IV. Скрытое пламя.

Итак, Бетховен окончательно обосновался в Вене. В 1796 году он предпринял краткое путешествие в Прагу и Берлин; об этом рассказывают множество анекдотов, но достоверных сведений очень мало. Прага, очаровательная и в те годы, — это город, чествовавший Моцарта. Поселившись в гостинице «Единорог», композитор встретил здесь своего друга князя Лихновского, до безумия любившего музыку, заработал немного денег, сочинил арию для госпожи Душек и успел привести в раздражение нескольких слушателей яркой самобытностью своих сочинений и игры. В Берлине он выступил перед королевским двором. Либерализм Фридриха-Вильгельма II сомнителен, однако, в соответствии с духом эпохи, король склонен к чувствительности и философии; он играет на виолончели, аплодирует Генделю, Глюку и Моцарту. Певческая академия, созданная славным Цельтером, гордится мощным хором из восьмидесяти певцов. Племянник короля Луи-Фердинанд сочиняет музыку. Бетховен посвятил Фридриху-Вильгельму две большие сонаты для клавесина или фортепиано с виолончелью obligato (соч. 5). Здесь он завязал знакомство с двумя братьями-виолончелистами. То были Жан-Пьер и Жан-Луи Дюпор; второй из них впоследствии поступил на службу к императрице Марии-Луизе. Австрия воюет с Францией; политические обстоятельства осложняются. Карно составил план — бросить три армии на Вену и водрузить там трехцветное знамя Республики. Командуют трое — Журдан, Моро и Бонапарт. Три пути — долина Майна, долина Дуная, равнина По. Французский замысел потерпел крах в Германии. Журдан разбит эрцгерцогом Карлом и вынужден вновь уйти за Рейн. Моро, продвинувшийся до Мюнхена, поспешно вернулся в Эльзас. В Италии иное дело. Там — молодой двадцатисемилетний корсиканец (он почти ровесник Бетховена), бывший воспитанник Военной школы, о котором его учителя говорили примерно то же, что якобы сказал Моцарт, прослушав юного боннского музыканта. Друг Робеспьера-младшего, он представил Комитету общественного спасения проект похода на Вену, заметно совпадающий с планом Карно, и в вандемьере был поставлен во главе итальянской армии. Дерзостью своего порыва он ломает всякое сопротивление, с апреля 1796 года движется от победы к победе, рассеивая австрийские армии, превосходящие его численностью, и преследуя их. Он захватил Миланскую область, отбил у Вурмсера, напрасно пытающегося перегруппировать свои батальоны, Мантуанскую крепость; дерзко устремившись к самой столице, он занимает горные проходы, перерезает реки, и весной 1797 года его победоносные передовые отряды появляются на Земмеринге, на рубежах Штирии и Нижней Австрии, в ста километрах от императорской резиденции.

Но сколько переживаний и теперь! После неудач своих сотоварищей Бонапарт остался в одиночестве; какую гениальность надо было проявить, чтобы одному противостоять натиску всех австрийских сил, вести борьбу при непрерывном притоке вражеских подкреплений! Но он полон энтузиазма, он излучает энтузиазм; продвигаясь вперед, он набирает новые легионы; он действует хитроумно, и его атаки — это удар молнии. Он обладает гибкостью борца, который высвобождается из объятий противника; его неистовая сила становится яростной, в надежде разгромить врага. Он идет все дальше и дальше; храбрость украшает его, окруженного ореолом обаяния, ясности духа и страстного порыва. Его мужественное спокойствие воздействует на небольшую армию, которая без своего полководца оказалась бы в бедственном положении. Материнская земля защищает его от превосходства противника: болота, дороги, плотины — использовано все. Верона приняла его так, как когда-то встречала Данте. Наступил час, когда судьба Италии, Австрии и Франции была поставлена на карту на узком мосту: если его перейти, можно достигнуть тылов армии австрийского генерала Альвинци. После трех дней переходов по грязи и крови, среди камышей и плакучих ив, он добился победы и отомстил за Моро и Журдана. Уже на горизонте восходит слава молодого генерала, строгого и скромного, с лихорадочным взглядом, со впалыми щеками; благодаря своему искусству маневра, с пятьюдесятью тысячами французов, под звуки «Походной песни» он дал более шестидесяти сражений и победил двести тысяч австрийцев.

Посмотрите в луврском собрании на его острый профиль, запечатленный Гро! Какой контраст между кипением жизни вокруг него, им же вдохновляемой, и унылым спокойствием скучной, насквозь прокуренной резиденции императора и множества эрцгерцогов. Головкин, побывавший в Вене двумя годами раньше, описал этого монарха, образованного, не лишенного здравого смысла, но всегда нерешительного и сомневающегося. Современник рассказал и о пустынном дворце, о графе Коллоредо, более пригодном управлять семинарией, чем государством, «о маленьких хлопушках, которые горничные ежевечерне поджигают свечкой для забавы их императорских и королевских величеств, о возделывании капустной рассады в цветочных горшках на дворцовой террасе, о старом бароне ван Свитене: у него отняли квартиру, которую он занимал в течение трех царствований, потому что из его окон все это было видно». Какой грустной была бы Вена, если бы не встречи с принцем де Линь и несколькими молодыми польками...

