2»), или та, которая в идеально стройной сонатной форме симфонически обобщает сюжет («Леонора № 3»). Ромен Роллан о первой из них говорит, что «вещь эта — настоящий предтеча симфонических поэм Листа и всего XIX века» 3. В основном он, конечно, прав, но нельзя забывать о том, что свободные формы симфонических поэм еще должны были пройти стадию шлифовки на основе сочетания относительной свободы построения (диктуемой конкретным программным замыслом) и принципов классического формообразования. Нарушение закона репризности (в «Леоноре .№ 2») после того, как ранее были соблюдены основные правила классической сонатной формы, видимо, было слишком неожиданным и недостаточно естественным, самые же крайние выводы из такого прямолинейного следования за ходом сюжета, сделанные Берлиозом в некоторых его сочинениях, показали свою неубедительность (сцена в склепе из «Ромео и Джульетты»). Напротив, принципы симфонически обобщенного отражения сюжета — без «насилия» над формой, сохраняющей ооновные качества своей чисто инструментальной природы, — дали блестящие художественные результаты в таких произведениях, как вагне-ровская увертюра к «Тангейзеру» или увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта». Сравнивая обе бетховен-ские увертюры, Ромен Роллан писал: «А теперь пусть, кто хочет, выбирает между этими двумя шедеврами! [...] Мы предпочитаем обе!» 4 Концертная практика, однако, отдает несомненное предпочтение «Леоноре № 3».
А. Н. Серов говорил, что эта увертюра «считается одним из величайших чудес симфонического творчества Бетховена»5. Для Рихарда Вагнера она была «драмой в самом идеальном смысле слова» 6. Тем не менее, создав в «Леоноре № 3» гениальный образец программной увертюры, Бетховен не до конца разрешил проблемы увертюры оперной: достоинства «Леоноры № 3» как превосходной инструментальной драмы, отражающей чисто симфоническими средствами героический сюжет, оказались ее недостатками как вступительной пьесы к данной конкретной опере, которая начинается в духе бытового зингшпиля и лишь к концу I действия вступает в сферу драматическую. То же относится и к «Леоноре № 2». Ромен Роллан писал по поводу обеих увертюр, что они «слишком громадны. Они подавляют первые сцены. Как спуститься от этих эпопей к болтовне семьи тюремщика?»7. Бетховен не мог этого не понять. Вот почему для новой редакции оперы он в 1814 году написал еще одну увертюру. В ней он как будто отступил назад после своих собственных великих завоеваний, создав жизнерадостную, хотя не лишенную героической энергии, вступительную пьесу, непосредственно не связанную ни с тематизмом оперы, ни с ее драматургией. Однако такая увертюра, относительно «нейтрального» характера, не вступала в серьезное противоречие ни с одной из стилистических сфер оперы «Фиделио», и потому именно она до наших Дней удержалась в качестве увертюры к опере, тогда как три остальные стали произведениями исключительно концертного репертуара. В увертюре «Фиделио» Бетховен не только намеренно «облегчил» содержание, лишив его конфликтности, но создал всю музыку совершенно заново, ничего не заимствуя у трех прежних увертюр, даже тональности: теперь на смену до мажору трех «Леонор» пришел ми мажор (это — тональность большой арии Леоноры из I. действия, но других существенных связей с арией увертюра не имеет).
В итоге четыре бетховенские увертюры к одной опере продемонстрировали четыре разных подхода к проблеме оперной увертюры, что имело немаловажное значение для всей последующей эпохи. Очень- скоро их сопоставление стало достоянием самых широких кругов: в 1840 году Ф. Мендельсон с оркестром Гевандхауза исполнил весь цикл увертюр. В своей статье по поводу этого исполнения Шуман писал: «Подобно тому, как это совершается в природе, мы видим... сначала сплетение корней, из которых во втором варианте поднимается исполинский ствол, простирающий направо и налево свои ветви; завершается все легкой цветущей вершиной» 8.
