- English
- Русский
...
В увертюре Бетховен отражает узловые моменты развития драмы, симфонически обобщая ее концепцию. Ярким примером может служить увертюра «Леонора» № 3 (ор. 72, 1806) и аналогичная ей по тематизму «Леонора» № 2. Пафос стремления к свободе, пронизывающий оперу, определяет и выбор тематических связей между увертюрой и оперой: мотив узника во вступлении (фрагмент As-dur из арии Флорестана), сигнал грядущей свободы в разработке (фанфара трубы из квартета II акта — драматической кульминации оперы) и гимн освобожденных (B-dur'ный лирический эпизод Флорестана и Леоноры после сигнала трубы в том же квартете). Очевидны также связи начального, мрачного, тревожного раздела разработки с характеристикой зловещего Пизарро (см. его арию из I акта, начало квартета из II акта) и светлой бурлящей коды с финальной массовой сценой оперы, воспевающей радость свободы. Таким образом, в увертюре отражены борющиеся силы драмы, кульминация конфликта и его разрешение.
Связь тематизма увертюры с оперой, внутренний смысл сопоставления и развития ее образов подробно проанализированы в известной статье Серова «Тематизм увертюры «Леонора» (этюд о Бетховене)»1. Однако статья Серова нуждается в некоторых комментариях. Она имеет ясную полемическую направленность против взгляда на музыку как на кристаллизацию «мелодических, гармонических и ритмических величин, переплетающихся в красивые формы или арабески»2 — взгляда, наиболее откровенно выраженного в трудах Э. Ганслика. В противовес такому взгляду Серов отстаивает конкретность музыки, ясность выражения ее «поэтического содержания».
Именно полемической направленностью статьи объясняются некоторые преувеличения, допускаемые Серовым. Исхо-дя из абсолютно верной предпосылки, что «содержание этой увертюры есть и содержание оперы»3, Серов в дальнейшем не учитывает специфику выражения содержания в музыкально-драматическом и симфоническом жанрах. Он рассматривает увертюру как программное сочинение, иллюстрирующее сюжет в его последовательном развертывании, и считает, что увертюра передает конкретную ситуацию II акта оперы (в подземелье). Но для этого приходится допустить ряд натяжек: так, например, для того, чтобы оправдать симметрию сонатной формы, Серов трактует экспозицию как сон Флорестана, предсказывающий его освобождение, прежде чем оно свершается наяву.
Концепцию сюжетной программности увертюры, выдвинутую Серовым, в сущности, гораздо естественнее было бы приложить к увертюре «Леонора» № 2, где Бетховен от разработки и последующего эпизода с трубным сигналом переходит прямо к репризе-коде на материале главной партии.
Увертюра же «Леонора» № 3 являет собой пример иного типа программности и гораздо более высокий образец симфонизма Бетховена. Не случайно Шуман писал, что «интересно, конечно, сравнение второй и третьей. Здесь художник позволяет нам подслушать себя в своей мастерской. Как он меняет, как он отбрасывает — и темы, и инструментовку, как ни в одной увертюре он не может расстаться с арией Флорестана, как три начальные такта этой арии проходят через все произведение, как не может он пожертвовать и трубами за сценой, — в третьей увертюре этот эпизод еще прекраснее, чем во второй, — как он не успокаивается, пока не достигнет того совершенства, которым мы восхищаемся в третьем варианте, — наблюдать и сравнивать все это представляет интереснейшую, плодотворнейшую задачу, какую мог бы поставить перед собой молодой художник»4.
Тематический материал оперы использован в увертюре «Леонора» № 3 в обобщенном значении. В увертюре противопоставлены две интонационные сферы: Леоноры (главная партия) и Флорестана (вступление, побочная партия). Но в. симфоническом произведении они получают более широкий, смысл, становясь образами уже не конкретных героев оперы, а обобщенных, общечеловеческих чувств и стремлений: воли к жизни и действию, а также страдания, согреваемого надеждой.
Вступление (материал которого аналогичен вступлению к увертюре «Леонора» № 2, но изложен более сжато) тематически связано, как уже отмечалось, с разделом Adagio из-арии Флорестана. Унисонная, нисходящая фраза как бы вводит в обстановку действия — подземелье, где томится узник, а затем слышится начальная фраза в As-dur из его арии «Близко утро счастья»:
attachment111
Начальные интонации этой темы в виде контрапункта проходят (у валторн) и в побочной партии. Однако здесь эти интонации завуалированы по сравнению с побочной партией «Леоноры» № 2, что придавало последней более определенный программный смысл (мотив «надежды узника»). Очень метко характеризует Серов смысл тонального соотношения главной и побочной партий (C-dur — E-dur в обеих увертюрах), называя E-dur, в связи со значением этой тональности в опере, «тональностью надежды».