Бетховен потрясен событиями. Не опасаясь преувеличения, можно было бы сказать, что между ним и Бонапартом начинается поединок. Он пишет «Прощальную песнь венских граждан» (слова лейтенанта Фридельберга) на отправление волонтеров, — это как раз время битвы при Арколе. «Abschiedsgesang» гласит: «Ни одна жалоба не должна прозвучать, когда знамя уходит отсюда. Слезы не должны литься из глаз, взирающих на него. Гордостью пылают все лица...» В апреле следующего года Бетховен сочинил еще одну «Военную песню», которая начинается словами: «Мы великий немецкий народ, мы сильны и справедливы. Вы сомневаетесь в этом, французы? Вы плохо нас знаете, французы. Наш повелитель добр, наша отвага прекрасна». Но тем временем дворцовую мебель и архивы отправляют вниз по Дунаю; эрцгерцогинь отослали в Венгрию. Сам эрцгерцог Карл советует заключить мир. В леобенском саду австрийцы спорят о дипломатическом этикете, а Бонапарт заявляет им: «Французская республика в Европе подобна солнцу на небосводе; она не нуждается в признании». Полные жизни наброски Шарля Менье показывают различные эпизоды этой борьбы: поражение у Бергамо в июле 1796 года и французский гарнизон, вынужденный отступить перед войсками Вурмсера; Бонапарт, подписывающий перемирие в Пескиере, в зале, через окна которого видна дефилирующая республиканская армия, озаренная солнечными лучами; Ожеро, взломавший ворота Вероны пушечными залпами; сдача Мантуи; «Мадонна» Корреджо, похищенная из Пармской академии и отданная победителям. Франц II ушел из Миланской области и Бельгии, признал французскую границу на Рейне, признал республики, созданные в Италии революционным порывом Бонапарта. Владения последнего курфюрста кельнского вошли в состав Рейнской республики, Бонн стал главным городом французского департамента, и на площади Мартина зашелестела листва Дерева свободы.

Вполне понятно, чем привлекла Бетховена, несмотря на его немецкий патриотизм, слава революционного генерала, к которому с трепетом входят полномочные министры, которого восторженная толпа часами ждет под окнами дворца Сербеллони. Во всем, не исключая и гневных вспышек, искренних или притворных, этот солдат Республики кажется таким свободомыслящим, благородным, обходительным! «Я разрушу ваши свинцовые темницы», — заявил он венецианским аристократам. Стоит прочесть его столь вежливое письмо эрцгерцогу Карлу, где глубоко народные чувства выражены в весьма высоком стиле: «Господин главнокомандующий, храбрые воины ведут войну и желают мира. Разве эта война уже не длится шесть лет? Разве не убили мы стольких людей и не причинили столько горестей опечаленному человечеству? Оно взывает отовсюду... Необходимо, наконец, прийти к соглашению, ибо всему есть пределы, даже страстной вражде... По своему происхождению вы, господин главнокомандующий, так близки к трону и стоите выше мелких чувств, которые часто руководят министрами и правительствами, — решитесь ли вы заслужить титул благодетеля всего человечества и подлинного спасителя Германии?»

В эти годы, 1796 — 1797, Бетховен продолжал выступать в публичных концертах; он написал и исполнил посвященный Шварценбергу Квинтет соч. 16 для фортепиано с гобоем, кларнетом, фаготом и валторной или двумя скрипками, альтом и виолончелью; он любил импровизировать на темы из этого сочинения. В Andante cantabile можно распознать благодатное влияние «Дон-Жуана», а в Рондо, возможно, и «Волшебной флейты»; впрочем, сам автор отрицал это. К той же эпохе относятся и прелестные Вариации для фортепиано и виолончели на тему дуэта из «Волшебной флейты», изданные сперва у Трега, а затем у Артариа (эту обаятельную музыкальную поэму, проникнутую юной свежестью, изящную и в то же время пылкую, мы услыхали в исполнении Альфреда Корто и Казальса 16 июня 1927 года в Парижской опере).

Утверждают, что Бетховен посещал французскую миссию, которую возглавлял Бернадотт, и что там он встретил скрипача Франсуа-Родольфа Крейцера. На этом эпизоде следует остановиться.

В силу постановления Директории, подтвердившего закон 18 фруктидора года IV, Бернадотт получил от министра внешних сношений приказ не принимать «ни под каким предлогом от кого бы то ни было иного официального наименования, кроме как гражданина». «Все лица, — гласит § 2 постановления, — из числа вышеобозначенных, которые присвоят себе или официально получат иное звание или наименование, или ответят на представления, письма или ноты, или какие бы то ни было бумаги, в которых им будет дано иное звание, чем гражданина, — перестанут быть должностными лицами». Для барона Тугута, императорского министра иностранных дел, гражданин Бернадотт, назначенный после договора в Кампо-Формио, «был из тех людей, из которых и лучший ничего не стоит»; однако Директория навязала его. Для консервативной Австрии Бернадотт — представитель Революции, повинной в том, что эрцгерцогиню возвели на эшафот; Бернадотт — символ армии, менее чем за два года завоевавшей Италию. С ним, как писал Фредерик Массон, сама Революция вступила в Вену. Снабженный инструкциями Талейрана, бывший волонтер королевского флота, который завоевал все свои чины острием сабли, прибыл как победитель. Он вызывает негодование австрийских аристократов своими длинными растрепанными волосами, словно побелевшими в пороховом дыму, своими черными бакенбардами на манер пистолетов. Энергичное лицо еще больше оживляют горящие глаза. Певучий говор южанина. Мундир почти без золотого шитья (чем дальше от поля битвы, тем больше золотых галунов на мундирах). Трехцветный султан на треуголке, надетой набок. Бернадотту было приказано везде появляться впереди всех послов, уступая первенство лишь нунцию. В обаянии своей молодости Республика позволяла себе любые дерзкие выходки.