Тип драматической программной увертюры получает затем развитие в созданных непосредственно после «Леоноры № 3» двух последующих знаменитых увертюрах Бетховена— «Кориолан» и «Эгмонт».
В 1807 году Бетховен создает увертюру для постановки трагедии «Кориолан» австрийского драматурга Г. Коллина, с которым композитор находился в дружеских отношениях. Коллин, так же как в свое время В. Шекспир, должен был опираться на «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, где изложена биография римского полководца I в. до н. э. Гая Марция, по прозвищу Кориолан. Основная драматическая коллизия, заинтересовавшая писателей и, видимо, по-настоящему вдохновившая Бетховена, заключалась в том, что Кориолан— из честолюбивых побуждений — пошел войной против Рима, вступив в союз с его врагами. У Коллина, по сравнению с Плутархом и Шекспиром, усилен момент внутреннего разлада героя, что приводит к его самоубийству. Пожалуй, ни в одном произведении Бетховен не подошел так близко к романтическому программному симфонизму, к типичной романтической концепции, как именно в этой увертюре. Суровый, мужественный и в то же время мятущийся герой, трагический разлад в его душе, разрешаемый лишь гибелью, — всё это заставляет вспомнить те темы и сюжеты, которые впоследствии стали особо привлекательными для композиторов эпохи романтизма.
В увертюре «Кориолан» Бетховен впервые отказывается от медленного вступления: резкие, трагически-жестокие аккорды начала, разделенные выразительными паузами, непосредственно вводят в главную партию, полную смятения и тревоги. На общем сумрачном и трагическом фоне этой увертюры в до миноре выделяется оветлая и удивительно певучая побочная тема, видимо, символизирующая то дорогое и прекрасное, что было утрачено героем с его изменой. Вся драматическая концепция увертюры строится на сопоставлении и развитии указанных трех основных образов, причем начальные аккорды, несколько раз повторяясь на протяжении увертюры, приобретают характер рокового начала и предвосхищают тем самым типичные для романтиков лейтмотивы рока. В целом же драматургия увертюры решена в обобщенном плане, существенно не нарушая тех закономерностей, какие типичны для классической сонатной формы в ее драматической трактовке. В этом отношении Бетховен продолжает линию, намеченную «Леонорой № 3», в конечном итоге сводя всю драму к борьбе двух конфликтных начал. Сюжет-но-драматическая конкретизация, которая в «Леоноре № 3» максимально проявлялась в момент серединной кульминации, в увертюре «Кориолан» отодвинута к концу. В последних тактах коды роковой образ перестает быть отвлеченным и приобретает театрально-драматический облик «рокового удара», приносящего гибель герою (сразу же за этим ударом появляются как бы обрывки главной темы, воцаряется глубоко мрачное, траурное настроение, не меняющееся вплоть до заключительных тихих пиццикато).
Принадлежа к программным произведениям обобщенного (но не сюжетно-последаватель-ного) типа, увертюра «Кориолан» не требует сюжетно-конкретной трактовки ее образов и всех этапов ее развития, но и не противоречит такой трактовке. Известно, что некоторые комментаторы стремились связать побочную тему с образом матери Кориолана, для других она — символ семьи, родины. Наиболее конкретно само окончание, олицетворяющее гибель. Однако и здесь вовсе не обязательно представлять себе «гибель» в театрально-зримом смысле: вполне возможна нравственно-психологическая трактовка (крах дела Кориолана, «мучительный распад былой энергии героя»—по выражению А. А. Альшванга). Увертюра эта, хотя и исполнялась при жизни Бетховена в качестве самостоятельного концертного произведения, но издана была в партитуре лишь в 1848 году под ор. 62.
