Последние симфонии зрелого периода.

В 1812 году Бетховен выпустил в свет две симфонии — послед­ние произведения в этом жанре, относящиеся к «зрелому» периоду. Тема радостного прославления жизни, веселья, юмора нашла в каждой из них ярко индивидуальное преломление. В обеих господ­ствует стихия танца, трактованная в каждой совершенно по-раз­ному.

Интерес к образам народно-национального искусства, к поэти­зации бытового танца ярко проявился в Седьмой симфонии A-Dur (ор. 92). Вагнер назвал это произведение «апофеозом танца». Действительно, поэзия танца (то есть коллективно организованного ритмического движения) воплощена в каждой ее части. «Непостижимо прекрасная», по словам М. И. Глинки, Седьмая сим­фония выделяется своей оригинальностью и очарованием. А. Н. Се­ров усматривал в ней «героическую идиллию».

Симфонию открывает свободно построенное вступление. Глубо­кое чувство томления охватывает слушателя при первых протяжных, вибрирующих звуках гобоя, поющего мотив волшебной красоты; по своей тембровой характеристике и общему художественному строю он предвосхищает мотив волшебного рога Оберона, ставшего для следующего поколения символом образа прекрасной романти­ческой мечты в музыке:

Романтизированный облик вступления неразрывно связан с темброво-колористнической сферой, с протяжным и искрящимся звучанием деревянных духовых инструментов.

Примечателен здесь и другой важнейший выразительный эле­мент — «шорох» струнных, постепенно разрастающийся до оркестрового fortissimo. Из этого фона, путем на редкость изобретатель­ного преобразования тематизма, рождается главная тема первой части: она как бы вырастает из звука ми, которым завершается развитие вступления и который играет роль «соединительной интонации» внутри всего цикла (этот же звук будет обыгрываться композитором и в теме Allegretto и в главной теме финала):

Подобно Allegro Пятой симфонии, Vivace Седьмой является примером гениального конструктивного мастерства. Музыка пронизана единой ритмической «ячейкой». Все ее темы благодаря мотивно-ритмическому единству воспринимаются как варианты глав­ной.

Полный солнечного блеска колорит обусловлен также особен­ностями инструментовки. Порывая с оркестровыми принципами музыки XVIII века, Бетховен главное место отводит здесь не струнной, а духовой группе, особенно же деревянным духовым инструментам1.

Светотеневой эффект в цикле создает меланхолическое Alle­gretto — одно из прекраснейших бетховенских творений. В полной гармонии с танцевальным характером всей музыки, оно тоже осно­вывается на ритме строго организованного движения. Но, в отли­чие от других частей, Allegretto воплощает образ не жизнерадост­ного танца, а траурного шествия. Это как будто балетный вариант похоронного марша — танец, изображающий «красоту человеческого горя».

Бетховен достигает в этой части огромного драматизма. Два контрастных и взаимно усиливающихся приема, данных одновременно, определяют своеобразие замысла Allegretto: с одной стороны, неизменная повторность, с другой — непрерывное развитие, разрастание тематизма.

Главная тема Allegretto, похожая на немецкую народную пес­ню, поражает своей простотой. Ее мелодия, неизменно возвращающаяся к звуку ми, который встречается в тематизме других частей, ее неуклонно повторяемый ритм создают впечатление внутренней скованности, неумолимости. Но в средних голосах уже заложен контрастный элемент движения:

В этой теме Бетховен обобщает интонационные особенности об­разов смерти и рока, вошедшие в музыку со времен глюковской «Альцесты» (хор подземных духов). Впоследствии эти же интона­ции прозвучат в песне Шуберта «Смерть и девушка», в похорон­ном марше сонаты b-moll Шопена, в «Смерти Озе» из «Пер Гюн­та» Грига.

В Allegretto Седьмой симфонии господствует ритм маршевой поступи. Ни интонации причитания или плача, ни моменты лирического раздумья (как, например, в «Похоронном марше» Третьей Симфонии) — ничто не нарушает ее ритмической пульсации. Изумительная конструктивная строгость и симметрия формы Alle­gretto как в деталях, так и в крупном плане выдержана и под­черкнута от начала до конца2. Но именно в сочетании с размерен­ной периодичностью структуры метроритма, с неизменным и неру­шимым повторением самой темы динамика разрастания достигает ошеломляющего эффекта. От прозрачного pianissimo контрабасов и виолончелей звучание темы постепенно приходит к густому tutti, охватывающему все оркестровые регистры.

Одновременно тема мелодически усложняется. Из среднего го­лоса выделяется подголосок, который приобретает значение самостоятельной темы, равноценной по своей художественной яркости первой:

В дальнейшем обе линии образуют своеобразный контрапункт. Принципы формообразования Allegretto близки «двухтемному» финалу «Героической симфонии». Подобное сочетание «остинатности» и вариационного развития подтверждает маршево-ритуальный характер музыки.

В динамической репризе, следующей за мечтательным мажор­ным средним эпизодом, главная тема подвергается фугированному развитию.

Тонкость и совершенство конструктивного замысла сочетаются в Allegretto с лирической непосредственностью и обаянием.

