Увертюра "Леонора" №2, Opus 72a

Orchestre Revolutionnaire et Romantique, John Eliot Gardiner

См.: Увертюры к опере «Фиделио»

Всего лишь несколько месяцев отделяет написанную осенью 1805 года «Леонору № 2» от завершенной весной того же года первой увертюры. Но перелом в трактовке оперной увертюры оказался разительным. Бетховен на этот раз решает проблему на основе максимального усиления программно-конкретизирующих моментов. И делает это на­столько последовательно, что доходит до прямолинейности. Если не говорить о таких иллюстративных произведениях XVIII века, как, например, «Ночная стража в Мадриде» Л. Боккерини, то в истории мирового программного симфо­низма «Леонора № 2» — первое произведение, в котором дра­матическое содержание воплощается в форме последователь­ной сюжетности, хотя главная тема Аллегро в этой увер­тюре не заимствована из оперы и представляет собой выра­жение общей героической идеи, но вместе с тем многие дру­гие моменты, помимо темы Флорестана, заимствованы из оперы, не говоря уже о направленности всего развития. Те­перь образ узника появляется во вступлении, но ему пред­шествуют унисонные нисходящие фразы, выросшие из трех первых звуков темы Флорестана. Их зловещий характер и постепенное регистровое потемнение служит подготовкой к самой теме, намекая на ту обстановку, в которой впервые по­явится герой во втором действии оперы. Бурные пассажи струнных перед концом вступления многозначительно связа­ны с образом тирана Пизарро: музыка не только показывает героя в мрачном окружении, но намекает и на угнетателя. Идея героического подвига супруги во имя спасения несчаст­ного узника очень естественно подготовлена воем ходом вступления и затем выражается в главной теме Аллегро. Те­ма— это характерно для «диалектического» симфонизма Бет­ховена — показывается в своем становлении, как бы посте-венно концентрируя разрозненные элементы в условиях дли­тельного, неуклонного crescendo. Здесь этот прием оказывает­ся более выразительным, чем в соответствующем месте пер­вой увертюры, да и сама тема несравненно героичнее, обла­дает чисто бетховенской выразительной силой. Напоминая о Флорестане в побочной партии, Бетховен как бы снова указывает на того героя, ради которого совершается подвиг его супруги. Собственно борьба отражается в большой (146 тактов) разработке, где развитию подвергаются как главная, так и побочная тема. Кульминация всего развития — резкий верелом в конце разработки, когда после продолжительного в напряженного динамического нарастания внезапно (не в оркестре, а на сцене) раздается фанфара, символизирующая спасение героев. В данном случае кульминация увертюры полностью соответствует кульминации оперы, заимствуя и саму фанфарную тему, которая в опере возвещала приезд министра и тем самым — спасение для Леоноры и Флоре­стана, оказавшихся во власти Пизарро. После этого эпизода увертюры Бетховен с исключительной для того времени сме­лостью отказывается от традиционной для сонатного аллег­ро репризы. Еще раз напомнив тему Флорестана, он непо­средственно переходит к ликующей коде: ее образно-эмоци­ональная (не тематическая) связь с заключительным апо­феозом оперы бесспорна.

(Г. В. Крауклис об увертюрах Бетховена)

This second of the four overtures Beethoven wrote for the opera that would eventually become Fidelio was actually the one that introduced the work's first three performances in 1805, but it has never achieved the popularity of its successors. Even so, it's played in concert a bit more frequently than its predecessor.

It's a hefty work, of about the same duration and structure of the well-known Leonore Overture No. 3, but some of the themes are substantially different. A slow, foreboding introduction that clearly influenced the later overtures of Weber drifts forward in darkness without establishing a particularly strong melody, until the appearance of scalar figures in the woodwinds (familiar from the third overture). While the initial slow material continues, these figures flip bar by bar from the top of the orchestra (where they ascend) to the bottom (where they descend). Heavy chords bring an end to this, after which the woodwinds introduce a cautiously more optimistic theme, with the strings dwelling on a rhythmic figure related to the scalar motif. Gradually the orchestra builds up to the galloping main theme of the allegro section (melodically identical to that in the third overture, although its development is different). This and a broader, noble subsidiary theme dominate the second half of the overture, although at the climax the orchestra pulls up short for the offstage trumpet calls that, in the opera, announce the arrival of the king's representative, who brings justice to the imprisoned hero. After this episode, cascading string figures rev up the orchestra for the fast, full-bodied concluding pages, although the final, widely spaced chords make a far less thrilling effect than the linked and more concise chord sequence ending the third overture.

(All Music Guide)