Девятая симфония

Девятая симфония (d-moll, ор. 125) — итог пути Бетхове­на как симфониста. В ней получили свое высшее выражение героические идеи его творчества, принципы его симфоничес­кого мышления. Серов писал о Девятой: «К этому «девятому валу» клонилась вся великая деятельность гениального сим­фониста»1. И действительно, симфония, законченная в 1824 году (12 лет отделяют ее от Восьмой), явилась замечатель­ным результатом длительных творческих исканий композито­ра. В ней обобщены и сконцентрированы достижения симфо­низма Бетховена.

В новом синтезе Бетховен претворяет в Девятой качества предыдущих симфоний. Этапами на пути к ней явились как героические симфонии — Третья, Пятая, так и симфонии, во­площающие образы «радости», — Четвертая, Шестая, Седь­мая и Восьмая. От Третьей идут монументальность, эпическая широта замысла, особенно ярко выразившаяся в вариацион­ных принципах драматургии финала, в многотемности сонат­ного allegro (I части). От Пятой симфонии —общая направ­ленность идейно-образного развития в цикле, его исключи­тельное единство, монолитность, тематические связи между частями; можно говорить и об известном сходстве основных трагических образов этих симфоний. В светлых же образах Девятой симфонии (Adagio и финал) по-новому воплощены черты, характерные для лирических частей и финалов Треть­ей, Пятой, Шестой и Седьмой симфоний.

Девятая симфония отличается, однако, от всех предыду­щих особым величием идеи и монументальностью ее воплоще­ния. Образы человечества, думы о судьбах миллионов людей, героизм музыки Бетховена находят здесь особенно углуб­ленное, философское выражение.

Десятки лет вынашивались основные идеи Девятой симфонии. Еще в начале 90-х годов Бетховен обращается к оде Шиллера2, в которой его захватывает идея свободы, братства, счастья человечества. Отдельные строфы оды «К радости» использованы Бетховеном в финале оперы «Фиделио» (1805), в набросках увертюры с хором, задуманной в 1812 году3.

Неоднократно Бетховен возвращался к мысли создать музыку на текст оды Шиллера. Основные музыкальные мысли Девятой, судя по эскизам, складывались на протяжении более двух десятилетий. Так, тема финала находит свое предвосхищение в песне «Вздохи отвергнутого и взаимная любовь» на стихи Бюргера (1794) и в Фантазии для фортепиано, хора и оркестра (C-dur, ор. 80, 1808):

attachment89

Особенно тесно связана с финалом Девятой симфонии Фантазия для фортепиано, хора и оркестра, хотя по масштабу идей и образов этот «ве­селый этюд-предвестник»4 еще далек от грандиозного замысла бетховенской оды «К радости». Фантазия C-dur подготовила Девятую симфонию син­тетичностью жанра (сочетание концерта с кантатой), идеей слияния музыки со словом: «Когда действуют волшебные горы звуков и произно­сится слово, освещающее их, неизбежно рождается нечто прекрасное»5. Показательно и то, что хоровую тему фантазии (см. пример 88 б) Бетхо­вен разрабатывает в виде вариаций; некоторые из них по типу фактуры и жанру перекликаются с вариациями финала Девятой.

Длительный путь формирования прошла и главная партия I части симфонии. Первым ее предвестником явился героический мотив в d-moll из вступления Второй симфонии. Чеканные контуры будущей главной темы Allegro Девятой вырисовываются и в набросках хора для предполагавшейся музыки к «Макбету» Шекспира (1808):

attachment91

Эскиз начала Девятой симфонии содержится в записной книжке Бет­ховена 1809 года.

Роллан называет Девятую симфонию «зеркалом», отра­зившим мышление Бетховена, зеркалом «самым правильным и самым глубоким»6. Это великое произведение отразило фи­лософские, этические, социальные воззрения, широкий круг волновавших композитора проблем — начиная с вопросов всемирной истории, направленности общественного развития человечества и кончая проблемами мироздания. Девятая сим­фония — яркое свидетельство того, что даже в пору разгула меттерниховской реакции Бетховен остался верен идее борь­бы за свободный и справедливый мир, не утратил социального оптимизма, унаследованного от революционной эпохи.

Девятая симфония особенно ярко показывает, что худо­жественное мышление Бетховена нельзя понять как вне идей и свершений французской революции, так и вне передовой философской и эстетической мысли немецкого Просвещения. Вполне правомерно мнение тех ученых, которые видят в Де­вятой самое высокое воплощение просветительных идей Лессинга7.

Показателен сам факт обращения к стихам Шиллера — гимну свободе8, созданному в канун французской револю­ции (1785) и воплотившему мечту о единении человечества на началах равенства, свободы и братства. Создавая Девятую симфонию, Бетховен на новом этапе возвращается к оде Шил­лера, сделав ее частью своей революционно-философской концепции.

В Девятой симфонии ярко чувствуется импульс, идущий не только от оды Шиллера, но и от «Фауста» Гёте.

С «Фаустом» эту симфонию роднит пафос стремления к гуманистиче­скому идеалу, общая направленность развития от страдания, трагических борений души — к радости, счастью обретения истины. Аналогию эту можно часто встретить в литературе. Так, например, в своем программном пояснении симфонии Вагнер привлекает отрывки из «Фауста», показывая созвучие идей этих двух величайших творений немецкого искусства9.

Мысли о «Фаусте» не покидали Бетховена. Как раз в годы создания Девятой симфонии у композитора вновь вспыхивает надежда воплотить в музыке великую трагедию Гёте. Об этом говорит его заметка, сделанная в апреле 1823 года: «Пробил час, когда я надеюсь, наконец, написать то, что для меня и для искусства есть наивысшее — «Фауст»10.

Однако романтическое «фаустианство» как дуализм стремления и скепсиса, ставшее .центральной философско-психологическрй проблемой в западноевропейском музыкальном искусстве к середине XIX века, было чуждо Бетховену, наследнику Просвещения. Порыв и стремление, прису­щие Девятой, не переходят здесь в романтическое «Sehnsucht» (томление), хотя эмоциональная острота, напряженность чувств, идущие от эпохи «Бури и натиска», выражены здесь уже в новом качестве мироощущения XIX века. Бетховен черпал из «Фауста» победоносную силу, действенность высоких гуманистических идей и стремлений.

Особенно созвучными Девятой, ее финалу оказались оп­тимистические идеи второй части «Фауста», созданной Гёте уже после появления бетховенской симфонии (1825—1832). Истина — в счастье свободного человечества. Цель — в борьбе за него, в созидании его. Почти одновременно с Гёте Бетховен своей Девятой симфонией отвергает философию пессимизма, столь распространившуюся в послереволюционную эпоху. Он верит в разум человека, в его созидательные силы. Вместе с Гёте он утверждает, что счастье и свобода человека зависят от его воли и разума:

Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой11.

Он славит жизнь, человечество, вселенную. .

Как отмечает Роллан, идея радости, обретенная в челове­ческом коллективе, явилась общей и для Гёте, и для Бетхо­вена: «Сравните развязку Девятой со второй частью «Фа­уста»! Гёте и Бетховен дают два сходных решения, возвра­щая могучую личность человеческому коллективу»12.

