III. Появляется музыкант-лирик.

Бетховен поселился в Вене в начале зимы 1792 года, спустя несколько месяцев после пышного коронования во Франкфурте черствого и жестокого Франца II; этот монарх сорок три года правил терпеливым народом Австрии. Подобно тому как в классической сонате вторая тема привносит в развитие произведения новые элементы, так и венская среда одарила молодого музыканта с берегов Рейна новыми богатыми впечатлениями.

Гравюры, выставленные в ратуше в дни юбилейных празднеств, дают представление о городе и эпохе со всеми характерными чертами. Несмотря на несколько дворцов во флорентийском стиле, несмотря на памятники и усыпальницы, Вене с ее узкими, извилистыми улицами далеко еще до той блистательной столицы с широкими проспектами, какой она станет во второй половине XIX века, особенно после создания знаменитого Ринга. Десятью годами позднее город посетила и описала госпожа де Сталь. Она винит Дунай в том, что он «теряет свое достоинство» из-за чрезмерно частых изгибов, на манер иных мужчин или женщин. Благодаря либерализму Иозефа II, вот уже полстолетия, как Пратер, со своими кафе и непрекращающейся ярмаркой, предоставил свои аллеи широкой публике; толпы народа теснятся, обрамляя светское Корсо. Коринне слышатся оленьи зовы на лужайках. Здесь любят прогуливаться на итальянский лад — медлительно и безмятежно. Император и его братья, проезжая в каретах, следуют в общей веренице. Над входом в парк Аугартен Иозеф II приказал поместить надпись, в которой выразилась его благожелательность: «Место увеселений, дарованное всем людям их другом». Это отголоски Руссо. Туда приходят от шести до восьми часов утра, больше всего по четвергам, чтобы слушать музыку возле аллеи вздохов. Щеголи в синих сюртуках и белых панталонах, с цилиндрами под мышкой сопровождают модниц с прической наподобие крыльев бабочки, с маленькими зонтиками персикового цвета. Продавец апельсинов или итальянской салами бродит среди столиков, за которыми восседают гуляки. Есть еще одно весьма изысканное место для прогулок — это сад между Домом для игры в мяч и дворцовыми конюшнями, где стройные ряды тополей окружают храм в новогреческом вкусе. Столь же стройными и сомкнутыми рядами маршируют перед казармами гренадеры в белых мундирах. Мода хочет, чтобы по утрам отправлялись в Аугартен; согласно требованиям хорошего тона, по вечерам надлежит гулять вокруг музыкального павильона, на укреплениях, на Террасе императрицы. Поляки, боснийцы, турки в национальных одеждах вносят оттенок экзотики в эту панораму, созданную для увеселения общества и любовных интриг. Порой в отдалении слышится цыганский напев, дикий, страстный, тоскливый.

В Вене есть несколько театров. Иозеф II основал «Национальный театр», который прогорел, разделив судьбу всех затей этого незадачливого властителя. Оперы ставят в театрах «Кернтнертор» и «An der Wien» (18). В предместьях также имеются театральные залы, «In der Rossau», «Beim Fasan» (19). Эмануэль Иоганн Шиканедер, автор либретто «Волшебной флейты», долгое время был странствующим музыкантом; теперь он управляет театром «An der Wien» и, когда случится, прескверно ставит Моцарта. Музыка везде: концерты для дилетантов, шарманки для уличных зевак. Любят и танцевать в предназначенных для этого больших залах, где, если верить госпоже де Сталь, «мужчины и женщины друг против друга чинно выделывают фигуры менуэта, приняв на себя тягости этого развлечения». Император Франц играет на скрипке; императрица Мария-Терезия, аккомпанируя себе на клавесине, поет; она устраивает концерты, велит ставить в Шенбрунне итальянские оперы; Иозеф Гайдн посвятил ей Мессу, а Бетховен — Септет. Вообще мягкие нравы, изящные манеры, безупречная, любезная вежливость, страсть к визитам и светским кружкам. Такова среда, где отныне будет жить Бетховен. Вот он, на миниатюре из коллекции Стефана Брейнинга: открытое лицо; черты, еще лишенные резкости, присущей известным портретам; голова круглая, словно купол; цвет лица говорит о молодости и здоровье; большой красивый рот; глаза, полные огня, несмотря на слабое зрение; целый лес густых и черных, как смоль, волос, подстриженных á la Titus. Этот завоеватель взбирается в свою мансарду и подсчитывает флорины. Если бы он мог заниматься только собственными делами! Но там, в Бонне, скончался отец и оба брата Людвига нуждаются в его поддержке.