Характерно, что тема главной партии — основного образа увертюры — не заимствована из оперы, хотя в ней и можно заметить интонации, общие с кодой арии Флорестана. (см... фразу «Моя Леонора»):
attachment113
Бетховен предпочел создать самостоятельный симфонический образ, в котором сконцентрированы и волевая устремленность и сила лирических переживаний, присущих Леоноре как носительнице идеи высокого подвига во имя любви. Примечательна в этом смысле интонационная структура темы — включение лирических интонаций (в данном случае —неприготовленные секундовые задержания) в строгие аккордовые контуры мелодии.
Главная партия Allegro — один из блестящих образцов симфонического развития у Бетховена. Гениально найденное тематическое «зерно» с характерным перенесением акцента на вторую долю такта создает сильнейший импульс к движению. Оно развивается очень широко в пределах главной партии и неотделимой от нее связующей.
Обобщающий характер имеет и развитие музыкальных образов увертюры. Будучи тесно связанной, образно и тематически, с кульминационной сценой оперы (квартет в подземелье— решающее столкновение конфликтных сил), ,р а з-р а б о т к а увертюры заключает более широкий смысл, нежели только отражение определенной драматической ситуации. Она являет собой типичный для Бетховена случай столкновения и борьбы двух противоположных начал5 и постепенного подчинения одного из них — другому. В данном случае «побеждает» явно мотив Леоноры — символ мужества. И поэтому тема трубного сигнала, в опере вторгающаяся извне, подобно «Deus ex machina», в увертюре звучит гораздо более подготовленно. Хотя впечатление вторжения остается, но воспринимается этот эпизод как сигнал победы, увенчивающей героическую борьбу. Этот момент соответствует не столько конкретному сценическому эпизоду, сколько общему внутреннему смыслу сюжета.
В отличие от второй увертюры в «Леоноре» № 3 сигнал победы в конце разработки сопоставлен не с темой арии Флорестана (воспоминанием о минувших страданиях), а с темой квартета II акта — благодарственной песней спасенных. Благодаря обобщенности музыкальных образов и реприза воспринимается не как возвращение к уже свершившимся событиям, а как новый этап в развитии образа воли, побеждающей страдания.
Разрешение драматургической 'коллизии наступает только в коде — высшем выражении радости достигнутой победы. Кода увертюры огромна (125 тактов!). Для того чтобы развернуть ее столь широко, Бетховен завершает репризу на pianissimo и начинает коду стремительным, но тоже приглушенным движением у скрипок, постепенно вовлекающим в себя всю струнную группу, а затем весь оркестр. Эта кода — великолепный симфонический дифирамб — завершается кратким, но ярчайшим утверждением темы главной партии.
Таким образом, увертюра «Леонора» № 3 отличается не только более обобщенным типом программности, но и несколько иной расстановкой акцентов: сжав вступление и значительно расширив репризу и коду, Бетховен не только сделал «устойчивее» общую композицию, но, что самое главное, значительно усилил роль героической темы. Увертюра «Леонора» № 3 стала уже не вступлением к опере, а самостоятельным произведением, посвященным излюбленной теме композитора — теме героического подвига, увенчанного победой и ликованием.
Но сама опера потребовала сочинения еще одной увертюры, скромной по замыслу, не выходящей за рамки именно вступления к опере и не связанной с ней тематически. С увертюрами «Леонора» № 2 и «Леонора» № 3 ее роднит лишь общий характер тем да некоторые черты тембровой характеристики. Так, например, ходы валторн в Adagio напоминают начало побочной партии в «Леоноре» № 3, тоже порученное валторнам. Самостоятельного значения увертюра «Фиделио» не получила.
Все сказанное об увертюре «Леонора» № 3 говорит о емкости, широте обобщений, присущих симфоническим образам Бетховена, что следует учитывать при анализе его программных сочинений, всегда выходящих за рамки конкретного сюжета.
Наиболее сконцентрированно особенности увертюры Бетховена выражены в «Эгмонте» (ор. 84, 1810), где революционный дух бетховенского героя олицетворяется в конкретном персонаже.
Отражая главные моменты сюжетного развития трагедии Гёте, драматургия увертюры подчинена требованиям симфонического обобщения идеи, раскрытия основного конфликта. Показательно, что в ней не отражен, например, образ Клерхен, занимающий большое место в музыкальных эпизодах трагедии, — настолько сконцентрированно воплощена в увертюре героико-освободительная идея пьесы.