Здесь нельзя не заметить также созвучия с идеями друго­го (более раннего) выдающегося деятеля немецкого Просве­щения—Гердера, эстетика и творчество которого вдохновляли писателей и поэтов «Бури и натиска» — Клингера, молодого Гёте, Бюргера, Шиллера, а также и самого Бетховена. Гердер призывает в «Освобожденном Прометее» к «равенству и сво­боде» народов. Своей эстетикой он утверждает новый тип героя — деятельного, свободомыслящего, столь близкого Бет­ховену. «Каждый день есть действие» — эта фраза «Днев­ника» Гердера могла бы принадлежать создателю Девятой симфонии.

Трудно представить Девятую симфонию и вне связей с немецкой классической философией. Через Шиллера, после­дователя Канта, Бетховен пришел и к Канту, привлеченный его учением об этике, космогонической теорией строения вселенной, диалектическими элементами его философии (см. стр. 135—138)13.

В силу исторических причин в Германии эпохи Просве­щения в отличие от Франции не было развито материалисти­ческое учение, философская мысль развивалась на идеалисти­ческой основе. Но немецкая классическая философия была сильна диалектикой (опять-таки в отличие от французской, стоящей на позициях метафизического материализма), и вот это-то выдающееся завоевание, наряду с освободительными антифеодальными идеями, воспринял Бетховен от немецкой идеологии.

Вместе с тем как художник Бетховен шел гораздо дальше идеалистических воззрений немецких просветителей. От Канта и Шиллера его отличают радикальность политических взгля­дов, стремление действовать героически и революционно14. Вся направленность творчества Бетховена говорит о том, что он был далек от заблуждения просветителей, считавших возмож­ным ликвидировать деспотический режим силой разума, пу­тем морального совершенствования человечества.

Девятая симфония, столь созвучная нашей эпохе, показы­вает, как переосмысливает Бетховен идеи немецкого просвети­тельства. Шиллеровская ода, утверждающая идеальное царст­во разума и мира, у Бетховена превращается в эпопею борьбы. Серов отмечает, что Бетховен нашел в оде Шиллера «прибли­зительное» выражение своей заветной идеи, «так как у Шиллера «все люди становятся братьями» там, где веет «кроткое крыло радости», а Бетховен искал идеи, что истинная радость там только и веет, где все люди братья»15.

Отбирая для финала симфонии строфы из шиллеровской оды, Бетховен исключил те из них, которые противоречили его идее завоевания радости в борьбе:

Месть и ненависть отложим,
Смертный недруг будь прощен.

или:

Должникам своим забудем,
Примирен да будет свет.

Он понял, что не в этом величие оды Шиллера, а в стро­фах, поющих о «человеческой гордости перед троном». Идея справедливого мира, светлого будущего человечества, тема величия вселенной, космоса облекаются композитором в жи­вые, пламенные образы. Пафос возвышенного и идеального не переходит у Бетховена в отвлеченность.

Основное, что определяет концепцию Бетховена, — идея народности, коллективности как могучей созидательной силы. Отличаясь от своих героических предшественниц — Третьей и Пятой симфоний — грандиозностью идеи единения народов всего мира, Девятая явилась наследницей их революционно-массовых образов.

Шиллеровские строфы переплавляются в финале Девятой симфонии в могучие народные образы, основанные на массовых жанрах гимна, марша, хорала, танца и обобщающие ге­роические интонации народных песнопений на широком исто­рическом отрезке — начиная от времен протестантского дви­жения (хоральный эпизод с темой братства) до французской революции конца XVIII века (эпизод Alla Marcia). И в этом — одно из проявлений могучего демократизма Бетховена.

Девятая симфония — произведение новаторского жанра Бетховен стремится выразить великую идею борьбы за счастье человечества в демократической, величественно-монументаль­ной форме; обращаясь к массам слушателей, он вводит в сим­фонию хор и солистов. Однако хоровой финал связан не столь­ко с потребностью конкретизировать идейный замысел слова­ми оды Шиллера, сколько со стремлением выразить идею всеобщности, коллективности в наиболее широко воздействую­щих формах.

Бетховен не сразу остановился на мысли ввести в симфо­нию хор. В решении осуществить это сыграли свою роль и монументальные жанры музыки французской революции для больших хоровых и оркестровых составов; имела значение и Торжественная месса D-dur, которая была создана Бетхове­ном незадолго до завершения Девятой (1823) ив идейном от­ношении явилась своеобразным прологом к ее финалу. Таким образом, в Девятой симфонии Бетховен создает замечатель­нейший образец синтетического, вокально-инструментального симфонизма.

Исполнительский состав Девятой симфонии расширен и в инструментальной своей части. Здесь усилена группа духовых инструментов: три тромбона, флейта пикколо, контрафагот. Монументальность средств воплощения, безусловно, была выз­вана самим масштабом содержания произведения, размахом его идей.

Подлинной кульминацией всего цикла, его идейным цент­ром является финал — ода «К радости». Общая направлен­ность развития продолжает идею цикла Пятой симфонии, дан­ную на новом уровне симфонического обобщения.

В I части преобладает трагическое начало. В целом — это' образы борьбы, больших трагедийных конфликтов. Скерцо и в образном и в тональном отношении продолжает героическую линию I части, но в новом аспекте: в нем ярко проступают на­родно-массовые черты, смягчается трагическая острота борь­бы, на первом плане - динамика могучего движения, бурля­щие силы жизни. Серов определяет содержание первых двух частей симфонии как воплощение трагических страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, в которых радость мель­кает'лишь мимолетным проблеском. Однако тонус скерцо уже значительно светлее I части, особенно это чувствуется в на­родно-песенном трио, звучащем в мажорной тональности Фи­нала (D-dur).

Чем ближе к финалу, тем дальше отступают трагические образы, усиливается значение светлого начала. III часть — Adagio (B-dur) —мир света и радости, воплощенный в музы­ке глубоких раздумий. Это — лирическое введение к гимну ра­дости — финалу.

Такая перестановка частей внутри цикла, характерная для поздних сонат и квартетов Бетховена, создает еще более по­следовательную линию развития «от мрака к свету», нежели в Пятой симфонии. Следует добавить, что становление итогово­го образа продолжено в самом финале—гимну радости пред­шествует пролог в d-moll с последовательно отвергающимися темами из предыдущих частей.

Сила бетховенского развития, диалектика его симфони­ческой драматургии выступает в Девятой симфонии в новых, грандиозных масштабах. Вся симфония имеет своим перво­начальным зерном квинту, из которой звено за звеном выра­стает весь монументальный цикл. Во многих трудах о Девя­той симфонии, в частности у * Серова и Роллана, фигурирует идея монотематизма (как и в отношении Пятой симфонии). В основу берутся два тематических зерна — квинто-кварто-вы'й и трезвучный ход из главной партии (сравним начало Allegro, скерцо и финала) и плавная восходящая интонация мажорных кантилен, идущая от вводной фразы побочной партии I части к трио скерцо и, наконец, к теме радости в финале.

Однако необходимо различать такие тематические связи, как проявление органичности развития, качественного роста, взаимосвязи всех этапов становления идеи у Бетховена, от монотематического принципа романтиков — принципа образ­ной трансформации, вариантного перевоплощения темы. В отличие от Листа Бетховен не варьирует в предшествующих частях цикла тему радости, взятую как готовый сформулиро­ванный тезис, а показывает путь к ней, последовательное становление ее.