Он приехал сюда благодаря Гайдну и ради Гайдна. Путешествие автора симфоний в Лондон, почести, оказанные ему в Оксфорде, завоевали Гайдну и у венцев авторитет и никем не оспариваемое уважение. Князь Эстергази умоляет Гайдна возвратиться, чтобы присутствовать на коронации Франца II, и добивается своего. Несмотря на пожилой возраст, Гайдн еще не создал двух самых могучих своих творений; «Сотворение» появится только в 1798 году, когда композитору будет шестьдесят шесть лет, а «Времена года» лишь в 1801 году. Он вновь поселился в густо населенном предместье, в скромном домике с палисадником. Впрочем, в январе 1794 года он опять уехал в Англию. Бетховен недолго мог пользоваться его советами. Если верить рассказу некой английской дамы, в свою очередь переданному каким-то флейтистом, старый симфонист проявил чудесное предвидение, характеризуя своего ученика; он объявил, что воображение увлечет молодого музыканта за пределы традиций и правил, что этот человек, беспокойный и непонятный, пожертвует формой ради идеи (следуя наставлениям Нефе). Правдоподобный, но не достоверный анекдот. По словам Ноттебома, Гайдн заставлял Бетховена — своего «великого Могола» — тщательно изучать Фукса. Иоганн-Иозеф Фукс для венцев представляет классическую традицию; в конце XVII века он был придворным композитором, а позднее — капельмейстером собора св. Стефана; он написал пятьдесят месс, оратории, оперы, вечерние службы, псалмы, сонаты. Выдающимся произведением считается его «Messa canonica» (20). Главное его творение — «Gradus ad Parnassum» (21), вышедший на латинском, немецком, итальянском, английском и французском языках. Фукс считается мастером контрапункта, хотя позднейшие теоретики и упрекают его за то, что основой своих трудов он сделал церковные лады, а не современные тональности. Гайдн, видимо чрезвычайно занятый, не имел времени заботиться об успехах своего ученика; последний вскоре убедился в небрежности учителя и покинул его не без раздражения.

К счастью, в прославленной Вене той поры было достаточно возможностей для двадцатидвухлетнего музыканта, который все еще не считал свое образование законченным. Нужно ли вспоминать о том, сколько духовного величия заключал в себе этот город в начале девяностых годов XVIII века? Прошло всего лишь пять лет, как скончался кавалер Глюк; блистательный жизненный путь увенчал славой сына скромного егеря при дворе князя Лобковица. Устроители юбилейных празднеств в один из вечеров воскресили превосходный глюковский балет «Дон-Жуан», который Вена увидела впервые в 1761 году. Успех сопутствовал Глюку и на итальянской и на австрийской сцене еще до того дня, когда, вняв советам неожиданно встретившегося на его пути человека, он создает музыкальную драму, отдается французскому искусству, в котором вновь обретает истинную традицию правды, подчиняя или, вернее говоря, соединяя музыку с поэзией, изобретая формы, благородная строгость которых станет основой оперного театра грядущего столетия! Глюк — капельмейстер венской оперы — долгое время угождал столичным вкусам, требовавшим виртуозности, блестящих арий. В боннском театре юному Бетховену довелось услыхать «Меккских паломников, или Непредвиденную встречу», то есть произведение, знаменующее конец «первой манеры» мастера, одну из тех небольших комических опер на французский лад, во вкусе Седена или Фавара, до которых так лакомы были современники. Если взглянуть пристальнее, можно даже обнаружить, что гений Глюка развивается по тому же гармоничному направлению, которому следует и гений Бетховена: вначале очень солидное воспитание инструменталиста; практика игры на скрипке, на органе, на клавесине. Преклонение перед Генделем, которое характерно и для боннского музыканта. Вопреки итальянским традициям, неуклонное стремление к истинному лиризму, к поэтической правде, вплоть до откровений «Орфея» и «Альцесты». Бетховен знал эти произведения по спектаклям боннской труппы. Несомненно, когда Людвиг поселился в Вене, слава старого мастера еще не установилась; потребуется время, чтобы проявилось своеобразие творчества, приведшего на смену поискам легких развлечений благородную заботу о прекрасном. Если Бетховен захочет искать советов у Глюка, тот подаст ему пример возвращения к извечным источникам вдохновения: к природе, чувству. Он даст лишь один совет: простота.

