Концерты

...

Концерт для скрипки с оркестром (D-dur, ор. 61, 1806) наряду с «Крейцеровой» сонатой является вершиной скрипич­ной музыки Бетховена. Вместе с E-dur'ным концертом Баха и D-dur'ным Моцарта ему принадлежит выдающаяся роль в истории данного жанра. Обобщив развитие скрипичного концерта XVIII века, Бетховен во многом определил его пути в XIX веке, вплоть до скрипичного концерта Брамса (1877).

Мелодическая красота тем, кантиленная трактовка основ­ных партий сонатного allegro, глубина симфонического раз­вития, яркость народных образов определяют непреходящее значение бетховенского концерта. Написанный в один год с Четвертой симфонией, фортепианным концертом G-dur и квартетом F-dur, ор. 59, он близок им по настроению. В нем воплощено светлое начало бетховенского искусства, актив­ность его лирики. Жизнерадостная энергия, опора на народ­но-бытовые истоки, красота и стройность формы делают его ярким образцом венского классического стиля.

Образы радости, неомраченных раздумий, бурлящего ве­селья определяют облик этого сочинения, во многом сопри­касающегося с лирико-жанровой сферой бетховенских сим­фоний.

Симфоничность драматургии особенно проявляется в ор­кестровой партии, осуществляющей развитие, качественный рост образов. Скрипичная партия сосредоточивает в себе ме­лодическое и виртуозное начала, подчиненные общей симфо­нической логике произведения.

Сонатное allegro концерта принадлежит к числу лириче­ских и вместе с тем активных. Оно основано на кантиленных, взаимно дополняющих друг друга темах: более строгой, с чертами маршевости — главной и открытой лирической — по­бочной, отличающейся особой мелодической яркостью и кра­сотой.

Активное начало ярко выражено в собранности, четкости, ритмической упругости тематизма. Оркестровая экспозиция начинается маршеобразным мотивом литавр, играющим роль лейтритма в I части. Присущая этой музыке энергия момен­тами приобретает черты героичности — в связующей (фан­фарные ходы, секвентное развитие), в оркестровых tutti, в ор­кестровой партии разработки. Большую роль играют контра­сты мажора и минора (в побочной, в связующей), являющие­ся здесь выражением активности, но не конфликтности.

II часть — Larghetto, G-dur — новый аспект лирики, более мягкой, камерной. Особую поэтичность и красочность этой музыке придает перекличка тембров. Тема «лесных рогов» (кларнеты, валторны, фаготы) сопровождается гибкими ме­лодическими фигурациями скрипичных соло (вариационный тип развития).

Концерт заключает в себе блестящий образец финально­го рондо — прототип народно-жанровых финалов во многих концертах XIX века. Облик финала определяет рефрен. В ос­нове его — деревенский лендлер, идущий на 6/8, захватыва­ющий своей темпераментностью, энергией, стремительностью. В нем яркие акценты, трезвучная структура мелодии. Здесь намечаются ритмы финала Пятого фортепианного концерта, 1 части Седьмой симфонии:

attachment117

Но в отличие от этих произведений в финале скрипичного концерта больше чистой жанровости.

...

Начиная с Третьего концерта (c-moll, ор. 37, 1800) концепция становится ярко индивидуальной, отражая различ­ные стороны бетховенского творчества.

Подобно 8-й фортепианной сонате и 4-му квартету Третий концерт может быть назван «Патетическим». Ровесник Пер­вой симфонии, он во многом опередил ее по глубине концеп­ции, по зрелости стиля. Это крупный шаг вперед в сторону героико-драматического симфонизма. От более ранних пате­тических сочинений, которым были присущи черты чувстви­тельности (например, трио op. 1 и 4-й квартет ор. 18), кон­церт отличается волевой собранностью мыслей, энергичной суровостью, наряду с глубоким лиризмом.