В окружении нескольких секретарей, старшему из которых не было и двадцати пяти лет, он переехал границу без паспорта, а прибыв в Вену, ограничился тем, что послал секретаря к министру Тугуту. Бернадотт нанял целый этаж во дворце на Вальнерштрассе. Он открыто заявляет о своих республиканских убеждениях. «Сословные различия столь унизительны, — пишет он своему товарищу Эрнуфу, — что я в самом деле задумываюсь, как могут еще существовать столько монархов и важных персон». Попросив приема у императрицы, он говорит ей несколько любезностей, отмечает факт отношений, установленных Республикой с императором, «ее супругом», и хвалит ее «человеколюбивые убеждения». В придворных кругах ему льстят до такой степени, что «фавориты и куртизанки (sic!) испытывают необходимость прибегнуть к нюхательным солям, чтобы не упасть в обморок». Господин Тугут еле выносит эту дипломатию сабельных ударов. В своем особняке Бернадотт принимает французских якобинцев и немецких сторонников Революции. Говорят, что он знаком с Гуммелем. Его приверженцы яростно свистят, когда в театрах раздаются возгласы «Да здравствует король!»

Впрочем, сам он понимает, что мало подходит для профессии дипломата, и просит отозвать его. Он отказался от абонемента в придворном театре. На фасаде посольского Дома приказал вывесить трехцветное знамя: таков его ответ правительству, разрешившему празднество в честь волонтеров недавней войны. Собравшаяся толпа вопит, бросает камни. Бернадотт выходит на улицу в военной форме, держа руку на эфесе сабли. «Как осмелился этот сброд! — восклицает он. — Я прикончу по меньшей мере шестерых». Он свирепо отталкивает полицейского комиссара. Но знамя было сорвано вместе с древком, отнесено на Шоттенплац и сожжено при свете факелов; это произошло 13 апреля 1798 года. Чтобы выручить посольство, пришлось вызывать кавалерию из Шенбрунна. Гражданин Бернадотт потребовал немедленного удовлетворения, отверг всякое следствие, обвинил во всем австрийских вельмож, всех этих Шварценбергов, Кинских, Лобковицей, изобличил графа Разумовского и затребовал свои паспорта; он пробыл в Вене всего два месяца и шесть дней, но оставил по себе незабываемое воспоминание. Два тома документов, хранящиеся в министерстве иностранных дел, содержат подробнейшую историю этого эпизода; сюда входят доклады гражданина посла, проект письма Исполнительной Директории его величеству императору, королю Венгрии и Богемии, выразительное послание генерала Бонапарта «господину Луи, графу Кобенцль», датированное 6 флореаля года VI, которое заканчивается так: «...Но если венской государственной канцелярией руководили это влияние или личные интересы, подобно тому, как они, видимо, руководили действиями полиции в день 24 жерминаля, то французской нации не остается ничего более, как дать себя вычеркнуть из числа европейских государств, либо самой вычеркнуть Австрийский дом».

Конечно, соблазнительно думать (иные допускают такую возможность), что Бетховен был принят на Вальнерштрассе, что Бернадотт мог ознакомить его с инструкциями «для политических агентов Республики в иностранных государствах» (посол получил их с датой 5 плювиоза VI года от министра внешних сношений гражданина Талейрана). В § 3 говорится: «Что касается пререканий, которые так занимали прежнюю дипломатию, то политические агенты Нации заявят во всеуслышание, что французский народ видит во всех народах братьев и себе равных и что он желает устранить всякую мысль о преобладании или первенстве». «Надо уметь, — пишет Бернадотт в одной из своих депеш, — принимать почести с такой же отвагой, как и смерть». Конечно, можно представить себе, в каком восторге был бы молодой композитор, в какое волнение приходил бы он, общаясь с этими французскими республиканцами, чей дух он в состоянии был постигнуть. Однако, думается нам, для этого пришлось бы прибегнуть к домыслу. Одним из самых отъявленных противников Бернадотта был именно Разумовский. В своем докладе посол так изображает его: «Весьма просвещенная личность, невыносимой надменности и крайнего эгоизма; он способен пожертвовать всем, даже своей семьей, ради дела королей». Но именно Разумовский в эти годы оказывал покровительство Бетховену. А кроме того, инцидент со знаменем был вызван традиционным праздником в честь тех самых волонтеров, для которых писалась «Прощальная песнь» (31).