Начиная с середины XVIII века основная деятельность Глюка протекала в Вене. Он был капельмейстером у князя Сакс-Хильдбургхаузена и задолго до Гайдна сочинял там симфонии, оперы и балеты. Как известно, на него оказал некоторое влияние граф Дураццо, главный управляющий театрами, переписывавшийся с Фаваром; быстро приобрели популярность небольшие арии, которыми Глюк, по просьбе Дураццо, разукрашивал комические оперы. В венском дворцовом театре в присутствии императорского и королевского двора 5 октября 1762 года — важная дата — был поставлен «Орфей»; Глюк сопровождает австрийский двор во Франкфурт на коронацию Иозефа II и участвует в празднествах; в Шенбрунне ему приходилось писать одноактные пьесы, их разыгрывали эрцгерцогини, а в конце одного из таких спектаклей Мария-Антуанетта, тогда еще ребенок, танцевала менуэт. В 1767 году придворный театр поставил «Альцесту», поднявшую музыкальную драму до высот античной трагедии. Как ни далеки были эти великие события от эпохи, в которую настал черед Бетховена обосноваться в музыкальных Афинах XVIII века, все же именно они определили весь последний период истории того искусства, которому посвятил себя боннский пришелец. Революция, совершившаяся в «Орфее» и «Альцесте», значение, которое Глюк придавал оркестру, страстные усилия заменить надуманность и условность искренним стремлением к правдивому чувству и естественному волнению, — всем этим решающим новшествам суждено было лишь постепенно воздействовать на публику, погрязшую в рутине. Поочередно «Альцеста», «Дон-Жуан», «Фиделио» познают такую же участь; это, несомненно, закон, которому подвластны все подлинные шедевры, все то, что опережает человеческую инертность. Одного лишь такого факта достаточно, чтобы объединить в одну идейную семью Глюка, Моцарта и Бетховена. Безуспешно пытаясь руководить императорскими театрами, Глюк уже проклял Вену так же, как позднее проклянет ее и Бетховен. Конфликт между итальянской музыкой и музыкой немецкой, впоследствии терзавший пока еще не признанного автора Мессы ре мажор, характеризует самую сущность глюковских сочинений, между двумя периодами его творчества, и длится вплоть до оперы «Парис и Елена», сыгранной венским придворным театром в ноябре 1770 года. Близость Глюка и Бетховена определяется не только сходством их долгих злоключений, не только общей склонностью к Клопштоку либо к Жан-Жаку Руссо. Более независимый, чем его гениальный единомышленник, Глюк, при помощи судейского чиновника дю Рулле, с которым он встретился во французском посольстве в Вене, переселился в Париж. Там своей увертюрой к «Ифигении» он создал образец, вдохновивший творца увертюр «Леонора» и «Кориолан». Эта новая музыка, приводившая в восторг девицу де Леспинас и надрывавшая ей душу, одарила слушателя дотоле неведомыми впечатлениями; эта музыка осмелилась передать чувство скорби в душераздирающей форме; она сосредоточила свое внимание на выражении простых и глубоких чувств, приобщила оркестр к передаче искренней человечной поэтичности, призвала к действию хор, объединила инструменты и человеческие голоса (во французской «Альцесте» есть страницы, предвещающие Девятую симфонию), придала пению чистоту и благородство поэзии, раскрыла тайну патетического начала, заключенного в самой жизни, в прекрасных картинах природы. Высокая идея, которую Бетховен, к его чести, вложил в искусство, встречается уже в глюковских произведениях последнего периода. В 1776 году Глюк вернулся в Вену триумфатором; битва, в которую вступила с ним итальянская музыка под водительством Пиччини, не завершилась этим знаменитым эпизодом; она возобновится около 1816 года, когда успехи Россини отвратят австрийскую публику от Бетховена. Мы видели, как в различных формах воскресал этот конфликт, и, несомненно, он все еще длится. Во всякое время на музыку воздействует и окружение, в котором она рождается. Искусство это, наиболее способное создать международный язык, от самых истоков вдохновляется национальными чувствами; оно выражает национальные черты, питается мелодиями, расцветшими на родной земле. Успех «Ифигении в Тавриде» по меньшей мере означал победу Глюка. Последние годы его жизни, когда он поселился в квартале Виден, — это царственное существование в окружении преданных друзей, это поистине высочайший авторитет. Ему воздают почести, когда он, держа в руке трость с золотым набалдашником, торжественно направляется в церковь или же прогуливается вблизи той самой долины, где Бетховен задумал «Пасторальную симфонию». Он властвует над своей эпохой, благодаря ему музыка перестала быть развлечением и возвысилась как полноценное и самостоятельное искусство.