Зерном всего сонатного Allegro является вступление. В контрасте музыкальных образов вступления (тяжеловесные аккорды сарабанды у струнных инструментов и печальный напев гобоя) воплощены основные конфликтные силы трагедии— гнет завоевателей и страдание народа. В процессе глубокого изменения тем вступления вырастают основные образы Allegro — образы героической борьбы и стремления к свободе. Из скорбной жалобы (тема гобоя) постепенно звено за звеном формируется активный драматический образ — главная партия:
attachment115
Первая же тема вступления преобразуется затем в светлый призывный мотив побочной партии (As-dur) — воплощение мужества, героического подвига. Очень существенно дальнейшее изменение этой темы перед кодой, где она вновь выступает в своем грозном значении, звучит сухо и отрывисто, как бой барабана во время казни6.
Таким образом, мы бы очень сузили и упростили значение начальной темы увертюры, если бы определили ее только как тему завоевателей-испанцев (распространенное толкование). Значение ее шире, и смысл ее меняется в процессе симфонического развития, обобщая не только силы зла, но и героическое противодействие этим силам. Музыкальные образы программного симфонизма Бетховена выходят за рамки конкретного единичного, сюжетного значения.
В драматургии увертюры «Эгмонт» следует особенно выделить значение коды. В то время как обычно в классическом сонатном Allegro (в том числе и у Бетховена) кода утверждает основную тему, в «Эгмонте» она составляет ярчайший тематический контраст со всем предыдущим — контраст, являющийся, однако, закономерным выводом из предшествующего развития образов. Это своего рода финал симфонического цикла, основанный на темах самостоятельных, но имеющих итоговое значение по отношению к целому7. Как бы продолжая заключительный монолог Эгмонта, его призыв к народу, «Победная симфония» (она же—кода увертюры) воплощает образы грядущей свободы, новый день в жизни народа. Так идеей и программой сочинения определяется «скачок» от трагических образов Allegro к ослепительной триумфальной коде, которая своей оркестровкой (трубы, литавры, флейта пикколо) и плакатной простотой маршевых тем передает дух массовых празднеств времен французской революции.
Говоря об «Эгмонте» как наиболее типическом примере бетховенской симфонической драматургии в жанре увертюры, не следует, однако, видеть в нем какую-то универсальную «схему», которую Бетховен применил во всех увертюрах драматического характера- Используя в увертюрах сонатную форму, Бетховен в зависимости от содержания дает различные драматургические решения. Так, «Эгмонту» и во многом родственной ему «Леоноре» № 3 противостоит «Кориолан» в силу иной идейной концепции, иного характера героя.
«Кориолан» (ор. 62, 1807)—трагедия героической личности, гибнущей в результате индивидуалистического противопоставления себя обществу. Кориолан8 — характер сложный и противоречивый. Ему свойствен высокий героизм, который вел его на подвиги во имя родины. Но, с другой стороны, он находится во власти неукротимого индивидуализма. Отсюда — его конфликт с народом и одновременно — трагический конфликт с самим собой. Кориолан предпочитает изгнание подчинению чьим бы то ни было требованиям. В ослеплении гневом бывший защитник Рима становится союзником варваров. Чувство трагической вины определяет душевный конфликт героя, из которого он находит выход лишь в смерти. Многое в образе Кориолана расходится с обликом бетховенского героя, и прежде всего противопоставление своей личности воле народа (толпы, «черни», в глазах Кориолана). Вместе с тем Кориолан с его трагической судьбой во многом и близок Бетховену. Кориолан бунтует против трусливого своекорыстия патрициев, их лицемерного «заигрывания» с плебсом. Мы узнаём «бетховенские» черты и в неукротимой страстности, гордой независимости духа Кориолана, в пафосе утверждения величия человека в силу его личных доблестей (но не в силу знатности рода и общественного положения!). В этом смысле образ Кориолана созвучен устремлениям «бурных гениев» («штюрмеров») времен бетховенской юности.
За увертюрой «Кориолан» установилась характеристика «музыки гнева» (так ее, по-видимому, определял и сам Бетховен, если судить по «Разговорным тетрадям»). Ее эмоциональный тонус близок I части Пятой симфонии. Увертюра воплощает обобщенный психологический «портрет» Кориолана, трагический конфликт его души. Бетховенское толкование образа Кориолана можно было бы определить словами одноименной шекспировской трагедии: «Большое несчастье — это наковальня, на которой выковывается мужество».
Драматургия увертюры отличается особенной остротой, напряженностью контрастов. Диалогический принцип бетховенского симфонизма претворен здесь не только в контрасте главной и побочной партий — контрастностью пронизана вся музыка увертюры, от начала до конца воспринимающаяся как непрекращающийся поединок Кориолана с «судьбой» и с самим собой.