Принцип производного контраста, во многом идущий от Пятой симфонии, выражен здесь в более сложной, тематически разветвленной форме как в цикле, так и в сонатном allegro — части самой напряженной, конфликтной.

Облик I части в целом продолжает линию героико-траги-ческих Allegro Бетховена центрального периода, особенно Пя­той симфонии, «Аппассионаты», «Кориолана», «Эгмонта». Вместе с тем в ней сказывается принадлежность к позднему периоду, в частности близость к Allegro последней драмати­ческой сонаты — ор. 11116.

I часть Девятой симфонии — подлинный синтез стилистичес­ких черт центрального и позднего периодов. В сонатной дра­матургии здесь совмещаются сконцентрированность и протя­женность, монолитность и тематическая разветвленность (по­бочная партия), насыщенность контрастами и монотемность разработки, монументальность общего плана и тонкая диффе­ренциация психологических нюансов. В музыкальном язы­ке—могучая простота обнаженных вертикалей, унисонных фанфарных ходов, пунктированных маршевых ритмов — и полифоничность ткани, заостренная экспрессивность лиричес­ких интонаций (одна из наиболее ярких — ниспадающий ход по малому нонаккорду в побочной партии), тонкость гармони­ческих красок. К ярким признакам позднего бетховенского сти­ля относятся также протяженность мелодических образова­ний, полифонизация разработки и репризы, плагально-терцо­вый принцип соотношения тональностей главной и побочной партий в сонатном allegro.

Метод развития ярко проявляется в изложении главной партии: тема не дается сразу в готовом виде, она формиру­ется. Принцип становления основного образа, типичный для героического симфонизма Бетховена, отличается здесь особой глубиной, большим контрастом .между исходной точкой и ре­зультатами.

Процесс концентрации тематизма происходит особенно ин­тенсивно благодаря ладотональной неопределенности первич­ного зерна — приглушенно тремолирующей квинты а — е, из которой вырастает героическая тема. Этот раздел является одновременно и вступлением и принадлежностью главной пар­тии; он неотделим от нее, как зерно от ростка. Такое глубин­ное вскрытие самого процесса формирования образа ста­новится особенно типичным для позднего Бетховена (см., на­пример, вступление — Largo к финальной фуге сонаты ор. 106).

В сложившемся виде главная тема звучит fortissimo в мощном октавном удвоении у всего оркестра, что придает ей трагическое величие. По сравнению с темой «рока» из Пятой симфонии этот образ укрупнен, несет большее обобщение, об­ладает возможностями более широкого развития благодаря тематической многоэлементности. Обобщение идет по линии усиления героико-трагического начала. В главной теме — ком­плекс мотивов, которые являются источником ее дальнейшего конфликтного развития: пунктированный нисходящий ход по тоническому трезвучию (а) — грозно повелевающего характе­ра; энергичный восходящий мотив шестнадцатыми (6)—лейт-ритм всего сонатного allegro, пронизывающий побочную пар­тию, разработку; аккордовый маршеобразный мотив с труба­ми и литаврами (с) — носитель героико-массового начала:

attachment93

Полюсом, концентрирующим светлое начало, является то­нальность B-dur, в которой изложена связующая партия, груп­па побочных тем и заключительная партия. Весь этот обшир­ный раздел объединен единой линией развития, продолжаю­щей разработку героических мотивов главной партии в качест­ве второго, полифонически-контрастного плана в лирических темах. В побочную партию вводит яркая мелодичная фраза на доминантовом нонаккорде B-dur17, изложенная параллель­ными терциями. Эта светлая песенная мелодия — первое звено на пути к финальному гимну радости:

attachment95

Внутри побочной партии имеются две темы. Они полифо­нически двуплановы, представляют собой яркие примеры про­изводного контраста по отношению к главной. В первой (бо­лее светлой и активной) восходящая по квартам мелодия у деревянных инструментов сопровождается контрапунктом виолончелей и контрабасов, развивающим второй мотив глав ной партии (такты 80—95). Во второй теме (такты 120—132) контраст усиливается: мелодия у струнных образует ниспада­ющую волнистую линию, обладающую большой лирической экспрессией (подчеркнутость малой ноны, контраст света и тени в чередовании VI низкой и VI высокой ступеней лада). В басу же — маршеобразный мотив из главной партии (с).

Активность развития не ослабевает, таким образом, и в ли­рической сфере побочной партии, полной внутреннего движе­ния. Результатом его в экспозиции является мажорная транс­формация первого мотива главной темы, звучащего в конце заключительной партии18 утверждающе-героически, в виде вос­ходящего фанфарного хода в B-dur. Таков итог первого, экс­позиционного цикла развития.

Второй—разработка—начинается с исходной точки, квин­ты а — е, подчеркивая огромный диапазон, новый темп, новый уровень последующего развития, глубину дальнейшего изменения образов. Особенность данной разработки, отличающая ее от классических, — однотемность (побочная появляется лишь в конце, эпизодически), при большой конфликтности содержания. Развитие идет в глубь одной, главной темы, обостряя заложенные в ней контрасты. В конфликтное взаи­модействие вступают мотивы главной партии, данные в глу­боком эмоциональном переосмыслении. Их качества перехо­дят в свою противоположность.

Взаимодействуя друг с другом, каждый из мотивов подвергается своей, особой разработке, образуя крупные разделы формы. Так, первые два героических мотива теряют свой рельефный, чеканный контур, смягчаются, выступают в лирическом облике, в них рождаются новые взволнованно-скорбные интонации. Здесь иная эмоциональная интонация, иное ритмиче­ское и фактурное оформление. Фактура становится гомофонно-полифони-ческой. В ней подчеркивается певучесть ведущего мелодического голоса и вместе с тем — много «реплик», «дышащих» пауз. Мягкий pizzicat'ный ход на слабых долях такта придает первой фразе темы особую лириче­скую трепетность (второе проведение, такты 197—204).

Второй мотив выступает в новом ритмическом варианте, из ямбического превращается в хореический, подчеркивающий интонацию вздоха, ниспа­дающую линию мелодии. В нем слышатся тоскливые интонации второй темы побочной партии, от которой идет и хореическая стопа мотива, его ритмический рисунок:

attachment99

Имитационная фактура еще более насыщает образ лирическими инто­нациями «вздохов», усиливает их повторность. Лиричность интонаций в сочетании с тональным колоритом первого раздела разработки (g-moll) заставляет вспомнить о «прогнозах» лирико-психологического симфонизма, высказанных Моцартом в его g-moll'ной симфонии.

В драматический диалог с мягкими лирическими образами вступает третий мотив партии, изложенный теперь унисонно и получивший грозно-императивный, «роковой» оттенок. Его могучие пунктированные ходы (tutti с участием валторн и труб с литаврами) образуют напряженную гармонию уменьшенного септаккорда:

attachment97

Рост героического начала ярко выражен на втором этапе разработки — энергичное фугато в c-moll на основе второго мотива главной партии. Теперь этот мотив дан в сурово-героическом характере, в интонационно расширенном виде. Импульс, идущий от него, настолько велик, что из него вырастает довольно обширная полифоническая форма (такты 218—259).