Моцарт умирает 5 декабря 1791 года в возрасте тридцати пяти лет и десяти месяцев после мучительной агонии; никто не провожал его бедное тело, брошенное в общую могилу без свидетелей; неизвестно даже, где его могила. Когда Бетховен встретился с ним пятью годами ранее, композитор писал для Праги «Дон-Жуана». Лоренцо да Понте, посредственный и тщеславный придворный поэт, сочинил либретто, в котором, прикрывшись именем прославленного героя, рассказал о своих собственных похождениях. Моцарт создавал свою оперу в кругу отличных, сердечно расположенных к нему чешских музыкантов, среди своих друзей Кухаржа, Штробаха, Граупнера и Душека. Деревня Смихов, с его виноградниками и домиками на берегу реки, была для него тем, чем Гейлигенштадт станет для Бетховена. Моцарт живет у Душеков; еще и в наши дни показывают каменную доску колодца, на которой, по преданию, он завершал свой шедевр. В чудесной книжечке Жюльен Тьерсо рассказал эту трогательную историю. Пражской труппе не хватает технического опыта, столь богатого у венских артистов; на репетициях певцы и музыканты проявляют мало усердия (уже!), к счастью, превосходный певец Басси берет на себя заглавную роль. В синем фраке с золочеными пуговицами, в нанковых панталонах и башмаках с пряжками, Моцарт следит за всеми деталями, удовлетворяет притязания исполнителей; 29 октября 1787 года триумфальный успех вознаградил его старания, — если вообще подобное слово можно отнести к нему.

С сердцем, полным любви, в самых горячих и восторженных выражениях Иозеф Гайдн приветствовал «эту неподражаемую работу» Моцарта и пожелал, чтобы Прага сумела удержать у себя такого «дорогого человека». Но, завоевав провинциальный город, Моцарт хочет получить одобрение столицы; 7 мая 1788 года он лишь отчасти преуспел в этом. В библиотеке Парижской консерватории хранится редкий экземпляр маленького томика, который содержит венский вариант «Dissoluto punito, dramma giocoso in due atti, da rappresentarsi nel teatro di Corte (nella imper. Stamperia dei Sordi e muti)» (22). «Это божественное произведение, — заявляет Иозеф II, — но только эта штука не для моих венцев». Тщетно автор изменяет первоначальную партитуру, добавляет блестящую арию для донны Эльвиры, пишет Andante для тенора, сочиняет новый дуэт; Вена проявила холодное отношение к исполнителям — к Морелла, Буссани, госпоже Ланге и к автору, несмотря на то, что после смерти Глюка он стал капельмейстером его императорского величества. Сам Бетховен хотя и восторгается моцартовской музыкой (впоследствии он с волнением защищал ее в присутствии аббата Штадлера), все же никогда не сможет одобрить выбор сюжета оперы: он враждебно относится к этому хвастливому распутнику, которому уподоблял себя Лоренцо да Понте.

«Фиделио» в будущем предстоит явиться чем-то вроде анти-«Дон-Жуана». Когда Лепорелло описывает своего изменника-хозяина, который любит поочередно блондинок и брюнеток, худых и толстых, больших и маленьких, старых и молодых:

Nella bionda egli ha l'usanza,
Di lodar la gentilezza...
Vuol d'inverno la grassotta,
Vuol d'estate la magrotta... (23)

целомудренный Бетховен воздерживается от улыбки. Тем более он не одобряет легкомыслия Церлины и Мазетто. «Праздник безумцев не долог». «Росо durra de'matti la festa». Свобода, которую славит Бетховен, — это не распущенность в любви и танцах, столь любезная гостям смертоносного совратителя. Игнацу фон Зейфриду он как-то сказал: «Величайшим творением Моцарта остается «Волшебная флейта»; именно там он проявил себя как немецкий художник. «Дон-Жуан» еще полностью сохраняет итальянскую подкладку; и затем священное искусство никогда не должно было бы дать себя обесчестить безрассудствами столь позорного персонажа».

После неудачи своей оперы в Вене Моцарт сопровождает князя Аихновского в его путешествии в Берлин; из австрийского патриотизма он отказался от должности и жалованья, предложенных ему Фридрихом-Вильгельмом II (мы увидим, что Бетховен поступил так же). Затем он написал «Cosi fan tutte» (24), а для доброжелательного города Праги, по случаю коронования Леопольда II, «La Clemenza di Tito» (25). Своим последним творением — «Волшебной флейтой» он отдал последнюю дань уважения Вене. Снова всеми обожаемый мастер погружен в работу, в маленьком садовом павильоне, в предместье Виден; веселый, беззаботный, неистощимый в своей изобретательности, которую он проявляет вновь и вновь по прихоти своих друзей. Но в это время он уже болен, часто принужден оставаться в постели, бледен более, чем обычно; совершая по Пратеру меланхолические прогулки, он беседует с любимой женой о «Реквиеме», зная, что пишет его для себя самого. С трудом добирается он до маленького зала пивной «Серебряная змея», которую охотно посещает, хотя там часто бывают итальянские певцы. Зимой дома не было дров (так не раз случится и с Бетховеном); чтобы согреться, Моцарт танцует с Констанцей. Когда он заснул навеки, гроб его, одетый черным покрывалом погребального братства, провожали на кладбище лишь несколько друзей; то снег, то дождь шли в этот декабрьский день, наконец разразилась гроза, и испуганные провожавшие укрылись в «Серебряной змее». В конце жизни он был таким же, как и всегда, — изящным, улыбающимся, светлым, однако чувства его обострились до такой степени, что он не мог слышать пение птицы в соседней комнате. Люди, окружавшие Моцарта в последние часы, — это те, с кем вскоре встретится молодой Бетховен: Альбрехтсбергер, ван Свитен. Вена оплакивала его, но проявила меньше печали, чем Прага; великолепное надгробие Моцарту — несколько фраз из бетховенского Квартета ля минор; боннский музыкант, глубоко взволнованный трагической кончиной гения, оказался признательнее многих других.

