Соната для фортепиано №21 C-dur Op. 53 «Аврора»

Соната известна как «Аврора» или «Вальдштейн» (Waldstein-sonate).

В сонате три части:
1. Allegro con brio
2. Introduzione: Molto adagio
3. Rondo: Allegro moderato

(Вильгельм Кемпф)

 

Эта соната, посвященная графу Вальдштейну, хорошему музыканту, одному из боннских покровителей и друзей Бетховена, была опубликована в 1805 году под названием «Большой сонаты». Ее первоначальные наброски возникли еще в 1800 году, а окончание, по-видимому, относится к 1804 году, когда Бетховен летом жил в Дёблинге. Соната получила популярное прозвание «Авроры»1, выражающее роль образов природы в этом произведении.

Обостренное внимание Бетховена к природе2 питалось не только потребностью отвлечься от волновавших его страстных переживаний, но и возросшей тягой к одиночеству. Углубившаяся болезнь слуха делала общение Бетховена с людьми все более затруднительным и мучительным. В одиночестве композитор находил желанный отдых, а всегдашняя горячая любовь к природе делала этот отдых увлекательным и творчески плодотворным.

В «Авроре» заметно дальнейшее блестящее развитие виртуозного пианизма Бетховена, поднимающего тут на новый уровень принцип токкатности. Эти внешние черты сонаты op. 53, к сожалению, заслонили от многих исследователей и исполнителей ее возвышенные поэтические образы.

Подобный промах хорошо охарактеризован Роменом Ролланом. «Произведение это, столь знаменитое, — пишет Роллан, недостаточно понято. Пианистическая перегруженность, которая покрывает его блестящей сеткой виртуозности, часто мешает уловить его интимность. Так привыкли к трагическому лицу Бетховена, к его властному жесту, широкому рисунку, обличающим чертам его страстных мотивов, что когда он якобы беспечно перебирает клавиши своими проворными толстыми пальцами, как на загородной прогулке короткими ногами, — нельзя предположить всей напряженности мечтаний, поющих под этим легким дождем гамм и пассажей, и твердости воли, бодрствующей в этом сновидении. Эта белая соната в до-мажоре, текущая, как чистая вода, опьянительнейшее восхищение природой, подчиненное разуму».

Если соната ор. 28 явилась первым крупным подступом к «Пасторальной симфонии», то соната ор. 53 — второй подобный подступ.

Но воплощение природы тут уже принципиально иное, чем в сонате op. 28. На место созерцательности приходит действенность. Бетховен претворяет самую динамику природных явлений. А это ценнейший результат развития бетховенского реализма, стремящегося преодолеть старую противоположность пасторального и героического, дать новое, активное решение эстетики природы. Кроме того, и «Авроре углублены связи Бетховена с фольклором (см. ниже).

Вторая часть Iniroduzione (Adagio molto, F-dur) можно лишь с натяжкой считать отдельной частью.

Известно, что Бетховен вначале написал обширную вторую часть в виде Andante grazioso con moto (в фа-мажоре), но затем исключил ее из сонаты (по советам друзей, полагавших, что соната слишком разрослась) и заменил данным «вступлением».

Нельзя не согласиться с мотивами изъятия Andante, которые обосновывает Ромен Роллан: «...слишком растянутое мечтание приводило к тому, что терялся самый сюжет мечтаний; оно отрывалось от всего произведения... Между двумя большими картинами начального allegro и рондо, переливающегося через обычные рамки, с их залитыми солнцем пространствами, достаточно тени от облака на равнине, несколько мечтательных мазков. Никакой болтовни о себе с собой самим! «Я» выпито природой...».

Тут же Ромен Роллан отмечает важное обстоятельство — временное исчезновение из фортепианных сонат Бетховена глубокомысленных и сердечных Adagio (вплоть до сонаты ор. 106, где Adagio снова играет огромную роль в сонатном целом). «Можно подумать, — пишет Ромен Роллан, — что Бетховен в зрелости своего классического периода остерегался своей природной склонности к сентиментальной выразительности. Начиная с сонаты «Аврора» до ор. 106, он сокращает до минимума признания своих adagio. Зато оба allegro, особенно последнее, расширяются и по длительности и по значительности».