Третий этап (a-moll, такты 259—301)—сначала вновь спад, возвраще­ние к лирическому варианту мотива, усиленного введением «оминоренной» темы побочной партии19, после чего — подъем к героической кульминации-репризе.

Реприза I части — один из самых ярких новаторских мо­ментов в Девятой симфонии. Здесь со всей полнотой сказа­лась преобразующая сила бетховенского развития, его резуль­тативность. Еще до Девятой симфонии намечается путь к преобразованной, динамизированной репризе — в «Аппассионате», в «Кориолане», в Пятой и Восьмой симфониях. Но если в Восьмой динамизация выражалась главным образом в усиле­нии звучания, в изменении оркестровки, фактуры, то здесь очень глубоко изменяется образ главной партии, выступая в момент трагической кульминации «действия». Это наиболее острый, конфликтный момент развития, момент предельной концентрации напряжения. Именно Девятая положила начало столь коренному переосмыслению репризы в драматическом сонатном allegro, какое мы видим в дальнейшем у Шопена (соната b-moll), Чайковского (симфонии Четвертая и Шес­тая), Малера.

Реприза в Allegro Девятой симфонии начинается с куль­минационной точки разработки (такт 301) D-dur'ным секст­аккордом, глубоко изменяющим характер вступительного мотива (мажорная краска!). Но эта мажорная краска не являет­ся победоносным выводом, утверждением одноименного мажора, а скорее отклонением в сторону субдоминанты20 то есть отражает момент интенсивной «борьбы» за тонику.

Дальнейшее полифонически-разработочное изложение главной партии в d-moll остро конфликтно по своему характе­ру: навстречу верхним голосам вздымается повелительный ход у басов:

attachment101

Тремолирующие литавры, на фоне которых идет вся репри­за главной партии, подчеркивают трагедийную напряженность момента. Они смолкают только перед вступлением побочной партии, где изложение входит в репризное русло. Но кульми­нация не прошла бесследно для дальнейшего. В связи с этим характерно ладовое изменение в побочной (D-dur — d-moll) и заключительной (d-moll) партиях —постепенное утвержде­ние тональности d-moll после мажорного проблеска в начале побочной. Если в экспозиции развитие было устремлено к ма­жорному героическому образу заключительной партии, то в репризе утверждается героико-трагический образ. Развитие идет к «траурному маршу» в коде (второй раздел коды, с так­та 513).

Развернутая и напряженная кода Allegro Девятой симфо­нии самая динамичная из бетховенских код. Первый раздел ее играет роль второй разработки; второй раздел концентри­рует новый образ, являющийся итогом всего предыдущего развития. Тема главной партии звучит здесь в обращении в виде траурного марша, на фоне нисходящего остинатного баса типа lamento — обобщенного выражения скорби в музыке, на­чиная с XVII века21. Бетховен по-новому использует этот прием, создавая образ большой героической напряженности, ко­торой пронизана вся I часть.

Драматическая сфера содержания не исчерпывается I частью. Продолжением ее является скерцо (Molto vivace). Вступительные такты воспроизводят контуры главного мотива Allegro. О связях с I частью говорит и тональность (d-moll). Но в скерцо драматическое начало приобретает новый харак­тер— идея борьбы воплощена в образах преимущественно народно-массового характера, в стремительных танцевальных и маршевых ритмах.

Свойственная природе классического скерцо народно-жан­ровая основа переосмысливается Бетховеном в героическом плане — то грозном, то триумфально-ликующем (или идилли­чески-пасторальном—трио). Конфликтность образов скерцо, сочетающего в себе мрачное и светлое, гневное и триумфаль­ное, стихийное и организованное, особенно же двойственная природа основной темы, вначале таинственно мерцающей, а потом разворачивающейся в героический марш-шествие,—выз­вали противоречивые трактовки его. В литературе о Девятой симфонии встречаются сравнения с демонической вакханалией в духе сцены на (Блоксберге из «Фауста» Гёте (Вагнер), и с шуткой-игрой (Берлиоз), и с народным празднеством Вакха (Ризлер).

В действительности — это музыка многообразных и слож­ных психологических оттенков, подчиненных общей героичес­кой идее, музыка мятежная, оттененная эпизодом мира и ра­дости (трио). Путь к ней идет и от скерцо Пятой симфонии, с его мрачной окраской, трагическими акцентами, напряжен­ностью психологических контрастов, и от народно-массовых образов скерцо Третьей, особенно же Седьмой симфонии.

Конфликтность содержания скерцо Девятой симфонии, ди­намика его контрастов, развития ярко раскрываются средства­ми сонатной формы — новаторской в применении к скерцо,— входящей в сложную трехчастную композицию целого.

Главная и побочная партии скерцо связаны между собой единым остро ритмованным мотивом. Однако они контрастны между собой, по-разному преобразуют трехдоль­ный танцевальный ритм, имеющий своим отдаленным «сто­ком ритм лендлера. Главная партия (d-moll)—«вихревое», стремительное фугато, приглушенное, но полное стихийного напора. Побочная (C-dur)—дерзновенно ликующего марше­вого характера, гомофонного склада. Этот контраст поли­фонического и аккордового изложения очень важен в образ­ном отношении: концентрация, стягивание множественных потоков движения, стихийных сил в единый узел в четком могучем пульсе марша. Выявлен этот контраст уже в самой главной партии: после легкого staccat'нoro фугато (pianissi­mo) — динамическая реприза темы у tutti в аккордовом из­ложении, в движении марша.

Чрезвычайно ярка в скерцо .роль ритмического фактоpa — пронизанность единым ритмическим мотивом, концент­рирующим могучий пульс этой музыки. Поразительны по смелости метрические контрасты: внезапный слом устано­вившегося пульса, введение двухдольного размера перед трио. Важное динамическое значение имеет своеобразная груп­пировка тактов, контрасты четных и нечетных структур в разработке (см. разделы «Ritmo di tre battute» и «Ritmo di quattro battute»). Ритмический фактор подчеркнут литав­рами, выступающими в этой части в качестве своеобразных соло — дерзких и упрямых, с остинатным мотивом. Особенно ярка их роль в разработке. В скерцо Девятой симфонии не­мало и других деталей оркестровки, показывающих новизну обращения Бетховена с оркестром. Здесь и тематическое ис­пользование медной группы в быстром «беге», усиление ее тромбонами, красочные педали у духовых инструментов в трио, контрасты агсо и pizzicato у струнных; укажем и на индивидуализацию тембров, особенно в разработке, где выде­ляются имитационные вступления деревянных (фагот, клар­нет, гобой, флейты staccato) с главной темой и упрямо по­вторяющие основной мотив солирующие литавры (такты 195—295).

В целом разработка отличается изумительной по остро­умию игрой ритмов, тембров, тональных и динамических кон­трастов. Она концентрирует в себе все то дерзостное, нова­торское, что было накоплено в предшествующих бетховен­ских скерцо с их шекспировски могучим юмором. Сама ди­намика звучания в скерцо Девятой симфонии — особенная. Она вся в контрастах, «перебоях», скачках от pianissimo к мощным «взрывам» forte.