В конце 1791 года, когда останки Моцарта исчезли в общей могиле для бедняков на кладбище св. Марка, Франца Шуберта еще не было на свете. Семья скромного школьного учителя, хорошего педагога и хорошего музыканта, жившего в венском предместье Лихтенталь, пополнилась в 1797 году еще одним ребенком, судьба которого была такой волнующей. Вот еще пример, как до пределов насыщенная музыкой среда плодотворно воздействовала на музыкальное дарование. Совсем еще юный Франц, маленький певчий придворной капеллы и ученик городского конвикта, восторгается творениями Гайдна и Моцарта — патетической Симфонией соль минор, увертюрой к «Свадьбе» либо мелодическими богатствами «Волшебной флейты». Со времен «папы» Глюка традиция продолжается без единого перерыва. История австрийской музыки в конце XVIII века — это изумительная эстафета с факелами.

Восемью годами моложе Бетховена — Иоганн Непомук Гуммель, сын капельмейстера шиканедеровского театра, ученик Моцарта и Альбрехтсбергера, преемник Гайдна у князя Эстергази; он также ищет успеха в Вене. Пройдут годы, и мы увидим его, исполненного скорби, у смертного ложа Бетховена. Так ширится это несравненное содружество, объединяемое и национальностью, и скромностью происхождения, неутомимым постоянством в работе, присутствием гения. Бетховен — вершина, но вершина высокой горной цепи. Сальери, которым не следует пренебрегать, борется за признание несколько ниже, ближе к долине; надо отдать должное его гибкому дарованию и выучке. Прикрываясь тенью Глюка, он сумел добиться почетного положения и с 1788 года управляет придворным оркестром. Синьор Бонбоньери, как прозвали его венские музыканты, обучает Бетховена искусству пользоваться итальянскими текстами.

Не изумительны ли все эти встречи в столь короткий исторический промежуток на узкой полоске земли? Если не отказывать музыке, хотя она и бесплотна, в тех же правах, которыми пользуются литература и живопись, то с нами согласятся, что в истории искусств мало подобных совпадений. Это поистине человеческое чудо, так же как век Льва X или век Людовика XIV, по терминологии школьных прописей. Иозеф II содействует всему этому лишь весьма наивными поощрениями. Но местоположение Вены облегчает такую концентрацию. Здесь можно собрать и славянские напевы, — вспомним русские темы в бетховенских квартетах; здесь мы у ворот Италии. Следуя примеру Паизиелло, Доменико Чимароза отправился в Россию, но не выдержал климата этой страны и на обратном пути остановился в Вене. Здесь в 1792 году он написал «Тайный брак»; опера пользовалась огромным успехом и привела Бетховена в восторг. Фердинанд Паэр руководил "оперным оркестром в Венеции, но предпочел переехать в Вену; с тех пор в его произведениях стали заметны моцартовские влияния. С целью высмеять преувеличения итальянской школы, Паэр в 1821 году написал оперу «Капельмейстер». Сюда за признанием приедет и Керубини. Социальное устройство Австрии благоприятствовало столь пышному расцвету. Князю Эстергази требуются музыканты, так же как и повара; его высокопреосвященству епископу зальцбургскому нужен хороший органист. Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт еще в детстве дышат воздухом, напоенным музыкой. Но откуда же берет начало их гений? И почему среди стольких других, всего лишь талантливых, гений избрал именно этих нескольких сынов народа? Кто раскроет тайну вдохновения Моцарта, соловья зальцбургских рощ, ставших священными?