Снова Бетховен отправился в Прагу. Композитор Томашек слушает бетховенскую импровизацию на тему из «Тита» Моцарта. Его впечатления приводит Продомм; это свидетельство образованного музыканта, которого считали в Чехии первым по техническому мастерству, а также превосходным импровизатором; он написал трактат о гармонии, оставшийся, как кажется, неизданным. «Поразительная игра Бетховена, — пишет Томашек, — замечательная смелым развитием его импровизации, чрезвычайно странным образом взволновала меня; я почувствовал себя столь глубоко униженным в своей наиболее сокровенной сущности, что не прикасался к фортепиано в течение нескольких дней, и одни лишь неудержимая любовь к искусству и здравый смысл смогли заставить меня с возросшим прилежанием возобновить, как было недавно, мои паломничества к фортепиано... Конечно, я восторгался его сильной и блестящей игрой, но от меня не укрылись его частые и смелые переходы от одного мотива к другому, которые нарушают органическое единство и постепенное развитие мыслей. Эти недостатки часто портят его крупные сочинения, которые были счастливо задуманы... Кажется, что странность и оригинальность в композиции для него самое главное; тому достаточное подтверждение — ответ, который он дал одной даме, спросившей его, «часто ли ему приходилось слушать оперы Моцарта»: он сказал, что не знает и неохотно слушает чужую музыку, чтобы не терять своей оригинальности (32).

В глазах широкой публики Бетховен все еще лишь фортепианный виртуоз, славящийся преимущественно своими импровизациями. Его сравнивают с Иозефом Вельфлем, учеником Леопольда Моцарта и Михаэля Гайдна, отличным виртуозом, снискавшим триумфы в Польше, которому спустя несколько лет будет аплодировать Париж. Эти концертанты также писали музыку: Вельфль сочиняет множество концертов и квартетов, вариаций и фуг, фантазий и рондо. В Вене просто разгул музицирования. Один из новых друзей, Карл Аменда, раскрыл перед умственным взором Бетховена новые горизонты. Этот скрипач-богослов приехал из Курляндии, присоединенного Екатериной к Российской империи обильного и плодородного края, богатого хлебом и лесом. Герцогство, где родился и закончил свою жизнь Карл Аменда, еще помнит о трагических приключениях фаворита Анны, Иоганна Бирона, чья жизнь проходила, точно роман, среди злодеяний и ссылок, со многими крутыми поворотами судьбы. В этих краях оставил по себе воспоминания и Мориц Саксонский, здесь разыгрывались интриги и похождения его бурной юности. Сын музыканта и сам музыкант, Аменда изучает богословие в старинном иенском университете, через который прошли Шиллер и Гёте. Вот драгоценный приятель для Бетховена: среди занятий музыкой, во время частых прогулок он, несомненно, ознакомит виртуоза с новейшими изысканиями в области философских теорий и укрепит в нем стремление к познанию духовного мира. «Ты надежный, особенный друг, — пишет ему Бетховен, — ты не из венских друзей, нет, ты один из тех, каких порождает земля моей родины». Он сохраняет верность рейнскому духу. Некоторые его письма тех лет словно предвещают будущие высказывания Ницше. «Сила, — пишет он Цмескалу, — это мораль людей, которые отличаются от других, а также и моя». Но это выходка человека, которому приходится жестоко бороться за существование, чья дикость и своеобразие плохо уживаются с нравами сверхутонченного круга, — человека, который жаждет властвовать и везде наталкивается на препятствия. На самом деле этот ворчун — человек долга, безупречной честности. Наряду с Аменда и Лихновским, от которого он получает пенсию в шестьсот флоринов, его лучшие друзья — Стефан Брейнинг, брат Элеоноры, и доктор Вегелер, ее муж. Им он доверяет всецело. Его отечество — боннская область, «прекрасный край, где он увидел божий мир». Он хотел бы вернуться туда, как только его честолюбие будет удовлетворено. Каково же оно, это честолюбие? «Вы увидите меня не иначе как очень великим; но не художника вы найдете выросшим, а человека — лучшим, более совершенным, и, если отечество наше станет тогда более благоденствующим, мое искусство будет отдано на пользу бедняков».

Чувствительный к женскому обаянию, — если верить свидетельству его друзей, — Бетховен, возможно, уже подумывал жениться на Магдалине Вильман, певице, приехавшей из Бонна; но как раз в это время его пригласили давать уроки Джульетте Гвиччарди, дочери надворного советника и двоюродной сестре девиц Брунсвик. Ей было пятнадцать лет, ему тридцать. Миниатюра, предоставленная доктором Стефаном Брейнингом для выставки в ратуше, донесла до нас ее облик: спокойный взгляд, волосы, завитые на лоб, ничего особенно выразительного. Как преподаватель Бетховен «проявлял чрезвычайную строгость, пока надлежащая экспрессия не была найдена». Он часто раздражался, швырял ноты, рвал их. В уплату за уроки он брал не деньги, а белье, с условием, чтобы молодая девушка сама вышивала его. Это воспоминания, сохранившиеся у Джульетты спустя пятьдесят лет. Бетховен сперва преподнес ей Рондо соль минор, но затем отобрал эту пьесу, чтобы послать, кажется, Элеоноре. Он посвятил Джульетте Сонату до-диез минор quasi una fantasia, идея которой, по утверждению де Визева, заимствована из одной немецкой баллады; какому-то издателю произведение это обязано названием, под которым оно стало знаменитым: «Лунная соната».