Облик каждой части цикла «вылеплен» с предельной рельефностью. Симфонически развернутое, действенное Al­legro, задумчиво сосредоточенное Largo и огненное финаль­ное рондо составляют очень цельный и вместе с тем контраст­ный цикл. Необычен в нем колористический контраст тональ­ностей: c-moll — E-dur — c-moll. Такой контраст находит вы­ражение и в финале (проведение рефрена в E-dur — разра­ботка). Это вносит в концерт романтический оттенок, замет­нее всего сказывающийся в характере лирики поэтического Largo, в выразительной певучей орнаментике которого пред­угадывается пианизм Шопена.

Романтический оттенок усиливается в следующем, Чет­вертом концерте (G-dur, ор. 58, 1806). Облик его. глубоко лиричен. Это одно из светлых поэтических творений Бетхове­на «лирического» 1806 года, когда наряду с концертом он пи­шет Четвертую симфонию, скрипичный концерт1. Концерт G-dur по настроению и характеру образов близок к группе лирических сонат, образующих «мост» к позднему бетховенскому стилю.

Индивидуальный облик, певучий лирический тонус кон­церта определяется его начальной темой — просветленно-неж­ной и сосредоточенной, с чертами хоральности. Такая тема необычна для главной партии классического концерта. Под­черкивая ее интимно-лирический характер, Бетховен поруча­ет тему солисту (первое предложение), отступая от обычного строения оркестровой экспозиции. Свежесть эстетического воздействия этой музыки определяется также особенностями гармонии — сочетанием «хоральной» диатоники с красоч­ностью терцовых сопоставлений (первое предложение в G-dur, второе — в H-dur).

Сонатное allegro в целом отличается обилием, разветвленностью тематизма, особенно во второй экспозиции, где суммируются все темы I части. Такая тематическая разветвленность характерна для лирико-жанровой сферы бетховен­ского симфонизма (Пасторальная, Adagio из Второй симфо­нии) и в конечном счете ведет к лирическому, сонатному al­legro шубертовского типа (хотя в данном случае это опре­деляется также особенностями концертного жанра—две экспозиции).

Четвертый концерт поразил современников своей «поэти­ческой идеей», необычной для концерта как виртуозного жан­ра. Средоточием ее явилась II часть (Andante con moto) — драматический диалог между оркестром и солистом. Рельеф­ность, самый характер контраста (фатальный и ламентоз-ный образ) вызывали программное толкование этой музыки («сцена _Орфея с фуриями»2). Однако у автора концерта нет указаний на программу. Сама же трагическая тема «судьбы» и человека была настолько типична для классического искус­ства, в частности для Бетховена, что аналогия с Орфеем — лишь один из возможных вариантов в толковании этого An­dante.

Наряду с I частью Патетической сонаты Andante Четвер­того концерта — пример драматизации Бетховеном инстру­ментальной музыки путем привлечения приемов речевой вы­разительности, диалога. Применение этого принципа в мед­ленных частях концертов имеет свои давние традиции, идущие от Вивальди и Баха3. Но тип диалога разный. В концертах Вивальди и Баха он основан на единовременном, внутритематическом контрасте. У Бетховена же противоречие двух начал выражено в конфликте двух образно-тематических сфер, то есть господствует принцип сонатного мышления (хо­тя форма в Andante не сонатная).

Во многом меняется и сам характер образов. Лирическая партия солиста отличается у Бетховена большей интим­ностью выражения, элегической мягкостью скорби по сравне­нию с Бахом. По-своему здесь продолжена линия не только трагических диалогов, но и лирического романса, типичного для концертов Моцарта. Линия развития фортепианной пар­тии направлена от строгой сдержанности к открытому выра­жению эмоций: в кульминации мелодика становится широ­кой, свободной, приближаясь к распевной мелодической ор­наментике Шопена. Возникает аналогия с Adagio 29-й бетхо­венской сонаты (связующая партия).

Финал Четвертого концерта — одно из самых ярких, тем­пераментных бетховенских рондо4, исполненных оптимизма. Праздничный блеск, горячий пульс танцевальных ритмов рефрена, упругих, с синкопами, вызывают сравнение этой му­зыки с «венгерским» финалом скрипичного концерта Брамса. Характерно, что рефрен (главная партия) начинается в C-dur, что еще более подчеркивает блеск светлых красок фи­нала, их яркую смену. Глубоко поэтична побочная партия — «свирельная», пасторальная тема с тонким оттенком печали (гармонический мажор). Здесь нашло свое выражение ли­рическое начало, господствующее в этом концерте.