Разумеется, взволнованность нарушает спокойное течение нашего повествования, но можно ли здесь сохранять спокойствие? Если уж оставаться рассудительным, то это будет все же страстная рассудительность в манере Глюка. Бетховен посещает Шенка, пользуется его советами. Иоганн Шенк известен своими церковными произведениями (Месса для церкви св. Магдалины, Stabat), но он также и мастер зингшпиля: его «Деревенский цирюльник» игран на всех немецких сценах. Шенк пишет и симфонии; мечта его — сочинить оперу в стиле Глюка и возвыситься до музыкальной драмы. Скоро Бетховену исполнится двадцать пять лет, но он все еще учится и завершает свое теоретическое образование под руководством Иоганна Георга Альбрехтсбергера, регента у кармелитов. Альбрехтсбергер преподает композицию; авторитет его поддерживают многочисленные трактаты и ряд музыкальных произведений. Бетховен, судя по рассказу пианиста Поттера, всегда с неизменным почтением относился к этому мастеру. Но индивидуальность ученика слишком ярка, чтобы уступить схоластическим требованиям строгого наставника; последний жалуется, что ему приходится руководить настоящим «еретиком-музыкантом». И разве нельзя было бы довольствоваться искусными приемами, преподанными Сальери? Пока Бетховен выступает только как пианист; постепенно переходя от исполнительства к занятиям композицией, он совершенствуется, главным образом, в искусстве импровизации; но чувствуется, что он мало-помалу обретает уверенность в себе, несмотря на сдержанность Гайдна, несмотря на враждебность некоторых собратьев, которая возмещается доброжелательством нескольких покровителей.

Война далека, Вена еще не знает тревог военного времени; в светском обществе лишь немногие умеют ценить чистую музыку; театры играют только итальянский репертуар. Денег у Бетховена нет ни гроша. Его принимают как виртуоза, но он твердо решил не удовлетворяться этим первым успехом. Молодой энтузиаст неустанно стремится к знаниям, жаждет впечатлений. Наш новый Моцарт посещает аристократические кружки; здесь суровые времена заставили быть бережливее, стало меньше слуг, так стеснявших музыкантов уходящего века. Людвиг участвует в музыкальных собраниях у просвещенного барона ван Свитена, его новые сочинения впервые звучат на утренниках у князя Лихновского, он представлен изысканному графу Разумовскому. Любителям музыки, друзьям Гайдна, поклонникам «Дон-Жуана» нетрудно было распознать достойного наследника, а возможно, и соперника великих мастеров искусства в этом блестящем импровизаторе, молодом человеке с непринужденными манерами, красноватым лицом и растрепанными волосами. Гайдн и Моцарт, убежденные «иозефисты», примкнули к масонам; первый вступил в ложу Истинного Согласия, второй — в ложу Венчанной Надежды. Вполне вероятно, что Бетховен последовал их примеру; рукопись Седьмого квартета подтверждает это предположение. В салонах, где властвуют обаятельные красавицы, где столько музыкантов в шелковых чулках, он горделиво сохраняет свои провинциальные повадки, небрежность одежды, свой диалект и довольно крутой нрав. Но те, кто его уже знает, кому довелось услыхать его, очарованы его талантом. Гайдна князь Эстергази заставлял дожидаться в своей передней, перед Бетховеном старая графиня Тун становится на колени, умоляя играть для нее.

Судя по некоторым высказываниям молодого композитора, можно полагать, что он привез с собой множество рукописей; из них он почерпнет немало мыслей для дальнейших своих произведений. Однако уже самое начало венского периода отмечено тремя трио для фортепиано, скрипки и виолончели, посвященными князю Карлу Лихновскому (соч. 1), и тремя сонатами, посвященными Гайдну (соч. 2). Это были по меньшей мере первые достижения Бетховена в Вене. Артариа издал оба сочинения в 1795 году. Гайдн одобрил трио, сыгранные у князя, за исключением Третьего, до-минорного. Так обнаружилось разномыслие двух музыкантов. Не то чтобы старый мастер завидовал, как это подозревает и объявляет во всеуслышание недоверчивый ученик. Гайдн — самое большее — проявил удивление. Питомец, которого доверил ему кельнский курфюрст, постепенно выходит из-под опеки. Он развивает темы трио с неведомыми до тех пор широтой, богатством фразы и силой выразительности. Уже здесь заметна последовательная смена настроений печали и радости, которая становится столь характерной для всего бетховенского творчества. И если, по словам одного немецкого критика, третья пьеса поразила гостей князя Лихновского «энергичной силой воли», «благородно-человечной серьезностью», — можно понять их впечатления. Бетховен мало-помалу обретает свою индивидуальность, которой отмечены отныне все бетховенские сочинения. Многолетний труд, беспредельное терпение, неустанные занятия отныне дают ему право утверждать и защищать свою самобытность. Рис передает следующий эпизод. Автор «Сотворения» пожелал, чтобы Бетховен надписал на партитуре: «ученик Гайдна». Бетховен отказался сделать это. «Он давал мне уроки, — заявил он, — но я ничему от него не научился».