Летом 1801 года Бетховен полюбил и поверил, что и он любим; он мечтал обвенчаться с Джульеттой. Но в 1803 году дочь надворного советника вышла замуж за посредственного меломана, титулованного сочинителя балетов, графа Роберта фон Галленберга. Мы вновь встретимся с ней много позже, во время Венского конгресса; полиция следила за графиней Галленберг, предполагая, что она тайный агент Мюрата. Признания, сделанные Бетховеном Шиндлеру, весьма лаконичные и несколько туманные, заставляют думать, что она с самого же начала проявила свой характер искательницы приключений; Джульетта не скрывала предпочтения, оказываемого ею Галленбергу; испытывая денежные затруднения, несмотря на положение отца, она охотно позволяла своему учителю добывать деньги, чтобы помочь ей. Как мы увидим, впоследствии Бетховен относился к ней с презрением. Двоюродная сестра Джульетты, Тереза, графиня Брунсвик, приехала в Вену из Венгрии весной 1799 года с матерью и младшей сестрой, беспечной Жозефиной, которая вышла замуж за графа Дейма.

В конце апреля 1798 года впервые исполняют «Сотворение» Гайдна. Библиотекарь ван Свитен, у которого бывал Бетховен, доставил композитору текст оратории, перевод с английского поэмы Линдлея. Два первых исполнения состоялись в узком кругу у князя Шварценберга; широкая публика услышала новое произведение лишь 19 марта 1799 года в Национальном театре. Затем тот же ван Свитен предложил старому мастеру немецкую переработку «Времен года» Томеона; весной 1801 года это сочинение также с огромным успехом было исполнено сначала у Шварценберга, а 29 мая того же года в зале Редутов. После этого усилия Гайдн ушел на покой. Мишель Бренэ приводит рассказ о том, как Гайдн распорядился выгравировать на своих визитных карточках текст, который когда-то он положил на музыку: «Мои силы истощились, я стар и слаб».

В противоположность этому в те же годы, 1795 — 1800, творческая продукция Бетховена столь богата, что нам придется остановиться лишь на тех произведениях, где особенно ярко отразилось развитие его гения. «Я живу среди музыки; едва лишь что-то готово, как я начинаю другое; тем способом, как я сейчас пишу, я часто делаю три или четыре вещи сразу». Он приближается к своему тридцатилетию; нравственная энергия, сила переливаются в нем через край; мы приведем только несколько примеров из щедрого изобилия сочинений, созданных творцом, чьему могуществу ставит предел лишь начинающаяся болезнь: порой он уже покоряется своей участи, но гораздо чаще нападает, хочет схватить судьбу за глотку. Оставим в стороне две сонатины, вариации, менуэты, багатели, ряд произведений для фортепиано и скрипки, фортепиано и виолончели, фортепиано и валторны, фортепиано с оркестром, песни, арии в итальянском вкусе либо песенки на французский лад. Одна только большая Соната для клавесина или фортепиано (соч. 7), изданная в 1796 году и посвященная графине Бабетте Кеглевиц, могла бы показать расцвет бетховенского вдохновения; опубликовав эту пьесу отдельным изданием, он подчеркивает свое желание придать новое значение жанру, в котором чувствует себя особенно свободно; фактура здесь более богата и разнообразна, чем в сонатах 1795 года; в первом Allegro и финальном рондо много остроумия и веселья, а Largo свидетельствует о патетической мощи, которой достиг композитор. Оценивая эту Сонату, говорили о тонкости чувства. Разумеется, такое определение не подходит к произведению, о котором сам автор отозвался как о «пылающем любовью». Отныне музыкальная поэтичность главенствует, мы далеки от технических изощрений и ученых формул; даже Allegro обращает нас к размышлению.

Под покровом этих фраз, прерываемых трагическими паузами, вырисовывается весь внутренний мир музыканта. Насколько богаче подобный источник сведений, нежели пошлости биографических анекдотов! Нет сомнения, мы не можем узнать, какому чувству повиновалось то или иное настроение; музыкальные признания хранят свою тайну: в этом их замечательное преимущество перед литературной исповедью, требующей имен и слов. Каждый найдет там отклик на свои печали, свои надежды. Из бесчисленных импровизаций Бетховен запомнил и запечатлел лишь немногие; в саду, куда влекло его воображение, он избрал лишь несколько цветов. Из них он составил новый букет, сборник из трех сонат, посвященный графине фон Броун (соч. 10), появившийся у издателя Иозефа Эдера на улице Грабен осенью 1798 года. В первых двух, видимо более раннего происхождения, близость к Гайдну остается еще весьма ощутимой; здесь преобладают реминисценции, впрочем, вполне понятные у музыканта, превосходно знающего репертуар и традиции, всюду ищущего впечатлений и тем. Но третья из сонат, так же как и Соната соч. 7, полна истинно бетховенского вдохновения, сокрушающего хитроумные препоны академизма; оно и в потоке мелодий, подхваченном неистовым порывом Presto, и в полных печали стенаниях Largo. Даже менуэт — не более чем предлог для лирических излияний. Отмечалось, что тема менуэта, схожая с арией из оперы Далейрака «Рено д'Аст», легла в основу национальной песни «Будем на страже благоденствия империи». Поэт-музыкант, в самом расцвете творческого роста и жизненных сил, словно вопрошает себя и нисходит в глубины своего «я». Уже уместно воспользоваться термином «меланхолия», который не раз встретится в бетховенских беседах с Шиндлером, пытающимся комментировать то либо иное произведение. Меланхолия вскоре распространится в литературе и быстро примет условные формы; у Бетховена она выражается простодушно и целомудренно.