Этот поединок начинается с первых же тактов увертюры: трагические унисоны, звучащие как троекратное веление «рока», и отрывистые аккорды-ответы, исполненные непреклонного мужества. Редко, даже у Бетховена, мы найдем такую декламационную приподнятость, ораторскую пластику речи (вплоть до ощущения жеста, как в дальнейшем в инструментальных «речитативах» Листа). Особый драматургический прием, примененный здесь Бетховеном, — объединение в контрастное целое вступления и главной партии (это особенно' ярко выражено в репризе). Повелительные интонации вступления внедряются в страстно взметенную мелодию главной партии, образуя напряженный внутренний диалог.
Контраст главной и побочной партий отличается также особой рельефностью. Бетховен прибегает к необычному для классического сонатного allegro приему — контрастно обособляет побочную партию. Она звучит как лирический монолог и как ариозо в драматической сцене, что подчеркнуто самой фактурой, — широкая кантилена на фоне аккомпанирующих фигурации. Самостоятельность, законченность музыкальной характеристики, ее лирический склад побуждают увидеть в этой теме образ матери Кориолана — Волумнии (такое суждение можно часто встретить в литературе о Бетховене). Подобное толкование опять-таки (как и в случае с темой «испанцев» в «Эгмонте») представляется слишком конкретным. Образ Волумнии нашел в увертюре Бетховена обобщенное выражение, являясь воплощением всего светлого, дорогого, таившегося в сознании героя. Это — побеждающее в конце концов чувство любви к родине, к матери, любви, побудившей его пожертвовать жизнью.
После светлой темы особенно усиливаются интонации скорби — диссонирующие звучания, беспокойные перебивающиеся ритмы определяют облик второго раздела побочной и заключительной партии с ее «рваным» рисунком, острым сопряжением малых нон и больших септим. Диссонантность темы заключительной партии концентрирует в себе особенность музыкального языка «Кориолана» — его трагическую напряженность.
Разработка увертюры очень мала. Зато реприза «разра-боточная». Начало ее (в субдоминантовой тональности, f-moll) является кульминацией «рокового» диалога — аккорды вступления «разрезают» фразы главной партии. Неустойчивость изложения не исчезает и к концу репризы: второй раздел побочной и заключительная партия идут на доминантовом органном пункте, подчеркивая значение следующей за ними коды. Вновь, последний раз проходит цикл контрастных тем в коде, но теперь в обратной, «зеркальной» последовательности: заключительная, побочная и главная. С каждым циклом возрастает ощущение неизбежности трагической развязки, и в коде музыкальное развитие приводит к «распаду» главной темы на отдельные фрагменты — мятежный образ Кориолана «гаснет», музыка застывает в неподвижности.
Драматургия увертюры «Кориолан» имеет ряд особенностей. Здесь нет больших связующих и разработочных разделов, зато наблюдается чрезвычайная насыщенность контрастами. Драматургическое развитие осуществляется через взаимодействие контрактных образов, тематических элементов внутри партий: оно идет путем сжатия тематических циклов от начала к концу, путем сгущения напряженности музыкалькой ткани, усиления диссонантности. Вступление и кода, в отличие от «Леоноры» № 3 и «Эгмонта», не выделены в самостоятельные разделы, их роль в «Кориолане» иная — они непосредственно включены в действие. Здесь нет элементов повествовательности, показа событий со стороны. Вся увертюра — внутренний монолог героя.
«Кориолан» наряду с «Эгмонтом» — одно из самых дерзновенных сочинений Бетховена, концентрирующих черты его драматического стиля зрелого периода. Музыкальный язык этого сочинения особенно ярко говорит о том, как далеко вышел Бетховен уже в годы создания «Кориолана» за пределы стиля венской классической школы.
Многое в «Кориолане» — сосредоточенность на внутреннем психологическом конфликте, смятенность чувств, монологичность — предвосхищает черты симфонизма романтиков, в частности шумановского «Манфреда» (при всем различии сущности трагического конфликта души героя Бетховена и Шумана).
Историческая роль новаторского мышления Бетховена в увертюрах, как и в других жанрах, огромна. На примере «Кориолана», а также «Эгмонта» и «Леоноры» № 3 видно, что лучшие бетховенские увертюры не только используют достижения зрелого классического симфонизма, но и ведут дальше — в область симфонизма второй половины XIX века. Эти драматические «одночастные симфонии» подготавливают жанр симфонической поэмы внутренней цикличностью, а в отдельных случаях, как, например, в «Эгмонте», приемами тематической трансформации.