Соната для фортепиано №29 B-dur Op. 106 "Хаммерклавир"

Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, op. 106 («Большая соната для Хаммерклавира») написана Бетховеном в 1817—1819 и посвящена эрцгерцогу Рудольфу. В названии автор отразил тот факт, что к моменту написания сонаты в музыкальную практику вошли более совершенные, чем ранее, образцы фортепиано, которые по-немецки назывались хаммерклавирами (буквально «молоточковыми клавирами»).

В сонате четыре части:
1. Allegro
2. Scherzo, assai vivace
3. Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento
4. Largo — Allegro risoluto

(Вильгельм Кемпф)

 

Эта крупнейшая из фортепианных сонат Бетховена, посвященная (как и соната ор. 81а) эрцгерцогу Рудольфу, сочинялась с конца 1817 года (Первые эскизы сонаты относятся приблизительно к сентябрю-ноябрю 1817 г. Окончание – к январю 1819 г. Большая часть сонаты была написана весной и летом 1818 г. В Мёдлинге, где Бетховен пользовался прекрасным фортепиано фирмы Бродвея (в шесть октав), тогда как до этого у Бетховена был только старый Эрар) и была опубликована в сентябре 1819 года под названном «Большой сонаты для клавира с молоточками». Указание на клавир с молоточками (Hammer-Klavier) появилось уже в заглавии предыдущей сонаты (ор. 101). Однако именно соната ор. 106 показала с особой силой огромные пианистические и выразительные возможности вытесняющего клавесин и клавир фортепиано. Поэтому она и получила сохранившееся до наших дней прозвище «Hammer-Klavier».

Бетховен превосходно сознавал исключительные новаторские качества сонаты ор. 106. В письме к издателю Артариа он писал, что эта соната доставит пианистам «много хлопот», что играть ее будут через 50 лет.

В самом деле, даже теперь, после полуторавекового развития фортепианной культуры, исполнение сонаты ор. 106 представляет пианистический подвиг, так как требует от пианиста огромного напряжения творческой воли. Редкость концертных исполнений этой «симфонии для фортепиано», в свою очередь, мешает росту ее популярности.

Соната ор. 106 вызвала и продолжает вызывать немало споров. Ленц удивлялся грандиозности ее масштабов, но оценил ее далеко не полностью. Улыбышева соната явно отпугивала.

Напротив, Серов отзывался о сонате ор. 106 восторженно. «...При появлении ее в свет, — писал Серов в 1854 году, — на нее смотрели очень дико, как на бред великого музыканта, «помешанного» от старости и глухоты. Все пианисты, от Мошелеса до нынешних, находя в ней для себя камень преткновения на каждом шагу (трудности технические в ней действительно колоссальны, как и все ее размеры), объявили ее просто «неисполнимою»; так она и осталась заброшенною в пыли нотных магазинов. Мастерское исполнение этой сонаты г-м Мортье де Фонтеном1 перед публикою в Вене и Лейпциге было замечательнейшим музыкальным событием... Только со времени этого мастерского исполнения все музыканты, с толковым взглядом на искусство, вдруг уразумели, какое «сокровище» для музыкального света хранилось в иероглифах этого великолепного аллегро, этого сардонического scherzo, этого глубочайшего, безбрежного adagio и этой заключительной фуги, ни с чем не сравнимой по глубине содержания и по совершенству технической формы. Теперь только музыканты, сочувствующие вполне последней симфонии Бетховена (величайшей н совершеннейшей — это 9-я, с хором, на шиллерову оду «к Радости»), догадались, что и в фортепианных сочинениях бетховенова последнего стиля есть такой же «колосс»: это последнее слово фортепианной музыки, как девятая симфония есть последнее слово музыки симфонической».

Впоследствии Серов не раз возвращался к оценке сонаты ор. 106 по различным причинам: то полемизируя с Улыбышевым, то восхищаясь исполнением этой сонаты Листом, то попросту относя ее к числу «высших сонат Бетховена».

Оценку сонаты ор. 106, данную Серовым, в сущности, повторил А. Рубинштейн, говоривший, что это «исполин, колосс соната», «девятая симфония» для фортепиано».