Смена тревожных и радостных интонаций напоминает игру света и тени в живописи. Правда, порой его охватывает тоскливое настроение: горестные воспоминания детства, разочарования в любви, предчувствие надвигающейся болезни. Это настроение особенно проявилось в «Патетической сонате» соч. 13, написанной в 1798 году, изданной в 1799 году и посвященной Лихновскому. Страсть, одухотворившая знаменитое Allegro, обладает всем порывом, всем пылом молодости; она находит успокоение в просветленной чистоте Adagio и вновь оживает, воодушевляется в причудливых извивах рондо. «Патетическая» развивает те ростки, что таились в лаконичном заключении первой части Сонаты фа минор соч. 2. Теперь венская критика нисколько не ошибется в своих оценках; отныне она различает то необычное, что есть в этих произведениях, восторгается богатством идей, вдохновляющих эту музыку, но отмечает ее характер, странный и дикий, — wild. На фоне привычного современникам изящного искусства возникает властная и самобытная творческая индивидуальность. Однако Бетховен вовсе не придерживается одной и той же манеры; вот две сонаты (соч. 14), также изданные в 1799 году и посвященные баронессе Браун, — иногда их уподобляют диалогу влюбленных; сколько выдумки проявлено здесь, каким изяществом и остроумием наполнено свободно льющееся скерцо! Но, несмотря на все разнообразие, главное, в чем проявилась оригинальность и новаторство этой группы сонат, — глубина чувств, интимность, искренность высказывания.

Он все еще приносит жертвы моде, традициям преподанных ему наставлений; отсюда многочисленные циклы вариаций: на тему Генделя, на темы «Дон-Жуана» (la ci darem (33)), «Волшебной флейты», швейцарской песни, «Ричарда Львиное Сердце», на «Фальстафа» Сальери, на «Прерванное жертвоприношение» Винтера. Порой он развлекается. Не он ли сочинял песенки для музыкальной шкатулки, одна из которых предназначалась для графа Дейма, мужа Жозефины Брунсвик, управляющего музеем восковых фигур у Красных ворот? Он пишет также сонаты для фортепиано и скрипки, фортепиано и виолончели, фортепиано ивалторны; существует версия, что «Патетическая соната» была задумана для нескольких инструментов. Такой большой знаток, как Жан Шантавуан, отмечает, что в этих жанрах виртуозное начало преобладало, композитор охотнее уступал традиционным правилам. Но, не впадая в преувеличения, не отрицая возможного превосходства фортепианных произведений, струнных квартетов, симфоний, Марсель Эрвег пишет целую книгу («Техника интерпретации сонат для фортепиано и скрипки Бетховена»), чтобы доказать, что и в сонатах для фортепиано и скрипки неизменно проявляется новатор, со всеми его дерзаниями. Уже первые три сонаты для фортепиано и скрипки (соч. 12), посвященные Сальери и изданные в 1799 году, хотя и отражают в какой-то мере влияния Моцарта и Гайдна, но в то же время передают выразительное своеобразие и обаяние молодого мастера. Мольба, и жалобы, и страстное стремление, и раздумье слышатся в Adagio из Третьей сонаты (соч. 12 № 3), которое возносится к звездному небу то словно торжественная ода, то как певучая баркарола, сопровождаемая колыханием волн. Как сумел музыкант, едва закончив эту трагическую часть, сразу же овладеть собой и создать финал, полный игривого оживления, искрящийся весельем? Эта часть своей несколько старомодной грацией напоминает о танцах былых времен; финальное Allegro вдохновлено картинами сельской жизни, чудится полет птиц, рассекающих воздух, зов пастуха. Интерлюдия «напоминает пение лесного духа в таинственной тени деревьев». Даже когда эти пьесы пишутся по старым образцам, представляются прощаньем с XVIII веком, — в них есть трогательный оттенок душевного волнения; так и Ватто, тоже отмеченный влиянием фламандской школы, рисуя улыбчивую жизнь своих современников или пейзажи, смягченные фантазией художника, дает проявиться и глубоко личному меланхолическому колориту; к этому мы еще вернемся.

Квинтет, сыгранный в апреле 1797 года на одной из академий у Шуппанцига, напоминает, как уже отмечалось, о Моцарте. Бетховен полагал, что им не было написано ничего, превосходящего три трио для скрипки, альта и виолончели (соч. 9), посвященные графу Броуну. Из них Третье буквально брызжет бурной энергией. Но, если оставить в стороне его вокальные пьесы и концерты, два сочинения лучше многих иных помогают раскрыть облик композитора в этот период творческого изобилия: Септет для струнных, кларнета, фагота и валторны (соч. 20) и шесть квартетов (соч. 18), посвященные Лобковицу.