В 1809—1810 гг. при создании Бетховеном музыки к трагедии Гёте «Эгмонт» возникла увертюра, до сих пор остающаяся самой популярной увертюрой Бетховена. Она не является в музыкальном отношении обособленной. Использование музыки, завершающей спектакль, так называемой «Победной симфонии» в коде увертюры органично связывает ее с последующей музыкально-сценической композицией, приобретающей, таким образом, большую стройность и законченность. В самой увертюре композитор продолжает линию предельно четкого и тематически-экономного воплощения драматического содержания, начавшуюся в «Леоноре № 3». Но по сравнению с «Кориоланом» здесь намечаются некоторые новые приемы: хотя исходный музыкальный материал сведен всего лишь к двум конфликтным элементам, данным во вступлении (условно: испанские угнетатели и угнетенный нидерландский народ), но эти элементы в последующем развитии подвергаются некоторым вариантным преобразованиям, что уже предвосхищает будущие монотематические трансформации, характерные для музыки романтиков. Поразительно мастерство, с каким Бетховен из вступительных суровых аккордов в ритме сарабанды и ответных жалобных певучих фраз строит всю композицию, отражающую глубокое героико-драматическое содержание. Как и в ранее созданной Пятой симфонии, «контрсквозное» действие драмы олицетворяется не столько темой, сколько ритмом (в данном случае — ритмы испанской сарабанды). Зато «сквозное» действие представлено богато и разнообразно: при общих интонационных истоках — это и жалоба, и олицетворение героической борьбы, и светлая лирическая песня (второй раздел вступления). Кульминация приобретает наиболее рельефный в драматическом отношении, театральный характер, будучи помещена, однако, не в конце разработки (как в «Леоноре № 3») я не в конце коды (как в «Кориолане»), а между репризой и собственно кодой. Опять же возможны обобщенные и более конкретно-сюжетные трактовки данного кульминационного эпизода, но в любом случае речь может идти о временном трагическом этапе борьбы, поскольку господство аккордов с жестким ритмом сарабанды бесспорно. Ничуть, однако, не выглядит натяжкой осмысление эпизода как момента казни Эгмонта: в пользу этого говорят и самое мощное во всей увертюре звучание грозных аккордов, и ответная фраза скрипок, подобная предсмертному крику, и, наконец, последующие хоральные аккорды в духе тихого траурного пения. Что появляющаяся затем победная кода олицетворяет конечную победу освобожденного народа — об этом двух мнений быть не может.
Общая концепция увертюры «Эгмонт» чрезвычайно сближает ее с Пятой симфонией, принципиальная разница лишь в форме: в одном случае сонатной со вступлением, в другом — циклической. И все же три героико-драматические увертюры — «Леонора № 3», «Кориолан», «Эгмонт» — при всей обобщенности в отражении сюжетных коллизий — отличаются от непрограммных бетховеиских симфоний некоторыми существенными деталями. Таковы трубный сигнал «на сцене» — в «Леоноре № 3», ясно ощущаемый момент гибели — в «Кориолане» и «Эгмонте», причем в последней увертюре характерным становится еще и победное заключение на совершенно новой теме. Все эти моменты придают соответствующим увертюрам очень специфический характер, ибо не могут быть объяснены простой логикой чисто симфонической формы и требуют программного обоснования своей театрально-драматической природы. Эти увертюры, таким образом, явились, наряду с «Пасторальной симфонией», родоначальницами особой ветви симфонизма XIX века — программного симфонизма, являя собой высокохудожественные образцы для последующих композиторов-романтиков.
В 1811 году для открытия нового театра в Пеште Бетховен создает музыку к двум торжественным представлениям на текст А. Коцебу — «Афинские развалины» и «Король Стефан, или Первый благодетель Венгрии». То, что композитор дважды обратился к пьесам посредственного австрийского драматурга, было в общем случайным. Главной побудительной причиной бъ1л заказ из Венгрии и симпатия Бетховена к венгерскому народу. «Вопреки запрещению своего врача,— писал Бетховен, — сажусь за работу, чтобы помочь усачам, которые меня очень любят» 9.