Эволюция бетховенского концерта завершается созданием Пятого фортепианного концерта (Es-dur, ор. 73, 1809). Это самый монументальный из бетховенских концертов (он был издан с указанием «Большой концерт»). Бетховен создает тип симфонизированного концерта, который нашел свое про­должение во второй половине XIX века (B-dur'ный концерт Брамса). Пятый концерт — такой же колосс среди концертов, как «Hammerklavier» среди сонат.

Созданный в годы наполеоновских войн5, концерт отра­зил героико-патриодическую направленность бетховенского искусства центрального десятилетия. Об этом говорит герои­ческий облик I части концерта — чеканность и энергия ее маршевых ритмов, призывных интонаций6. Господствующий в концерте мужественный героический образ, характер музыкального тематизма, эпическая широта драматургии позволяют сравнить его с Третьей симфонией. Хотя в отличие о: симфонии в концерте акцентировано не драматически-конфликтное, а триумфальное начало, дух радостной дейст­венности: это не сама битва, а победный результат ее. В Пя­том концерте велико значение лирики высоких этических помыслов, философских . раздумий и тончайших движений души. В стиле этого концерта слились воедино и суровые черты героики революционного классицизма, и лирический пафос поэтов «Бури и натиска».

Героико-триумфальные и лирико-философские образы со­ставляют два начала в содержании концерта, образуют две контрастные драматургические линии, проходящие через весь цикл. В глубокой внутренней взаимосвязи этих контрастных начал проявляются, в частности, симфонические принципы драматургии Пятого концерта.

Наиболее яркие примеры в этом отношении дает I часть. Тематизм главной партии Allegro сочетает маршевую по­ступь, лапидарную трезвучную основу мелодии с певучестью, лирической напряженностью неаккордовых звуков. Тирата преобразована здесь в группетто, а прилегающая к тониче­скому трезвучию секста (см. такт 9 главной партии) придает теме особую эмоциональную полноту. Силу эмоционального воздействия такой мелодики прекрасно сознавал Вагнер; Бет­ховен же особенно ярко использовал ее в увертюре «Леоно­ра» № 3 (главная партия).

Лирические возможности героической темы с наибольшей полнотой раскрываются в сольной экспозиции (первое прове­дение темы солистом — Molto meno mosso, cantabile) и в реп­ризе. Варьируясь, тема становится более гибкой, распетой, «мелодизированной».

В отличие от экспозиции и репризы разработка обостряет противоречия, вскрывает противоположность двух начал, со­держащихся в образе главной партии. В первом разделе раз­работки развивается в миноре мотив с секстой (из такта 2 главной партии), приобретая скорбно-лирический характер. Во втором разделе (кульминация) из маршеобразного пунк­тированного затакта вырастает героический эпизод в b-moll, исполненный грозной силы: могучими валами сталкиваются и расходятся октавные ходы у фортепиано и оркестра, проти­востоящих друг другу. Последующий умиротворенный эпизод Tranquillo в G-dur (тема заключительной партии из оркест­ровой экспозиции) оттеняет драматическую силу кульмина­ции.

Показательно, что основной лирический образ Allegro — побочная партия — преобразуется в героический. Имея трех-частную структуру, подчеркнутую тональным планом, она изменяется в своей репризе столь глубоко, что можно гово­рить о трансформации самой ее сущности.

В начальном' изложении (несмотря на h-moll) она имеет характер просветленного покоя. Это — «тихое пение» с чер­тами хоральности. Настроение, рождаемое им,— глубокое и сложное, двойственное (печаль и свет). В среднем разделе (Ces-dur) музыка тонко колористична: хрустальные «капли» portamento напоминают по звучности колокольчики (Glocken­spiel)- В репризе (B-dur) хоральная тема превращается в марш, изложенный отрывистыми компактными аккордами; все сконцентрировано, стянуто «в узел» — плакатное упро­щение, сведение темы к ее «остову». Предпосылки к такому перевоплощению заложены в фанфарных контурах лиричес­кой темы (валторновые ходы в оркестровой экспозиции и в коде).