Септет — это прощание с прошлым. Это еще одно доказательство того, что Бетховен, как он и сам утверждал, сохраняет верность своему рейнскому отечеству; скрипка и альт излагают старинную народную песню; жизнерадостное настроение умеряется почтением к традициям, заботой о равновесии и изяществе. Adagio, тема с вариациями развиваются с легкой и учтивой грацией. Слушая их, вспоминаешь очаровательный «Концерт в салоне», кисти Ланкре, находящийся в собрании Давида Вейля: музыканты группируются вокруг клавесина; одна из дам следит по партитуре; на втором плане разместились прекрасные слушательницы, полные сосредоточенного спокойствия; среди них и некий дремлющий персонаж, украшенный орденской лентой святого Людовика. Инструменты поочередно вопрошают и отвечают, сдержанностью проникнуты их интонации; скромен и возникающий иногда меланхолический оттенок. Характер тот же, что в полонезе или теме с вариациями из Серенады (соч. 8). Это произведение писалось во второй половине 1799 года либо в первые месяцы следующего года. Согласно пометке на рукописи, первое исполнение состоялось в концерте, устроенном в Придворном театре 2 апреля 1800 года; Шуппанциг играл партию первой скрипки.

Шесть квартетов соч. 18, посвященные князю Лобковицу, дарят нам более богатые впечатления; они вышли в свет двумя выпусками, в мае и октябре 1801 года, у издателя Молло; из эскизных тетрадей известно, что сочинялись они начиная с 1798 года и что Квартет ре мажор (№ 3) был написан первым. Здесь еще заметны следы требовательной опеки, есть кое-какие неуклюжести, но, несмотря на вcе это, мы ощущаем, как рождается индивидуальность, как страстное поэтическое чувство нарушает одно за другим схоластические правила. Задержимся ненадолго возле этих произведений, попытаемся проникнуть в эти свободные раздумья и найти в них то, что, невзирая на еще стойкие влияния Моцарта и Гайдна, с каждым днем все более подчеркивает творческое своеобразие Бетховена. Тридцатилетнему музыканту угрожает глухота, но пока он еще хранит в себе эту страшную тайну. Это критический момент в истории Бетховена. Не пора ли задуматься над этой трагической особенностью его жизни? Он уже завоевал независимость для своего гения, отбросил все, вплоть до легкой мантии, которую автор Симфонии соль минор накинул на его плечи, отверг веселые выходки Гайдна, находя их слишком тривиальными, и в эту самую пору на него обрушивается унизительное рабство умерщвленного чувства. Драма эта скорее угадывается, нежели выражена в сочинении 18. В Квартете фа мажор, после блестящего Allegro, изумлявшего виртуозов, нас же не слишком волнующего, — следует скорбное Adagio; если верить почтенному Аменда, оно навеяно сценой в склепе из «Ромео и Джульетты». Быть может, и здесь таится скромное посвящение Джульетте Гвиччарди? Влюбленный Бетховен ведет себя так робко, что подобное предположение было бы уместным; однако набросок этой части носит пометку «Последние вздохи». Черты гениальности, свойственные лишь тому, кого давно уже с полным правом можно именовать Мастером, раскрываются в драматизме партии первой скрипки, в сокровенных жалобах, в резких переходах, в кантиленах, прерываемых драматическими паузами. Зто Adagio родственно Largo из Сонаты соч. 10 № 3, посвященной графине Броун. Есть у Бетховена, — и впредь мы неоднократно встретимся с этим, — словно наслаждение, упоение печалью. Его патетичность вызвана богатством искренней и сосредоточенной души; мы стремились познать самого человека, и теперь мы вознаграждены, ибо узнали, нашли его, целомудренного, сдержанного, гармоничного даже в проявлениях неистовой мощи. Его вдохновение не отвергает техники, но властвует над ней; нет искусства, более свободного от тяжести материальных элементов.

Второй квартет, соль-мажорный, представляет как бы отдельный эпизод; он получил прозвище «квартета с книксенами» и приближается к септету; кто-то из комментаторов видит, как скользят здесь веселые кавалеры в париках с изящно заплетенными косичками, среди причудливых развлечений. Прелесть утонченных нравов, остроты, кокетство, изысканная учтивость расцвечивают эту ритмованную беседу, изобилующую реверансами. Allegro в гайдновском духе вводит нас в самый центр нарядного празднества; благородное Adagio, проникнутое чистым и уже столь глубоким чувством, вскоре сменяется новым Allegro, словно фон уходящей эпохи требовал меньше душевных переживаний, но побольше непринужденного веселья. В свою очередь и в менуэте немало смелого, едва ли не дерзкого легкомыслия. В финале говор и движения носят еще более непринужденный характер, жесты — оживленнее, интонации — возбужденнее, все больше свободы и меньше церемонности; гасят свечи: это — конец.