Основной контраст в скерцо—между крайними, сонат­ными частями и песенным трио в D-dur. Серов не без осно­вания сравнивает музыку трио с русской народной песней «Камаринская» (хотя Бетховен и не цитирует эту мелодию). Особенно много сходства с этой песней в контрапунктирую­щей мелодии. Близость к русской музыке проявляется в трио не только в интонациях, но и в характере вариационной об­работки темы — мелодия-остинато на фоне сопровождающе­го контрапункта. В конце трио совсем по-русски звучат «гармошечные» последования — тоника и доминанта на то­ническом органном пункте.

Трио намечает финальную тему радости в тональном и интонационном отношении. Но еще нет величия гимна, o6paз дан пока в народно-жанровом плане. Тема звучит как пасто­ральный наигрыш у деревянных духовых, затем — у валтор­ны. В ней чувствуется близость к пасторальным темам Шес­той симфонии. Берлиоз отмечает здесь «деревенскую ра­дость»22, Роллан — «сладостное погружение в пасторальную мечту»23. Пасторальное присутствует здесь как один из вари­антов образа радости — источник радости в слиянии с при­родой. Этот идейный мотив Пасторальной симфонии явля­ется лишь частью всеобъемлющей идеи радости, выступая пока в качестве эпизода.

В новом, глубоко внутреннем, философском освещении он найдет свое продолжение в Adagio molto е cantabile, ис­полненном света и радости. Это — глубокое размышление о счастье человечества, овеянное лиризмом мечты.

Adagio Девятой симфонии — ярчайший образец стиля позднего Бетховена. В нем много общего с Adagio поздних фортепианных сонат (например, ор. 106), квартетов (см. ор. 132). Здесь сочетаются философское величие мысли, ее классическая ясность и романтическая тонкость чувства. Му­зыка эта предвосхищает черты стиля Шумана, Брамса, в осо­бенности же Брукнера, который во многом отталкивался от Девятой симфонии, в частности, в своих Adagio. Музыкаль­ный язык Adagio Девятой отличается сочетанием классиче­ски строгих в своей диатонике интонаций (начало первой те­мы) с лирической экспрессивностью романтической мелодики, красочностью и тонкостью гармонических средств, полифо­нической насыщенностью певучей ткани.

В основе Adagio — две темы, раскрывающие лирическое содержание в двух различных аспектах. Первая тема (B-dur, Adagio molto е cantabile, С), исполненная большой внутренней углубленности, воплощает философское начало. Она классична в своем «возвышенном покое», но вместе с этим ей присуща мечтательная сокровенность, что очень отличает ее от класси­ческих тем. Строгие диатонические контуры, размеренная поступь аккор­дов смягчены тонкими деталями голосоведения, гармонии (отголоски-ими­тации, повышенная квинта в доминантсептаккорде), протяженностью мелодической линии. Во всем этом сказывается принадлежность ее. к позднему бетховенскому стилю24.

Вторая тема (D-dur, Andante moderato, 3\4) отличается-более открытым, экспрессивным лиризмом. Образ более земной, чувственно-наполненный. В основе этой темы — пластичный вальсообразный мотив25 с секундовыми задержаниями на сильных долях такта. Секвентное развитие его устрем­лено вверх.

Общей композиции Adagio присуща двуплановость, внутренняя циклич­ность — чередование не только двух самостоятельных тем, но и двух тем­пов, двух тактовых размеров (Adagio, С и Andante, 3\4). Контраст разделов усиливается благодаря внезапным тональным переключениям, образующим красочные терцовые соотношения: B-dur — D-dur; B-dur—G-dur. Подобная двуплановость будет типичной для поздних квартетов (Adagio из квартета ор. 132).

Индивидуальность тем Adagio проявляется и в характере их развития. Первая развивается вариационно. Вторая проходит дважды в виде эпи­зодов между вариациями первой, меняя тональность и обрастая певучими подголосками. В целом — форма двойная трехчастная26. Вариационное развитие первой темы образует очень' плавную и протяженную линию, чему способствует также незавершенность кадансов в разделах, прерванные обороты, развивающие, разработочные переходы (например, перед второй вариацией).

Тип вариационного развития в Adagio — мелодико-орнаментальный, но примечательно также богатство гармонических вариантов начального'мо­тива первой темы, его ладотональная переокраска: Es-dur — es-moll; Ges-dur — Ces-dur в переходе ко 2-й вариации; f-moll— c-moll — es-moll в коде.

Особенно интересна 2-я вариация в расширенном тактовом размере (на 8 ). Она отличается текучестью мелодико-вариантного развития, гибкостью мелодической орнаментики — яркий пример вариационной тех­ники позднего Бетховена (см. репризу Adagio из сонаты ор. 106). По тон­кости оркестрового письма эта музыка напоминает медленную часть Пасторальной симфонии с ее мелодико-тембровой полифонией — укажем, например, на необычайно мелодически развитую партию четвертой валтор­ны, образующую яркие контрапункты (см. такты 84—121). Эта вариация-вершина той просветленной возвышенности чувства, которым овеяно Adagio Девятой симфонии. В общем колорите музыки сказывается тяготе­ние Бетховена в последние годы творчества к высоким регистрам, к зву­чаниями прозрачным, парящим.

Торжественным порталом, вводящим в «Храм радости» — финал, про­ступает в коде величественный фанфарный мотив27.

attachment103

Вместе с ним властно, по-бетховенски в мир размышления и мечты входит активное начало.

Финал является итогом и синтезом всего предыдущего развития. Это самая сложная в композиционном отношении часть симфонии. Финал имеет пролог (Presto, d-moll), кото­рый начинается темой, напоминающей главную партию I час­ти и своими интонациями (ход по d-moll'ному трезвучию) и октавным изложением.

Бетховен начинает финал с образов мрачных, трагиче­ских.

Весь пролог представляет собой диалог между темами предыдущих частей и речитативом виолончелей и контраба­сов, который «отвергает» эти темы. В эскизах Бетховена мы видим,что эти речитативы сопровождались словами,они были вокальными. Затем Бетховен заменяет вокальный речита­тив инструментальным, но смысл остается тот же — не нуж­но э т и х звуков, нужны звуки более радостные, светлые, торжественные.

В конце пролога — предвестник темы радости на доми­нанте D-dur. Собственно финал начинается с Allegro в D-dur, У виолончелей и контрабасов просто и величественно, в тор­жественной тишине звучит мелодия народно-гимнического характера — тема радости.

Говоря об истоках этой темы, Роллан отмечает ее близость к жанру «компанейских» песен (Gesellschaftslied), отличающихся четкой равномер­ной ритмикой, простым диатоническим складом. Это песни дружбы и люб­ви, выражающие чувства братства, единения. К жанру Gesellschaftslied близки такие песни Бетховена, как «Вздохи отвергнутого и взаимная лю­бовь» (а именно второй раздел песни — «взаимная любовь» — с мело­дией-предвестницей темы радости), «Радость дружбы» («Das Gluck der Freundschaft»), «Майская песня» («Mailied»)28 хотя они и не являются хоровыми. В период работы над Девятой симфонией Бетховен не раз обращается к хоровым песням или ансамблям, выражая в них идеи граж­данского единения и протеста. Среди них — «Трепещи, тиран» (для соли­стов с оркестром) ор. 116 и «Песня союза» («Bundeslied», для солистов, хора и оркестра) ор. 122, имеющая характер массового гимна.