В третьей части Presto многое предвосхищает феерическое скерцо романтиков. Все в этой части ярко и художественно значительно: легкая, полная игрового движения мелодия, искрящаяся инструментовка и красочные гармонические и тональные эффекты (F-dur — A-dur, F-dur — D-dur), необычный для скерцо масштаб симфонического развития. Резкий контраст образуют главная скерцозная тема и солнечная тема трио, основанная на широком мело­дическом вздохе:

В трио использована австрийская крестьянская песня, записанная Бетховеном в Теплице.

Народно-жанровый финал завершает симфонию. Массивная инструментовка, танцевальные темы (в том числе венгерско-цыганская мелодия во второй теме), острые ритмы с своеобразными эффектами синкопирования создают картину безудержного народного веселья, буйной пляски. П. И. Чайковский характеризовал финал как «вакханалию звуков, целый ряд картин, исполненных беззаветного веселья, счастья, довольства жизнью».

Восьмая симфония F-dur (op. 93) также основывается на об­разах танца и на танцевальных принципах формообразования. Но весь облик этой музыки иной, чем в Седьмой симфонии. Если по­следняя тяготела к искусству «романтического века», то Восьмая повернута к давно ушедшему прошлому. В ней не столько чувства упоения жизненными силами, сколько юмора и легкой насмешки, композитор, словно оглядываясь на пройденный путь, посмеи­вается над иллюзиями прошлого.

В переплетении стилистических черт классицизма прошлой эпохи, трактованных в скерцозном плане, с новыми приемами, устремленными далеко в будущее, и заключается особенность вы­разительных средств Восьмой симфонии.

Так, в первой части Allegro vivace con brio, Бетховен словно возвращается к особенностям гайдновской симфонии (подчеркнутые элементы уравновешенной контрастности, членение структуры, ритмические обороты, уводящие к музыке дореволюционного вре­мени). Но все это преломляется через бетховенскую манеру письма. В симфонии XVIII века немыслимо было бы то смелое сопостав­ление тональностей, которое дано в экспозиции3. За рамки старинной музыки явно выходит и круг интонаций Восьмой симфо­нии и постоянно присутствующая в ней динамика развития.

В восьмой.симфонии нет лирической части. Ее вторая, скерцозная часть, Allegretto scherzando4 – тонкая пародия на точную размеренную ритмику раннекласицистской музыки. В основе мелодического движения лежит ритм маятника, механически неотступно отбивающего такт. Главная тема Allegretto позже стала темой шуточного канона, сочиненного Бетховеном в честь изобре­тателя метронома Мелъцеля:

Обращает на себя внимание и сходство этой музыки со второй частью «Лондонской симфонии» D-dur Гайдна, где композитор подражал непрекращающемуся равномерному тиканию часов. Ост­рый юмористический эффект достигается в самом конце, где гос­подствующее во всем Allegretto оркестровое pianissimo в последнем такте вдруг переходит в резкое fortissimo:

В третьей части оживает придворный менуэт. Шесть раз под­ряд с комической тяжеловесностью повторяется «притопываю­щий» мотив, прежде чем зазвучит тема. Преувеличенно помпезно трубят духовые инструменты, возвещая конец придворного ритуа­ла. Строгая симметрия в расположении мотивов, отчетливые, пре­дельно контрастные сопоставления как будто утрируют принципы классической эстетики:

Неожиданным контрастом к менуэту является трио — единст­венный лирический эпизод во всей симфонии. Это — подлинное старинное трио, где солируют три инструмента. Нечто моцартовское слышится в его прелестной мелодии и тонкой гармонии. Тем резче выступает пышная звучность обрамляющего его менуэта.

В головокружительно быстром финале Бетховен, опять с шутли­вым преувеличением, воспроизводит буффонную рондообразность, характерную для многих инструментальных финалов XVIII столе­тия. Юмористический характер финала связан как с типично буф­фонным характером большинства тем, так и с особенностями фор­мы рондо-сонаты, где главная тема в одной только основной то­нальности звучит пять раз5. Более того, в характере этой темы есть нечто роднящее ее с жигой — обычным финалом танцеваль­ной сюиты XVIII века.

«В финале, одном из величайших симфонических шедевров Бетховена, — бездна юмора, неожиданных эпизодов, разительных контрастов в гармонии и модуляции, бездна самых новых, гени­ально изобретенных оркестровых эффектов», — писал П. И. Чайковский. В контрастных взрывах и неожиданных спадах этого фи­нала, в его неумеренных многократных возвращениях к одной и той же теме чувствуется не мягкий гайдновский юмор, а острая бетховенская сатира.

• 1. Эпизодическое «чистое» звучание струнной группы хотя и встречается (в разработке, репризе и коде), но только как элемент контраста или как подступ к оркестрово-динамическому нарастанию.
• 2. Allegretto написано в сложной трехчастной форме с мажорным средним эпизодом и мажорной кодой. При этом крайние части развиваются как тема с ва­риациями. Симметрия формы подчеркивается своеобразным приемом обрамле­ния (тонический квартсекстаккорд у духовых в начале и в конце произведения).
• 3. Главная тема в F-Dur, побочная в D-Dur. Модуляция происходит в виде непосредственного сопоставления доминантсептаккордов.
• 4. Форма Allegretto – соната без разработки.
• 5. Условно форму финала можно назвать двойной рондо-сонатой.