С Четвертым, до-минорным квартетом возобновляется лирический подъем. Allegro начинается темой, полной страстных мучений. Если бы в сонатах нам не встречались эти порывы, идущие из глубины сердца, то таких страниц было бы достаточно, чтобы проникнуть в сокровенный бетховенский замысел. Жозеф де Марльяв понял это, ибо он был достоин такого постижения; друзья сохранили волнующие комментарии безвременно погибшего музыканта. Ему слышится здесь отчаяние, вызванное мучительной болезнью. В какой-то мере, наверное, так и есть. Часто цитируемое письмо к Вегелеру знакомит нас с настроениями Бетховена в те годы, когда создавалось сочинение 18. «Ты не можешь дать себе отчета, какую горестную, печальную жизнь вел я в течение двух лет; слабость моего слуха являлась мне повсюду точно призрак, и я избегал людей; я должен был прослыть мизантропом, тогда как я столь мало им являюсь!.. Эту перемену вызвала милая, очаровательная девушка, которая меня любит, и я ее люблю. После двух лет снова несколько радостных мгновений, и впервые я чувствую, что брак мог бы сделать меня счастливым. Увы! Она не моего сословия... Если б не мой слух, уже давно я объехал бы полсвета... Для меня нет наибольшего удовольствия, чем мое искусство...» Со всеми своими контрастами, текст письма хорошо раскрывает этот период жизни Бетховена. Ужасы усиливающегося недуга, мучения любви, честолюбивые мечты с оттенком тревоги, упоение своим искусством и, в особенности, яростная воля к жизни, — ибо именно в этом для него радость, — все эти чувства столкнулись и смешались в кипучем Allegro Четвертого квартета. Но чей же образ скрывается за строчками из письма? Тереза? Жозефина, если она еще не замужем за графом Деймом? Для Пепи он играл новые сочинения в «Гостинице искусств». И она объявила своей сестре, что находит их непревзойденными (non plus ultrа).

Быть может, это стройная Джульетта, за которой он последовал под сень вековых деревьев замка Коромпа. Но волнение вызывает сама тайна этой трепещущей страницы, написанной тем же пером, что и потрясающее письмо к Бессмертной возлюбленной. Невольно думается, что страница эта принесена оттуда, с беспредельных равнин Венгрии. Страстный порыв первой части увлекает за собой и менуэт, бушует в финале.

Но чтобы найти ответ на все великолепие творческой фантазии, надо исследовать всю группу квартетов 1801 года вплоть до финала Шестого квартета си-бемоль мажор. Темы Allegro con brio разработаны в самой развеселой манере, со всякими причудливыми прыжками, в духе папы Гайдна. В Adagio сразу же привлекает внимание полная печали фраза, исполняемая первой скрипкой в унисон с виолончелью, поддержанная альтом и в дальнейшем обогащенная арабесками в той же скрипичной партии. Композитор как бы постепенно подготовляет нас к более сильным переживаниям. Скерцо — короткий антракт: несколько взрывов веселья, женский смех, оживленная болтовня. И вот, вместо ожидаемого слушателями Allegro, возникает новое Adagio. На этот раз Бетховен ясно выразил свое намерение: он сам дал части ее название: la Malinconia. «О, волшебница меланхолия, — писал Руссо в «Элоизе», — о, томление растроганной души! Насколько превосходите вы шумные развлечения, шутливое веселье, увлекательную радость и все душевные порывы, которые безудержная страсть предлагает необузданным желаниям влюбленных!» Финал как бы комментирует эти слова, хотя танцевальные интонации, грубоватые напевы не раз прерывают скорбное течение Adagio. Теперь мы уже далеки и от Гайдна, и от самого Моцарта; не помышляя об этом, Бетховен открыл новое искусство, создал музыку, превосходящую поэзию своим эмоциональным богатством, более способную передать движения и противоречия жизни либо мысли. В Adagio Квартета фа мажор, в Allegro Четвертого, в последней части Шестого уже в 1800 году заключено все то, что создаст романтизм! Воспоминания о Русте, утверждает Венсан д'Энди. Можно ли верить этому? Все интонации слишком индивидуальны, слишком глубоки, развитие идеи слишком часто прерывается причудливыми отклонениями, которые сразу же изобличают особенности бетховенского гения, его раздумья, его несбыточные мечты. Финал Шестого квартета — свидетельство совершенного единства вдохновения и мысли у Бетховена: это старший брат трагического Lento из Шестнадцатого квартета. Три стиля? Несомненно, есть только один, медленно развивающийся. Поскольку история искусства, все более и более уступая требованиям разума, соглашается, наконец, объединить различные формы эстетических устремлений; поскольку она согласилась не отделять Берлиоза от Гюго либо Делакруа, — если хотят постигнуть революционный процесс, преобразовавший художественную выразительность, — необходимо вернуться к Malinconia Бетховена. Там — один из источников. Именно Делакруа в своем труде «Вопросы прекрасного» особенно чутко ощущает новаторство подобных произведений. «...Наряду с подражанием Моцарту, который говорит на языке богов, действительно, уже чувствуется дыхание этой меланхолии, этих страстных порывов, где иногда выдает себя скрытое пламя, подобно глухим раскатам, исходящим из недр вулканов, даже когда они не извергают огонь». Скрытое пламя! Как оно просвечивает в сорока шести тактах Malinconia, да и во всех сочинениях этого периода!