Связь финала Девятой симфонии с песенными и хоровы­ми жанрами еще раз подчеркивает идею коллективности, все­общности, которая руководила композитором при создании «симфонии миллионов». С этой идеей связано то, что Бетхо­вен создает тему, глубоко уходящую в пласты народно-песен­ного творчества. Здесь не приходится говорить о заимствова­нии какой-либо конкретной народной песни. Бетховенская ме­лодия радости явилась гениальным обобщением народно-песенных истоков, часть которых восходит к эпохе могучих народных движений — эпохе Реформации. Так, например, ряд исследователей, в том числе Ж- Продомм, В. Ленц, указывает на хорал «Freu dich sehr, о meine Seele» (1620) как на отда­ленный прообраз темы радости29; мелодия хорала — народно­го происхождения:

Мелодия хорала ,,Freu dich schr, о meine Seele"

attachment105

Отмечая эту аналогию как очень далекую, Тьерсо указы­вает также на другую распространенную аналогию — с исто­рической венгерской песней 1526 года: «Здесь мелодическая линия почти идентична теме симфонии, если сделать ритм на 4»30, — пишет он.

Эти сравнения являются еще одним свидетельством того, что Бетховен создал в Девятой симфонии мелодию обобщаю­щего народного характера. Не случайно в дальнейшем ей са­мой довелось стать истоком многих тем народно-гимнического склада, среди которых можно указать на главную тему фина­ла Первой симфонии Брамса. Связи с темой радости про­ступают также у Шуберта в развитии песенной побочной партии финала С-dur'ной симфонии:

attachment107

Свойство глубокой народной простоты в бетховенской ме-лодии-гимне было чутко подмечено Вагнером: «Никогда еще самое высокое искусство не создавало ничего более безыскусственного, чем этот напев»31.

Песенное строение темы ярко проявляется в ее структуре: двухчастная репризная форма, запев с припевом (8 + 8):

attachment109

В дальнейшем запев исполняется солирующим певцом, а вторая часть темы поручается хору.

Развитие темы образует монументальный цикл вариаций, в котором имеется несколько этапов. Сначала следуют вариа­ции инструментальные, но и они имеют хоровой склад (конт­рапунктические вариации, в каждой из которых на неизмен­ную мелодию наслаивается новый голос). Первый цикл ва­риаций (вариации 1—3) имеет свою кульминацию (3-я вариа­ция), где тема приобретает маршевый характер.

Дальше развитие вариаций прерывается. Это переход к вокальному разделу финала, который осуществляется речита­тивом баритона соло «О друзья...», после чего следует кан­тата — вступают солисты с хором.

Второй цикл вариаций (вариации 4—6)—вокальный, приводит к разделу Alia Marcia в B-dur (Allegro assai, вариации 7-9), отличающемуся своеобразной оркестровкой32. Тема радости приобретает здесь новый облик (героический марш) в соответствии со строфой шиллеровской оды: «Устре­мимся к радости, как воины к победе». Называя этот раздел «маршем наступления», своего рода «Марсельезой», Роллан подчеркивает исключительную силу его воодушевляющего массового воздействия. Здесь выразилась идея борьбы, кото­рая так отличает бетховенскую концепцию оды «К радости»-В. этом маршеобразном варианте темы радости ярко про­явилась преобразующая сила бетховенского симфонического развития (плавная мелодия приобрела исключительную упру­гость, энергию). Качественное преобразование темы дости­гается не только путем ее жанровой трансформации (марш). Огромная сила нового воздействия темы радости определяет­ся целеустремленностью общей драматургии раздела, осу­ществляющей идею нарастания массового героического подъ­ема. С исключительным мастерством симфониста-драматурга Бетховен распределяет исполнительские силы, достигая по­степенного роста динамики, энергии, напора. Начинаясь лишь приглушенным ритмическим пульсом (фаготы, контрафагот, барабан), марш постепенно вырастает в своего рода «Симфо­нию Eroica»-

Линия развития ведет от оркестрового маршеобразного фона к «песне героя» (соло тенора), к которой присоединяет­ся мужской хор, переходящий затем в оркестровое фугато. Это фугато следует за возгласом «К победе!» и воплощает картину битвы.

Интересна дирижерская трактовка этого фугато Вагне­ром: «Опираясь на предыдущие воодушевляющие строфы, как бы подготавливающие к борьбе и победе, я и истолко­вал это фугато как серьезный, но радостный турнир, дав ему самый бешеный темп при полной напряжения силе»33.

Являясь первым эпизодом в рондообразной форме фина-ла, маршеобразный B-dur'ный раздел переходит в хоровой рефрен, который излагается в основной тональности (вариа-ция 10). Продолжая предыдущее развитие и появляясь на вершине длительной волны нарастания, хоровой рефрен про­ходит на новом триольном фоне, воспроизводящем движение марша. Бетховен излагает здесь первую строфу в новом мо­гучем звучании и особенно выделяет слова: «Все люди будут братьями», завершая ими рефрен. Таким образом получает свою внутреннюю обусловленность и подготовку раздел с но­вой темой, воплощающей идею братства.

Andante maestoso G-dur — гимн братству (второй эпизод финала). Этот раздел финала связан со строфой Шиллера «Обнимитесь, миллионы». Бетховен замечательно использует контрасты хорового звучания. Суровому октавному изложе­нию темы (мужские голоса, тромбон и басы струнных) про­тивопоставлен светлый и ясный тембр женских голосов в высоком регистре.

Серов справедливо усматривает здесь «строгие формы, напоминающие палестриновскую музыку (XVI столетие)».

Размер 3/2, целые и половинные длительности, строгая диато­ника, общий хоральный склад звучания — все это близко ста­ринной хоровой музыке строгого стиля. Идея братства наро­дов сочетается здесь с идеей величия мироздания, космоса.

Бетховенская «Вечерняя, песня под звездным небом» на стихи Г. Гёбля (Н. Goeble) по своим мыслям перекликается с хоральным эпизодом финала Девятой симфонии: «...Когда ярко сияют звезды, обозначая тысячи солнечных систем — душа человека, освободившись от земной пыли, исполнена величия. Она с радостью взирает на звезды, словнона свою прежнюю родину, и забывает земную суету; она пол­на решимости бороться, устремляясь вверх; земной шар ей кажется тесным, она должна находиться вблизи звезд»34.

Суровая мощь гимна братства постепенно растворяется в плавном просветленно-ясном звучании хора. Впечатление возвышенного покоя и грандиозного величия усиливается во второй части эпизода (Adagio ma non troppo, g-moll), где оркестр звучит как орган (такты 627—654). Обращают на се­бя внимание «архаические» последования в гармонии, ис­пользование мелодического минора (с мажорной субдоми­нантой). Завершается весь этот эпизод «хрустальной» звуч­ностью, производящей впечатление мягко струящегося света (мерцание звезд) — сочетание тремолирующих струнных и триолей деревянных духовых на доминантовом нонаккорде D-dur35. Все сказанное позволило Серову назвать этот эпи­зод из Девятой симфонии «сидеральным» (звездным).

