«Фиделио»

Единственная опера Бетховена, «Фиделио» (1805—1814), — одно из самых значительных явлений в музыкально-драматиче­ском искусстве XIX века. Неудачная сценическая судьба1 этого произведеният объясняется главным образом дерзновенной сме­лостью его замысла и воплощения.

На фоне устоявшихся традиций опера Бетховена казалась в свое время произведением столь же новаторским и трудно воспринимаемым, каким была «Героическая симфония» в области совре­менной инструментальной музыки.

Напрасны были бы старания связать «Фиделио» с каким-ни­будь определенным оперным направлением. Широта идеи и особенности реалистической музыкальной драматургии не укладыва­ются в традиционные рамки. С редкой свободой и органичностью Бетховен объединил принципы различных школ. Возвышенный стиль глюковских трагедий и генделевских ораторий убедительно сплетается здесь с чертами немецкого бытового зингшпиля и фран­цузской «оперы спасения». Нетрудно установить преемственность отдельных черт «Фиделио» с предшествующими операми2.

Но бес­спорные сюжетные и музыкальные связи3 не должны заслонить главного — того нового, что привнес Бетховен в свою оперу. Более того, стилистические источники «Фиделио» нельзя ограничивать только оперной музыкой. Некоторые важнейшие элементы содержания и эстетики «Фиделио» связаны с классической драмой Шиллера. Шиллеровский дух благородной борьбы за справедли­вость и вера в ее грядущую победу наполняют собой бетховенскую оперу. Как и в поздних драмах Шиллера, действующие лица «Фи­делио» отличаются одухотворенностью и героизмом. Их личные по­буждения, мотивы и действия сливаются с общенародными граж­данскими интересами. Сочувствие к угнетенным, радость по поводу торжества справедливости — именно этими шиллеровскими идеалами, которые впоследствии получили философское обобщение в Девятой симфонии, вдохновлялся Бетховен при создании оперы. Ему были чужды поверхностные занимательные сюжеты. Он сам говорил в конце жизни, что не писал больше опер только потому, что не мог найти подходящей темы. Содержание «Фиделио», пле­нившее Бетховена своей этической идеей, было воплощено им в стиле и духе шиллеровской драмы 4.

В жанровых сценах первого акта музыка Бетховена близка оперному стилю конца XVIII века. Но начиная с того момента, когда впервые развертывается социально-трагическая линия, композитору понадобились новые выразительные средства, и он на­шел их в собственной симфонической музыке.

Роль симфонической драматургии в «Фиделио» чрезвычайно ве­лика. Именно оркестровая партия раскрывает всю глубину чувств и мыслей персонажей, всю приподнятую атмосферу героизма, страдания и борьбы. По своей выразительной роли оркестровая партия не только соперничает с вокальной, но порой даже превос­ходит ее. Так, например, самый сильный в музыкальном отноше­нии эпизод оперы — зловещая сцена в темнице второго акта — по­чти полностью основан на симфоническом развитии. И также не случайно, что вокальная партия в «Фиделио» в большой мере ли­шена привычных черт оперной песенности.

К наиболее сильным вокальным эпизодам оперы относится зна­менитый d-moll'ный дуэт Леоноры и Рокко (в сцене рытья могилы). Две большие арии, характеризующие героев оперы Флорестана и Леонору, принадлежат к наиболее драматичным и развитым образцам арий-сцен. При этом самобытная декламация бетховен­ской оперы сильнейшим образом напоминает интонационный склад «Героической» и Девятой симфоний.

Родство с симфонической музыкой заметно и в широте, обоб­щенности характеристик, в крупном масштабе некоторых сцен. Когда после мрака подземелья врывается ослепительный солнеч­ный свет и всеобщее народное ликование сменяет трагическую на­пряженность, кажется, что в зрительно ощутимых образах вопло­щаются торжествующие финалы «Героической», Пятой и Девятой симфоний.

Развитие оперного действия в целом напоминает излюбленную Бетховеном структуру героико-драматических симфонических цик­лов — «через борьбу от мрака к свету». Дополнительное сходство с симфонией проступает в заключительной сцене-кантате — пред­шественнице хорового финала Девятой симфонии.

По-новому трактованы в «Фиделио» и хоры. В последней ре­дакции их осталось только два, и оба они поражают своей психологической правдивостью. Хор узников (финал первого акта) при­надлежит к самым потрясающим драматическим сценам мировой оперной литературы. С огромной реалистической силой передает­ся контраст между первыми робкими возгласами дрожащих от страха заключенных и мощным гимном благодарности, в который эти возгласы постепенно перерастают. Именно смелость реалисти­ческих приемов бетховенской драмы отпугнула в свое время пуб­лику, воспитанную на условностях современной оперы. Известно, что один из сильнейших эмоциональных эффектов оперы — звук трубы, возвещающей наступление свободы в тот самый момент, когда злодей собирается умертвить героя, — вызвал нарекание критики: композитора упрекали в том, что он ввел в высокую сфе­ру искусства низменный звук почтового рожка.

М. И. Глинка, как никто в XIX веке, оценил художественное значение бетховенской «неудачной» оперы.

Бетховен неоднократно обращался к музыке для сцены, связанной с драматическим театром и балетом. Первое сценическое произведение Бетховена, поставленное в Вене, — балет «Творения Прометея» (1800—1801). В мифологической фабуле композитора привлекал образ Прометея-титана, осчастливившего человечество5.

Среди произведений Бетховена для сцены выделяется его ши­роко известная музыка к трагедии Гёте «Эгмонт» (1810). Сюжет трагедии заимствован из истории героической борьбы нидерланд­ского народа с испанскими угнетателями. Музыка Бетховена уси­лила ее революционно-героические черты6.