Такое понимание сонаты ор. 106 впоследствии укрепилось. В год столетия со дня смерти Бетховена (1927) Б. В. Асафьев писал о сонате ор. 106: «Это гигантское произведение можно считать симфонией для фортепиано... Сила звучности, грандиозность замысла и неслыханный до того размах творческого воображения в пределах камерной музыки указывают на исключительную одаренность Бетховена и на непомерно богатый запас жизненной энергии. Разработка мотивов и развитие руководящих идей в данной сонате происходит на громадном протяжении, не теряя при этом ни в интенсивности, ни в богатстве и разнообразии приемов изложения. Пустых, органически несвязных и случайных моментов здесь нет: каждое звучание стройно и последовательно вытекает одно из другого. В сонате четыре основных «движения»: бодрое энергичное allegro; подвижное, ритмически прихотливое скерцо; насыщенное глубоким, страстным, но сдержанным чувством adagio — гениальное по своем одухотворенности и душевной проницательности медленное движение сонаты; и, наконец, заключительное allegro risoluto, которому предшествует импровизационного характера введение (largo, переходящее в allegro). Упомянутое только что финальное allegro представляет собою фейерверк звучностей. При всей сложности тематической игры и ритмических перестановок, оно слушается с неослабным интересом и вниманием и оставляет сильнейшее впечатление, благодаря своей организованности и конструктивной спаянности. Неисчерпаемость фантазии соперничает здесь, как и во всей сонате, с несокрушимой энергией творческой воли и активностью разума».

Осенью 1817 года Бетховен, больной и преследуемый мрачными идеями, испытывал упадок творческих сил. 21 августа он писал Цмескаллю, что считает себя потерянным; в письме к нему же от 28 октября называл себя «бедным, несчастным человеком».

Враги Бетховена уже поговаривали о том, что творчество его иссякло и не даст больше ничего ценного. А между тем среди страданий титанический дух Бетховена готовил победы сонаты op. 106 и девятой симфонии.

Ромен Роллан предпринял подробный разбор сонаты ор. 106, отмеченный обычной для него тонкостью деталей психологического анализа.

К сожалению, некоторые, важные позиции Ромена Роллана в отношении этой сонаты оказались еще более спорными, чем его позиции в отношении сонаты ор. 101.

В первой части сонаты ор. 106 Ромен Роллан видит борьбу слабых и сильных сторон души, приводящую к победе волевого начала. В скерцо попытку вырваться из борьбы. В третьей части трагический диалог души с судьбой, поиски религиозного утешения и конечную меланхолическую покорность. В финальной фуге — обретение религиозного сознания и единение с богом.

Две существенные тенденции Ромена Роллана бросаются в глаза. Во-первых, в разборе им эмоционального содержания образов сонаты ор. 106 он пользуется предвзятыми представленными о «религиозной отрешенности» позднего Бетховена. Во-вторых, Ромен Роллан все время исходит из субъективного начала (переживаний Бетховена), игнорируя выраженную в сонате ор. 106 концепцию внешнего мира.

Между тем данная соната, подобно девятой симфонии, резко выделяется (по преимуществу своей первой частью) из числа углубленно-созерцательных произведений позднего периода бетховенского творчества и представляет грандиозное обобщение широкого взгляда па мир (что, конечно, не исключает наличия в ней целого ряда страниц непосредственной лирики).

Если раньше Бетховен 0тказался от первоначально развивавшейся им четырехчастности сонатного целого ради трехчастноети, как максимально динамической формы, то теперь, в сонате ор. 106, четырехчастность возвращается уже как потребность «симфонической» полноты и обстоятельности.

С другой стороны, если в сонате ор. 81a посвящение эрцгерцогу Рудольфу наложило на весь замысел известный отпечаток случайности и принужденности, то здесь посвящение тому же лицу оказывается в отношении музыки лишь внешним фактором (Хотя сохранившиеся эскизы и показывают родство интонаций первой части с набросками канона в честь эрцгерцога.), поскольку весь огромный круг образов сонаты никак не умещается в рамках какого-либо личного посвящения.