На смену традиционному менуэту в Трио появилось скерцо; уже одно это в известной мере раскрывает характер индивидуальности автора. Менуэт не может забыть о своем происхождении, он сохраняет поступь сдержанную, изящную, чуть жеманную, — даже если Гайдн или Моцарт трактуют его каждый по-своему. Скерцо предоставляет больше простора для движения, фантазии, свободных отклонений; здесь больше жизни. Точно так же Бетховен преобразил и сделал более выразительным жанр, в котором отличается его современник Руст. Вслушайтесь в прекрасную фразу, вдохновенную и певучую (Sempre piano e dolce), которая возникает в середине Prestissimo Первой сонаты; или Largo appassionato из Второй сонаты (tenuto sempre в партии правой руки, staccatto — в левой); один из комментаторов называет это Adagio «размышлением под звездным небом». Такого музыкального языка до тех пор еще не знали: это уже подлинный Бетховен со всем, что в нем есть задушевного и сокровенного. Музыкальное вдохновение исходит из глубины души. Новая стихия проникает в музыку; подобная же революция произошла и во французской поэзии, когда Шенье обратился к пасторальной музе на языке, которого не знали резонерствующие поэты XVIII века:

Мои песни могут нарисовать вcе. Поспеши, приди их услышать.
Мой голос нравится, Астерия, он гибок и нежен.
Филомела, леса, воды, зеленые виноградные ветви.
Музы, весна — живут в моих стихах.
В моих стихах пламенеет и дышит лобзанье.

Жан Шантавуан в своей книге «Бетховен» посвящает ряд проницательных и глубоких страниц, замечательных по мастерству анализа, бетховенским преобразованиям сонатной формы, той, которую установили Филипп-Эмануэль Бах и Гайдн; Шантавуан подчеркивает бетховенскую свободу обращения с этой формой, чью логическую упорядоченность определила традиция; в эти рамки Бетховен вдохнул жизнь, мысль, мечту. «Повинуясь своему настроению, по воле своих эмоций Бетховен придает большую гибкость выразительным средствам сонатной формы, до тех пор несколько скованным. Он сохраняет, укрепляет ее единство; однако это скорее единство выражения, чем единство структуры; это внутреннее единство, а не привнесенное извне». Об этом же говорит и Ромен Роллан. Существенные высказывания есть и у Рихарда Вагнера, который уделяет этому вопросу особое место, рассматривая главным образом сонатное творчество Бетховена; сонатная форма композитору ближе всего: «покрывало, сквозь которое он вглядывается в царство звуков».

Филипп-Эмануэль Бах, Гайдн и Моцарт создали в этом жанре некий «компромисс между немецкой музыкальной формой и итальянской концепцией». «Вместе с сонатой музыкант и самого себя представлял публике, которую он должен был, будучи пианистом, радовать своей виртуозностью и в то же время развлекать приятной беседой в качестве композитора». Это уже не бессмертный Иоганн-Себастьян, исполнявший для своих почитателей Рождественскую ораторию или пятиголосный Magnificat. «Глубокая пропасть разделяет чудесного мастера фуги и приверженцев сонаты. Последние разрабатывали искусство фуги как одно из средств овладения мастерством. К сонате же применяли лишь его технические ухищрения: жесткие контрапунктические последовательности должны были уступить первенство устойчивой равномерности ритма и заполнить готовую схему в духе итальянского благозвучия — такой представлялась в те времена единственная проблема, решения которой ждали от музыки. Порой нам чудится в инструментальных сочинениях Гайдна словно скованный демон музыки и простодушный старичок, играющие друг с другом». Сперва Бетховен испытал эти влияния, но в своей горделивой независимости он освободился от них, отбросил все, что было у его предшественников условного или риторического. В этой реформе Вагнер видит и подчеркивает торжество немецкого духа и едва ли не поражение классического французского. Пристрастная и неверная точка зрения, ибо идейное движение, преобразившее музыку Бетховена, существует и в нашей стране, постепенно подводя нас к принципам романтизма, ведь эта движущая сила идет от нас, от нашего Руссо, от Революции. Именно Франция в эту эпоху преобразила «дух европейских народов» и дала в искусстве место личному вдохновению. Гёте и Шиллер не отрицают этого. Душевные эмоции, человеческая личность завоевали свои права; вырисовываются новые времена. «Внутренние свойства гения», о которых говорит Вагнер, высвобождаются; в традиционной форме сонаты или трио зазвучала поэзия, подобно источнику, вытекающему из чащи лесов. Насладимся и мы тем волнением, которое овладело гостями князя Лихновского, когда на утренних музыкальных собраниях они слушали первые трио и первые сонаты (в особенности Третью сонату, наиболее содержательную в этой группе). Уже сформировался подлинный Бетховен, и, несмотря на порой значительные отклонения, основная направленность останется отныне неизменной. И вот мы уже далеки от виртуозности, от музыкальной развлекательности. Эти произведения ценны уровнем своего вдохновения; эти страницы, — чтобы проще выразить вагнеровский образ, — освещены изнутри. «Нет больше пределов для мелодии; каждая деталь аккомпанемента, каждое ритмическое указание, даже паузы, — все становится мелодией». Достоинства формы не отвлекают теперь слушателя; он взволнован, очарован. Прежде всего, эта музыка воздействует подобно поэзии, Adagio — это песня (Lied).