• 1. Первая постановка оперы под названием «Леонора» состоялась в ноябре 1805 года. Спектакль не имел успеха и после трех представлений сошел со сцены. Против своей воли, но по настоятельным советам друзей Бетховен принялся за переработку произведения. Для новой двухактной редакции Бетховен сочинил новую увертюру: «Леонора» № 3, более традиционную, чем предшествующая «Леонора» № 2, которая приближалась к симфонической поэме («Леонора» № 1 была отвергнута Бетховеном еще до первой постановки оперы). Весной 1806 года опера в новой редакции была поставлена на сцене. В этот раз она выдержала только два представления. И лишь в 1814 году, когда Бетховен находился на вершине своей славы, опера его, уже в третьей редакции, под названием «Фи­делио», с новой увертюрой, начала свою сценическую жизнь. В 20-х годах, в пе­риод наиболее тесного контакта между Бетховеном и передовой демократиче­ской аудиторией, «Фиделио» встретил в Вене широкий общественный отклик. Однако этот успех оказался неустойчивым: на протяжении XIX века бетховенская опера редко исполнялась.
• 2. Не менее очевидны и чисто музыкально-драматургические связи. Так, к традициям зингшпиля восходит структура оперы, особенно разговорные диалоги и ансамбли первой жанровой сцены. Очень ясны связи с драматургией «оперы спасении». Некоторые драматические арии-сцены, ария Леоноры перед финалом первого действия, ария Флорестана в начале второго действия, мелодрама в момент наивысшего психологического напряжения (сцена в темнице в начале вто­рого действия), хор за сценой близки операм Керубини. Смешение бытового и патетического элемента также было в высшей степени характерно для французских опер. Что же касается увертюр «Леонора» № 2 и № 3, то они своей композицией, интонационным складом и даже отдельными оркестровыми приемами напоминают некоторые оперные увертюры Керубини. В вокальном стиле герои­ческих арий Бетховен отчасти возрождает традиции Генделя и Глюка. Встречаются даже и совсем традиционные оперные приемы. Так, например, первая ария элодея Пизарро — типичная «ария места» из итальянской opera seria.
• 3. В частности, сюжет «Фиделио» близок «операм спасения» и представляет собой не более чем переработку либретто французского писателя Буйи. Уже несколько опер на этот сюжет предшествовало бетховенской. Бетховен знал две из них: оперу Гаво «Супружеская любовь», поставленную в Париже в 1798 году, и оперу Паэра «Леонора», шедшую в Дрездене в 1804 году. Немецкое либретто «Фиделио» принадлежит Зонлейтеру. Вторая редакция — другу Бетховена Стефану Брейнинигу, третья — литератору Трейчке.
• 4. Сюжет «Фиделио» таков. В подземной темнице томится благородный и честный Флорестан, ставший жертвой разоблаченного им тирана — губернатора Пизарро. Жена Флорестана Леонора замышляет спасение мужа, для чего, пере­одевшись в мужской костюм и приняв имя Фиделио, поступает в услужение к тюремщику Рокко. Пизарро, узнав о том, что ожидается приезд министра дона Фернандо, приказывает Рокко умертвить узника. Тюремщик отказывается, тогда губернатор решается сам убить Флорестана. Рокко и Фиделио спускаются в подземелье, чтобы приготовить могилу несчастному. Спустившись вслед за ними, Пизарро пытается осуществить свой план, но Леонора, став между убийцей н узником, восклицает: «Убей сначала жену». Замешательство Пизарро настолько велико, что он упускает момент, в подземелье доносится звук трубы, возвещающей прибытие Фернандо. Тиран схвачен. На площади перед крепостью народ празднует свободу и выражает восхищение мужественным поступком Леоноры.
• 5. Музыка балета состоит из увертюры и шестнадцати танцевальных номе­ров. Увертюра стремительного характера близка к Первой симфонии. Первый номер балета — «Гроза» — послужил прообразом четвертой части «Пасторальной симфонии», написанной восемь лет спустя.
• 6. Композитор написал к «Эгмонту» девять номеров. Три из них связаны с Клерхен, возлюбленной Эгмонта, героической девушкой, желающей сражаться рядом со своим возлюбленным. Одна песня Клерхен — походная военная («Гре­мят барабаны»), в духе быстрого марша, с резко звучащим сопровождением флейт и барабана. Вторая песня — «В радости н горе» — характеризует Клерхен с лирической стороны. Картине смерти Клерхен Бетховен посвящает отдель­ный выразительный музыкальный эпизод. В партитуру «Эгмонта» входят также: мелодрама последнего монолога приговоренного к смерти Эгмонта, в котором он призывает народ к восстанию и сопротивлению с оружием в руках; «Побед­ная симфония» финала, где звучит блестящая ликующая музыка коды увер­тюры; и, наконец, четыре антракта и великолепная увертюра. Последняя в сжа­той симфонической форме выявляет героическую линию гётевской трагедии (См. раздел «Увертюры», с. 109—111).

  К произведениям Бетховена для сцены относится также музыка к «Рыцар­скому балету», написанная в 1790 году по заказу друга Бетховена, графа Вальдштейна, к пьесам Коцебу «Развалины Афин» (1811), «Король Стефан» (1811) и «Триумфальный марш» к драме Куффнера «Тарпейя» (1813).

  В конце жизни Бетховен задумал написать оперу на сюжет народной сказки «Мелузина», которую обработал для него выдающийся венский поэт и драма­тург Грильпарцер. Но от этого замысла осталось только несколько эскизов.