В целом побочная партия — один из ярчайших примеров симфонического, глубинного преобразования, раскрывающе­гося в двух контрастных планах. В ней —«идеальная возвы­шенность, тонкая романтическая палитра и могучая простота, действенность классического стиля Бетховена.

Свое продолжение лирика побочной партии Allegro полу­чает в Adagio, тонально связанном с нею (одноименный ма­жор)7. Глубина размышления, сосредоточенность духа здесь также сочетаются с тонкими психологическими нюансами.

Хоральная тема оркестра (струнные с сурдинами) имеет своим истоком побочную партию Allegro. Тема солиста — хрупкая, парящая мелодия, льющаяся свободно, как бы без тактовой черты, — усиливает романтические черты, наметившиеся в побочной партии I части. Тема такого рода — боль­шая редкость у Бетховена центрального периода. Она ведет к Adagio его последних сонат и квартетов и далее — к Шума­ну (главная партия последней части Фантазии C-dur) и Брам­су (тема солиста в Adagio фортепианного концерта B-dur).

Начальную тему Adagio можно сопоставить с лирически­ми образами радости и мира из финала Девятой симфонии (квартет солистов из коды финала).

Пронизывающая концерт стихия триумфальности утвер­ждается в финале, праздничные народные образы которого имеют могучий характер (здесь много общего с финалом Седьмой симфонии).

Даже по сравнению с двумя предыдущими концертами в Пятом усилено драматургическое единство цикла. Все три контрастных плана — светлая героика сонатного allegro, ли­рическое раздумье Adagio, веселье финала — глубоко связа­ны между собой. Так, образы Adagio продолжают нить, иду­щую от побочной партии Allegro, а праздничная «колокольная» тема рондо возникает сначала как предвестник финала В конце Adagio. Особенно знаменательна связь между финаль­ным рондо и Allegro. Главная тема финала — это клич лико­вания, фанфара, преобразованная в танец. Фанфарные инто­нации, героический «подтекст» роднят ее с главной темой I части. Таким образом, финал несет в себе результат преды­дущего развития, становится подлинно симфоническим итогом.

Симфоничность драматургии Пятого концерта выразилась во многих особенностях его композиции. Сохраняя в целом концертный принцип двойной экспозиции в I части, Бетховен здесь, как и в Четвертом, намечает путь к объединению экс­позиций, вводя солиста в оркестровый раздел. Переосмысли­вается заключительная каденция — она превращена в развер­нутую коду, объединяющую фортепиано и оркестр и являю­щуюся грандиозным симфоническим итогом развития образов I части.

Пятый фортепианный концерт — явление очень интересное и значительное в историко-стилистическом отношении. Бетхо­вен гениально разрешил здесь (как и во многих других сочи­нениях) острейшую проблему стиля переходного времени — проблему преемственности классицизма и романтизма. В нем органично сочетаются лучшие черты классицизма: обобщен­ность героической идеи, ее гражданственность, монумен­тальная простота и тонкость психологических оттенков, ин­дивидуализация образов, колористичность искусства роман­тического века.

• 1. Вместе с перечисленными сочинениями G-dur'ный концерт явился и антитезой Пятой симфонии, создававшейся, как показывают эскизы, одно­временно с ним.
• 2. ...
• 3. ...
• 4. Форма финала — рондо-соната.
• 5. В 1809 г. войсками Наполеона была вторично оккупирована Вена.
• 6. Некоторые исследователи указывают на связь Пятого концерта с распространенным в те годы типом «военного концерта» (см.: М. С. Друскин. Фортепианные концерты Бетховена. Л., 1937, стр. 53). Однако концерт не имеет ничего общего с внешней иллюстративностью, шумной помпезностью модной музыки военных лет (в отличие, например, от «Бит­вы при Виттории» самого Бетховена).
• 7. (I часть п. п.) h—Ces=H (Adagio).