Увертюра к «Афинским развалинам» значительно уступает в популярности некоторым другим фрагментам всей музыки, особенно знаменитому турецкому маршу, но она по-своему интересна, «рука Бетховена» чувствуется здесь в мощных crescendo, в силе выражения радостных чувств. Обращают на себя внимание и некоторые детали в начале вступления. Поскольку именно в данный период начинает усиливаться интерес Бетховена к музыке разных народов, не лишено убедительности мнение Г. Римана, что композитор, сочиняя музыку к «Афинским развалинам», стремился передать некоторые особенности ладовой системы древних греков (хроматические ходы в самом начале вступления и появление в такте 14 увеличенной секунды напоминают о так называемых хроматическом и энгармоническом наклонениях древнегреческой "музыки). Эта тема заимствована из № 2—Дуэта грека и гречанки. Увертюра в целом состоит из вступления и сонатного аллегро с сокращенной репризой (отсутствует в ней побочная партия), являясь из всех увертюр Бетховена самой короткой. Вторая тема вступления (Marcia. Moderato) заимствована из № 6 музыки к пьесе — Марша с хором.
Увертюра «Король Стефан» («Король Стефан, или Первый благодетель Венгрии») интересна стремлением Бетховена передать венгерский национальный колорит, что заметно как в теме вступления, начинающейся форшлагом, так и в синкопированной главной теме быстрого раздела (уже не Allegro, a Presto). Своеобразно и вступительное нисходящее движение по квартам перекликающихся духовых инструментов. В композиции важная роль принадлежит образу вступления (Andante), заимствованному из № 4 театральной музыки — Женского хора. Его развитие, в том же темпе, заменяет собой разработку, а последнее напоминание о нем дается перед кодой. В результате увертюра приобретает торжественно-эпический характер, запечатлевая и в этом чередовании медленных и стремительных разделав особенности венгерской национальной музыки.
История создания увертюры до мажор op.115, известной под названием «Именинной», была довольно длительной. Еще в 1809 году Бетховен начал писать увертюру торжественного характера, предназначенную «для любого случая». В дальнейшем у него возникла мысль соединить ее с хором на слова из оды Шиллера «К радости» (таким образом, в многолетней истории создания Девятой симфонии увертюра до мажор также является одним из этапов). В 1814 году увертюра была в основном написана и предназначена к исполнению в день тезоименитства императора Франца, но исполнена не была. Поскольку первое исполнение состоялось только в 1815 году, название «Именинная» выглядит очень условным. В музыке увертюры величественное вступление сменяется оживленным, довольно прозрачным по изложению Allegro quasi vivace, с редким для Бетховена размером 6/8. Более, чем во всех остальных увертюрах, в этой музыке выражен скерцозный характер. Увертюра ор. 115 — первая бетховенская увертюра, написанная не для театра.
Последняя увертюра Бетховена была написана композитором в 1822 году для открытия нового театра в Иозеф-штадте — предместье Вены. Она получила название «Освящение дома». За ней должен был следовать аллегорический дивертисмент, для которого Бетховен использовал значительную часть музыки из «Афинских развалин». Увертюра «Освящение дома» — одна из наиболее монументальных бетховеиских увертюр, уступающая в этом лишь «Леоноре № 3». В ее композиции Бетховен сочетает принципы современной ему увертюры (медленное вступление и сонатное аллегро) с характерными особенностями старой увертюры французского типа, как ее трактовал Г. Ф. Гендель. Весь быстрый раздел, сохраняющий сонатные контуры, пронизан полифоническим развитием. Интенсивность этого развития, придающего всем разделам черты разработочности, компенсирует отсутствие собственно разработки (три основных раздела Allegro con brio составляют экспозиция, варьированная реприза и кода). При очень больших масштабах и отсутствии в этой увертюре драматического стержня Бетховену не удалось избежать в ней известного рода монотонности.