Соображение Ромена Роллана очень верно — с той поправкой, что роль Adagio падает в фортепианных сонатах задолго до «Авроры». В ряде предыдущих сонат медленные части или недостаточно медленны и сосредоточены (как в сонате ор. 28), или рудиментарны (как в сонате ор. 27 № 1), или избегают глубины душевной откровенности (как в сонатах ор. 31 №№ 1 и 2), или вовсе отсутствуют (как в сонате ор. 31 № 3). В этом, безусловно, сказалось стремление Бетховена среднего периода к действенности, подвижности и моторности образов.

Возвращаясь к интродукции финала, отметим, что, не будучи самостоятельной частью по форме, этот фрагмент все же самостоятелен по содержанию и перерастает функцию вступления, как такового. Ромен Роллан уловил тут «состояние бетховенской души среди мирных полей».

(Юрий Кремлев. Фортепианные сонаты Бетховена)

 

Following the acquisition of an Erard fortepiano in 1803, Beethoven was inspired to write this sonata, one of the finest among his 32. The composer had known for about two years that he was losing his hearing, but he was far from complete deafness. The crisper tones of the new instrument were much more appealing to him than his old Walter piano. This sonata, dedicated to the composer's patron and friend Count Ferdinand von Waldstein, came on the scene as a great challenge for pianists. The first movement, marked Allegro con brio, begins with a rhythmic, driving, obsessive theme that creates an enormous sonic space and a veritable energy field between the hammering chords in the left hand and the right hand's completion of the phrase, several octaves higher. Reiterated, starting from a slightly lower register, the theme seems less energetic, but the effect is deceptive. While the energy level remains high, additional ideas are developed, and the second subject is introduced as each of these ideas strives to dominate the composition's discourse. This second subject, in E major, introduces a moment of tranquillity, but calm quickly dissipates, moving toward a brilliant, triumphant finish with the underlying rhythmic intensity of the main theme. The development section begins with a darker cast to the main theme, which then goes off into a new direction. The previous materials become interlaced and developed, and this process generates considerable tension. In the reprise that follows, Beethoven ingeniously avoids a mere restatement by expanding on the phrase at the end of the main theme's first reappearance. There are many other deft touches here, including the brilliant coda based on the main theme. The second movement, bearing the marking Introduzione (Adagio molto), is short, serious, and introspective, drawing its immense dramatic power from the many figurative transformations of the initial three-note utterance spanning the interval of a sixth. Significantly, the mysterious, contemplative mood of the opening is enriched by the expressive lyricism of the melody appearing in the middle part. This counterpoint of pure lyricism and contemplation constitutes the essence of the movement. Originally, Beethoven wrote what is now known as the Andante favori as the second movement, but decided not to include a movement he considered too long. Without pause, the music emerges from the philosophical atmosphere of the Adagio and blossoms into the brilliant main theme of the finale, marked Rondo (Allegretto moderato). This melody, appearing as seven notes then repeating all but the last, has a pastoral quality in its quieter moments at the beginning. However, Beethoven transforms this tranquil mood into one of ecstatic celebration, spelled out by colorful sprays of notes that establish a harmonic base. As the theme develops and new ideas are introduced, the dramatic intensity of the movement, reinforced by a repetitive octave-figuration in the left hand, yields to moments of fatigue. However, the main theme returns, imposing a triumphant and joyous sense of order, and a scintillating coda completes the composition. With its mighty rhythmic drive, harmonic inventiveness, thematic incandescence, and wealth of ideas, this sonata is one of the great works of the piano repertoire.

(All Music Guide)

  • 1. Аврора - утренняя заря (римская мифология)
  • 2. См., например, письмо(1807) к Терезе Мальфатти.