Показательно положение гимна братству в драматургии финала в целом. Выражая сущность идеи финала («истинная радость там только и веет, где все люди братья» — Серов), гимн братству не является, однако, основной темой финала (эта роль принадлежит теме радости), а вводится лишь во втором, эпизоде этой монументальной рондообразной формы36.

Тема братства приобретает кульминационное положение в финале, являясь результатом всего предыдущего развития. К моменту вступления темы братства тема радости проходит путь от тихой песни радости до триумфально-героической пес­ни борьбы (эпизод B-dur и следующий за ним рефрен) и осу­ществляет, таким образом, прекрасную симфоническую под­готовку этого кульминационного образа, своего рода «„Мар­сельезы" XVI щека»; по существу, G-dur'ный эпизод (Andante maestoso) можно сравнить с такими боевыми гимнами-хора­лами, как «Ein teste Burg»-

Дальнейшее драматургическое развитие финала объеди­няет обе ведущие идеи — радости и братства, осуществляя их подлинно симфонический синтез (что подчеркивается конт­рапунктическим объединением тем). Этот заключительный раздел финала (Allegro energico, 6\4 играет роль динамиче­ской репризы, в которой исчезает деление на вариации и осу­ществляется сквозное симфоническое развитие основных об­разов финала37.

Суровый гимн братству, объединяясь с темой радости в энергичном полифоническом развитии (двойная фуга), при­обретает, новыц облик: исчезли черты хоральности, уступая место могучему ритму народного танца. Идея свободного че­ловечества воплощена здесь в образах героического народ­ного празднества, столь характерных для Третьей, Пятой, Седьмой симфоний Бетховена. Как пишет Серов, «идет об­щая радость широким потоком веселья, по наивности форм близкого к народной площадной музыке»38. Подобный конт­раст возвышенно-философских и массовых образов, испол­ненных могучего, бурлящего веселья, характерен для циклов поздних бетховенских сонат и квартетов (например, контраст I части к скерцо в сонате ор.110).

Кода завершает развитие обеих тем финала. Первый раз­дел коды Allegro alla breve основан на теме радости, пре­вратившейся в бурный поток танцевального движения. Здесь же медленный эпизод H-dur — h-moll (квинтет соли­стов), звучащий как благодарственная лирическая песня, подчеркивающая возвышенную идею радости.

Второй раздел коды — Prestissimo — ритмически сжатая, преобразованная тема братства, которая окончательно приоб­рела характер грандиозного танца. Порыв ликования дости­гает «почти вакхического разгара всеобщего веселья»39. С еще большей определенностью пишет о такой характере коды Роллан40.

Так философская идея объединения человечества получа­ет у Бетховена воплощение в жизненно-полнокровных обра­зах, имеющих глубокие народные истоки. Идея народности, коллективности возобладала в музыке Бетховена над аб­страктной идеальностью образов шиллеровского гимна радо­сти и братству.

В Девятой симфонии с особой полнотой выражены прин­ципы бетховенской симфонической драматургии: сила кон­фликта, действенность и процессуальность, постепенность его развития, целеустремленность к финальной кульминации — оде «К радости»- Все эти качества нашли новое выражение и в особенностях сонатного allegro (тип главной партии, выра­стающей из тематического эмбриона, принцип производного контраста, данный по сравнению с Пятой симфонией в укруп­ненных масштабах, глубоко преобразованная реприза-куль­минация) и в строении цикла в целом. Изменение последова-ния частей в цикле, усложнение их внутренней композиции (сонатность скерцо, синтетичность формы Adagio и особенно финала), интонационные и тематические связи между частя­ми способствуют созданию сквозного развития, последова­тельного становления идеи радости.

Девятая симфония — произведение глубоко новаторское. Грандиозность идейно-философского замысла потребовала особого драматургического решения, соединившего в себе средства симфонические и ораториальные. Столь необычное решение жанра, введение в симфонию хорового финала вы­звало много опоров и возражений, получивших отражение в литературе о Бетховене41.

Острой проблемой, которую выдвинула Девятая симфония в силу особенностей своего жанра, явилась проблема единст­ва цикла. Сторонники' инструментального решения финала Девятой симфонии считали, что монументальность хорового финала куплена Бетховеном ценой утраты единства произве­дения42. Яркое опровержение мнения о «случайности» хоро­вого финала Девятой симфонии, якобы «нарушающего» зако­ны симфонической логики жанра, дает работа Роллана «Девятая симфония», в которой содержится глубокий анализ цикла Девятой симфонии как выражения высшего симфони­ческого единства.

Обращаясь к стихам Шиллера, Бетховен подчинил их требованиям симфонической драматургии, существенно «перестроив» оду. Драматургия финала сконцентрирована на двух основных идеях оды: радости и брат­ства (такой концентрации способствует, в частности, исключение многих строф оды — из 8 строф взяты 3). Принцип рефренной повторности первой строфы (у Шиллера она не повторяется) служит симфоническом) объединению оды идеей радости, усилению этого образа.

Как было уже сказано, первый припев хора из оды «Обнимитесь, мил­лионы» выделен Бетховеном в кульминационный эпизод финала, что способствует более рельефному, действенному воплощению идеи братства, созданию новых идейно-смысловых акцентов.

Своеобразие финала как симфонизированной оды-кантаты сказывается на особенностях его формы. Используя строфический принцип песенно-гимнических жанров (таков, в частности, античный дифирамб с его чере­дованием сольных и хоровых эпизодов), Бетховен пронизывает строфиче­скую форму сквозным симфоническим развитием, органически включая в него полифонические формы, идущие от монументальных жанров — мессы, оратории.

Грандиозные масштабы, синтетичность формы, внутренняя цикличность ее (разветвленность на целый ряд разделов) определяют большую компо­зиционную сложность финала Девятой симфонии. Однако при всей многоплановости достигнута замечательная четкость, рельефность строения, образующего крупную рондообразную форму, где циклы вариации на тему радости (рефрен в D-dur) чередуются с эпизодами (марш в B-dur и хорал в G-dur — g-moll). Драматургия финала основана на симфоническом прин­ципе последовательного роста, качественного изменения образов. Неуклон­но возрастающий героический подъем в теме радости, спаянность эпизодов и рефрена между собой образуют сквозную линию развития. Каждый новый образ в финале внутренне обоснован предыдущим ходом развития. Так, например, в оркестровое фугато (в марше B-dur) вводит возглас «К побе­де!»; перед гимном братству в рефрене дается акцент на словах «Все люди станут братьями» («Allе Menschen werden Bruder»).

Сквозное развитие проявляется также в последовательном жанровом и ритмическом преобразовании тем, в симфоническом синтезе их в заклю­чительном разделе, в целеустремленности темпового и динамического нарастания к концу (стретта в коде).

Музыкальное воплощение шиллеровской оды выходит за рамки исполь­зованного текста, обобщает содержание и других, отсутствующих в фина­ле строф. Так, в «дионисийской стретте» оркестровой коды выражен, смысл заключительной строфы Шиллера:

Станьте в круг кольцом железным
И клянитесь, братья, в том
Этим золотым вином,
Судией клянитесь звездным.