(Юрий Кремлев. Фортепианные сонаты Бетховена)

 

Thayer gives us an interesting anecdote about Beethoven's fascination with using the German term "Hammerclavier" in place of the Italian "Pianoforte" which had been in use for centuries throughout all of European musical culture.

"...The suggestion had gone out that German composers substitute German terms in music in place of Italian. With characteristic impetuosity, Beethoven decided to begin the reform at once, although it seems to have involved the reengraving of the title page of the new Sonata. He wrote to Steiner [one of his publishers]..."

"'After individual examination and taking the advice of our council we have determined and hereby determine that hereafter on all our works with German titles, in place of pianoforte, Hammerclavier be printed; our best Lt. Gen. as well as the Adjutant and all others concerned will govern themselves accordingly at once and put this order into effect. Instead of Pianoforte, Hammerclaiver, -- which settles the matter once for all. Given, etc., etc. by the G[eneralissimu]s on January 23, 1817.'"

"Beethoven was in doubt as to the correctness of 'Hammerclavier,' thinking that it might better be 'Hämmerclavier,' and said the matter must be referred to someone versed in languages" (pp. 667-68).

 

To English speakers, the term "Hammerklavier" suggests pounding at the keyboard. Beethoven's "Hammerklavier" Sonata may have its percussive moments, but this title is simply the German word for pianoforte. In other words, the composer was simply specifying that this work absolutely had to be played on the modern keyboard with hammered strings, and that the old plucked-string harpsichord was not an option. In fact, Beethoven's last five piano sonatas all had this designation, but it became the nickname only for the mighty Op. 106. The first movement, Allegro, bursts in with a heroic proclamation, a series of grand, double-dotted chords in the manner of a Baroque overture. Soon, light cascades of notes attempt a resolution into a pretty music-box figure before the openings chords are evoked again. Beethoven lays out his basic material for this large movement in just the first couple of minutes. Almost immediately he runs through it all again with greater harmonic displacement. What follows is a contrapuntal treatment of the opening theme, prefiguring the massive fugue that will end the sonata. Beethoven's further development of his subjects runs through episodes that are alternately sparkling and pounding, punctuated by an increasingly fearsome motto of those opening chords. Halfway through the recapitulation the harmonic framework melts, and the music lands in the distant key of B minor. The sonata requires another half-hour to recover from this jolt. The ensuing Scherzo is a miniature; starting with a hunting-call figure, it falls into a minor-mode whirlpool of a trio, the effect of which the A section can't quite shake off upon its return. The gargantuan slow movement, Adagio sostenuto, drifts through a haze of harmonic instability. Beethoven marks it Appassionato e con molto sentimento, requiring an intense emotional connection between the pianist and the score. The themes, as in many of Beethoven's late slow movements, suffer from smudged outlines; rather than following a tune, one has the impression of deep stillness, a few moments of flowing but aimless movement, stillness again, and so forth. Beethoven carefully alternates fuller-sounding sections with passages marked una corda, indicating the use of the soft pedal to produce shadowy, distant musical scenes. Although the movement is officially in F sharp minor, the music wanders through the keys, placing the subsidiary idea in D major. This is the key Beethoven generally reserved for religious sentiment, and here it implies the possibility of spiritual enlightenment even in the most confusing circumstances. The last movement grows out of a Largo, a gradual return to life that slowly pulls fragmentary phrases together before erupting into a dramatic three-voice fugue. Earlier generations of pianists dismissed the fugue as unplayable (not just because of the tempo), but that is clearly an unfair assessment. True, the counterpoint is exceedingly complex, but Beethoven's mastery of the texture of supreme. At times, the music is dense and angry, even threatening (twice) to dissolve into wrathful trills. Uneven, the forward motion thins out and slightly relaxes, without, however, really flagging. When the fugue suddenly turns into a quiet, meditative canon, the contrast is tremendous. Nevertheless, it regains the original momentum, and the movement concludes with an imposing series of grand, resounding chords.

(All Music Guide)

  • 1. Мортье де Фонтен (1816—1883) — выдающийся пианист, живший в 1853—1860 гг. в Петербурге. — Ю. К.