Одну из лучших глав своего «Курса музыкального сочинения» Венсан д'Энди посвятил техническому анализу этой бетховенской Сонаты; главное для него здесь — выявление идеи, «искры, улетевшей в бесконечность».

В июне 1795 года театр «Кернтнертор» ставит «L'Amore contadino» или «La Molinara» (26) Паизиелло. Итальянский композитор, мастер оперы-буффа, за несколько лет до того прославившийся своим «Севильским цирюльником», написал «Мельничиху» в Неаполе, где Фердинанд IV назначил его капельмейстерам. Бетховен пишет два цикла вариаций: первый, на тему «Quanti'e più bello l'Armor contadino» (27), посвященный князю Лихновокому, и второй, чарующий изяществом и свежестью, на дуэт «Nel cor più non mi sento» (28).

Трио и сонаты 1795 года обрамлены многими интересными произведениями: Вариации на «Se vuol ballare» (29) из «Свадьбы Фигаро», посвященные Элеоноре Брейнинг, Вариации на «Красную шапочку» Диттера, двенадцать менуэтов и двенадцать немецких танцев, несколько арий. Немецкой оперой руководит Игнац Умлауф; иногда он заменяет Сальери в придворной капелле. Его комические оперы «Die Bergknappen», «Die pucefarbenen Schune» («Die Schöne Schusterin»), «Die Apotheke» (30) и многие другие пользуются шумным успехом, повсюду распевают его песни; увлекся ими и Бетховен, написав несколько приятных пьесок. Германия конца XVIII века наслаждается сочинениями Фридриха Маттисона. Сам Шиллер хвалит его стихи, «проникнутые духом просвещенной и ясной гуманности, эти прекрасные образы природы, которые отражаются в спокойной и чистой душе, словно на поверхности воды». Этот писатель, образованный, много путешествовавший, издал в 1781 году в Бреслау (Вроцлаве) свои «Песни», а в Мангейме в 1787 году — «Стихотворения», которые очень скоро стали популярными. На его слова Бетховен пишет «Жертвенную песнь» («Opferlied») и «Аделаиду». Он написал и исполнил в большой академии Концерт до мажор соч. 15. Чтобы выразить свою привязанность к памяти Моцарта, в одном из антрактов представления «Тита» он сыграл моцартовскую пьесу.

Но какова бы ни была ценность всех этих произведений, о времени создания которых еще ведутся споры (некоторые из них были напечатаны позднее), даже если сам он придает значение «Аделаиде», именно трио и сонаты представляют для нас главное: ими отмечено мгновение, когда Бетховен освободился, сбросил тяготившую его опеку Гайдна, чтобы утвердить свою юную мощь. Не следует преувеличивать контрасты. Все в творчестве отныне знаменитого музыканта — это движение вперед, медленное созревание; его гений развивается согласно тем же законам природы, законам жизни, что и распускающийся цветок, растущее дерево. Гайдн не преподал ему хороших уроков, но зато предоставил отличные примеры. Совсем недостаточно, если мы похвалим престарелого мастера за легкость, непринужденность воображения, изящество его менуэтов. Кто хочет убедиться, пусть перечтет гайдновскую Третью сонату ми-бемоль мажор, точнее — восхитительное Adagio cantabile с его чистыми эмоциями. В своих поисках поэтического начала Бетховен пойдет гораздо дальше. Неистовый темперамент доводит его до резкостей, из-за чего едва не возникла ссора с Брейнингами. В письме к Элеоноре он просит извинить его и, в знак прощения, прислать ему жилет из кроличьего меха. Он то плачет, то смеется, но, преодолевая волнения и слабости, находит оплот в своей любви к искусству. Ради искусства он решил пожертвовать всем. Итак, мы убедились в присутствии гения, в его силе, хотя еще несколько неуклюжей, но непреодолимой. Богатство жизненных идей и тем преобразило, воодушевило традиционные контрапунктические схемы. Здесь больше эмоционального, нежели изысканного и остроумного. Отныне — мы покорены.