Вся логика развития образов в цикле Девятой симфонии свидетельствует о том, что Бетховену замечательно органично удалось объединить хоровой финал с предыдущими частями. Новаторское решение драматургии симфонии, введение в ин­струментальную музыку текста, массового хорового гимниче­ского жанра явилось не изменой симфоническому методу, а его новым выражением.

Девятой симфонией Бетховен заложил основу новой син­тетической драматургии, призванной сыграть огромную роль в дальнейшем развитии симфонизма от Берлиоза до Шоста­ковича и других современных авторов.

  • 1. А. П. С е р о в. Избранные статьи, т. I, стр. 428.
  • 2.  
  • 3.  
  • 4. Р. Р о л л а н. Собр. соч., т. 12, стр. 33.
  • 5. Отрывок из текста Фантазии для фортепиано, хора и оркестра, за­казанного Бетховеном поэту X. Куфнеру.
  • 6. Р. Р о л л а н. Собр. соч., т. 12, стр. 134.
  • 7. Таково, например, мнение немецкого литературного критика В. Диль-тея, на которого ссылается Роллан (Р. Роллан. Собр. соч., т. 12, стр. 133).
  • 8. «К свободе» — так первоначально хотел назвать Шиллер свою оду «К радости».
  • 9. См.: Р. Вагнер. Воспоминания об исполнении Девятой симфонии Бетховена в 1846 г. в Дрездене и программа к ней. Заметки. «Музыка», 1912, № 77.
  • 10. См.: К. Schonewolf, т. 11, стр. 268, сноска.
  • 11. В. Гёте. Фауст, ч. II, перевод Н. Холодковского. М.— Л., 1936, стр. 298.
  • 12. Р. Р о л л а н. Собр. соч., т. 12, стр. 177.
  • 13. Еще более правомерна проблема Бетховен — Гегель, с которым ком­позитора сближает диалектика симфонического мышления, хотя мы и не располагаем сведениями, позволяющими говорить о воздействии Гегеля на Бетховена или о знакомстве его с трудами философа.
  • 14. Если для немецкого просветительства с его уходом от революционной практики в область теории республика была отвлеченным идеалом, прак­тически недостижимым (и не всегда желательным), то Бетховен видел в республике реальную историческую цель освободительной борьбы народов. Многие из немецких просветителей отвернулись от французских якобинцев (Клопшток, Шиллер и др.), Бетховен же клеймит Наполеона-импера­тора.
  • 15. А. Н. С е р о в. Избранные статьи, т. I, стр. 429.
  • 16. Это сказывается в общем эмоциональном тонусе, в значении полифонических приемов, в тональном соотношении партий.
  • 17. Собственно же тема побочной партии начинается с тоники B-dur и воспринимается уже как продолжение, развитие вводной мелодической фразы. В этом типичном для Бетховена несовпадении тематической и то­нально-гармонической цезуры — одно из проявлений диалектики его фермы.
  • 18. Начало заключительной партии — с литеры D.
  • 19. Минорное проведение темы побочной партии вызывает ассоциации с появлением элегического эпизода в разработке Allegro Третьей симфонии
  • 20. D6→g-moll.
  • 21. Один из наиболее ярких примеров — хор Crucifixus из мессы h-moll Баха.
  • 22. Г. Б е р л и о з. Избранные статьи, стр. 200.
  • 23. Р. Р о л л а н. Собр. соч., т. 12, стр. 60.
  • 24. Показательно сопоставление с Adagio Патетической сонаты. Несмотря на известную интонационную близость, различие в стиле выступает очень ярко.
  • 25. Она была задумана сначала в характере менуэта.
  • 26. А В А вар. B1 А вар. Кода
  • 27. Трактовка Ролланом этой фанфары как грозного вторжения, рассеи­вающего мечту, очень субъективна (см.: Р. Роллан. Собр. соч., т. 12, стр.. 77, 78—79). Больше основания согласиться с Вагнером, отмечавшим триумфальность этого мотива.
  • 28. См.: Бетховен. Поли. собр. соч., серия XXIII, № 253, 222, 218.
  • 29. См. об этом: W. Lenz. Beethoven et ses trois styles, v. I, p. 291; J. G. P г о d ' h о m m e. Les symphonies de Beethoven (1800—1827). Paris, 1906, p. 395. Указанный хорал взят из Encyklopadie der evangelischen Kirchenmusik von S. Kummerle. Bd. I. Gfltersloh, 1888, S. 430.
  • 30. J. T i e г s о t. Musicien de la revolution francais. «La revue de Pa-j'is», 15 fevrier, 1910, p. 758.
  • 31. Р. В а г н е р. Бетховен, стр. 96.
  • 32. Группа деревянных духовых инструментов с флейтой пикколо и контрафаготом, валторны, трубы; характерный подбор ударных инструмен­тов — треугольник, литавры, тарелки и большой барабан; струнные почти отсутствуют.
    Бетховен условно называет этот эпизод «турецкой музыкой», так как такая оркестровка обычно связывалась с «восточными» (а восточное в свою очередь с воинственным) колоритом у венских классиков (Моцарт).
  • 33. Р. Вагнер. Воспоминания об исполнении Девятой симфонии Бетхо­вена в 1846 г. в Дрездене и программа к ней. Заметки. «Музыка», 1912, № 77, стр. 445.
  • 34. См.: Бетховен. Поли. собр. соч., серия XXIII, № 247.
  • 35.  
  • 36. Активно перестраивая композицию шиллеровской оды, Бетховен пере­мещает первый хоровой припев («Обнимитесь, миллионы») в зону золотого сечения (такты 595—654, при общем количестве тактов в финале — 940); точно в точке золотого сечения начинается второй раздел эпизода (g-moll).
  • 37. Данный раздел можно было бы считать 11-й вариацией, но она уже выходит за рамки вариационной формы, перерастая в фугу.
  • 38. А. Н. С е р о в. Избранные статьи, т. I, стр. 432.
  • 39. А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I, стр. 432.
  • 40. Р. Роллан. Собр. соч., т. 12, стр. 132.
  • 41. Благодаря свидетельству Черни (ничем не подкрепленному), возникла версия о том, что Бетховен был не доволен хоровым финалом, сомневался в правильности драматургического решения финала Девятой симфонии и, собирался его переделать. Однако через полгода после исполнения сим­фонии Бетховен отослал партитуру издателю Шотту без изменений (см. об этом: К. S с h о n е w о l f, т. II, стр. 209).
    О том, что такой финал не был случайностью, а был убежденным ре­шением, говорят долгие поиски и огромные усилия Бетховена найти путь к органическому введению в симфонию оды Шиллера. В последний период-жизни Бетховен проявляет большой интерес к вокально-инструментальным жанрам. Его влечет жанр мессы, оратории/Увлечение ораториями Генде­ля, которые он называет «народными ораториями», побуждает его к за­мыслу собственной оратории — «Der Sieg des Kreuzes».
  • 42. Таково мнение Беккера, считающего, что формой финала, которая больше всего соответствовала бы замыслу Девятой симфонии, должна бы быть фуга, — при этом Беккер указывает на пример B-dur'ной сонаты ор. 106 и на авторскую заметку в эскизе плана Девятой симфонии — «чет­вертая часть хорошо фугирована» (П. Беккер. Бетховен. Симфонии, стр. 77).