- English
- Русский
При всем различии индивидуальных черт Четвертой, Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний их можно выделить в самостоятельную, вторую ветвь бетховенского симфонизма. Все они обладают существенными общими чертами, составляющими иной тип драматургии, нежели в героических симфониях. Основополагающее значение в них имеют образы народной жизни, природы, светлых лирических переживаний человека, радостных чувств, вызванных общением с природой, поэзией народного быта. По сравнению с героическими симфониями здесь иной тип тематизма (часто народно-песенный или танцевальный), в котором усиливается национальная характерность, иная трактовка сонатной формы и драматургии цикла в целом. Существенно отличаются от героических симфоний приемы развития, выдвигается значение вариационности, колористического начала в гармонии, в оркестровке (более дифференцированной, прозрачной).
Этот тип симфонии можно в широком смысле слова определить как жанровый, учитывая, однако, известную условность выдвинутого определения. Ибо в этой группе жанровых симфоний Бетховена мы найдем и «романтичнейшую» (так называл Шуман Четвертую), и Пасторальную, и «героическую идиллию» (Седьмая в определении Серова), и своеобразную симфонию-скерцо (Восьмая). Линия развития идет здесь от лирико-жанровых симфоний — Четвертой и Шестой — к героико-жанровой, Седьмой (значение Восьмой более эпизодично).
Во многом продолжая в. этих симфониях традиции жанрового симфонизма Гайдна, Бетховен поднимает его на новый уровень. Стремясь к более полному охвату жизни, более действенному и философски обобщенному ее отражению, он расширяет рамки жанрового симфонизма. Возрастает значение лирики, углубляется ее психологическое содержание; новые, героические акценты возникают в народных образах, теряющих свою бытовую окраску (особенно это заметно в Седьмой симфонии); выдвигается проблема человека и природы, которая становится у Бетховена, выступившего здесь последователем Руссо и «штюрмеров», вариантом темы «свободного» человека. Развивая линию жанрового симфонизма XVIII века, Бетховен во многом подготавливает романтическую симфонию первой половины XIX века (ясно намечается путь к С-dur'ной симфонии Шуберта, Первой симфонии Шумана).
Первая симфония такого типа — Четвертая (B-dur, ор. 60, 1806), хотя многие из указанных черт были заложены еще во Второй (в ее медленной части). Берлиоз отмечал: «Оставив оду и элегию, Бетховен возвращается здесь к менее возвышенному и мрачному, хотя, пожалуй, и не менее трудному стилю Второй симфонии»1.
Четвертая симфония отличается гораздо большим единством, сконцентрированностью мысли, тонкостью и богатством деталей. Это не повторение концепции Второй, а новый шаг в развитии бетховенского симфонизма. В связи с усилением лирического начала и романтическим характером многих черт гармонии, мелодии, оркестровки здесь можно говорить о предвосхищении бетховенского стиля позднего периода.
Четвертая симфония была любимым произведением Шумана и Чайковского. Можно наметить связи между Четвертой Бетховена и Первой симфонией (B-dur, «Весенней») Шумана. Более всего они чувствуются в интимно-романтической лирике Adagio. Чайковский, восторгавшийся «неувядаемой свежестью» этой симфонии, посвященной воплощению «счастья и всеобъемлющей любви», называл ее медленную часть (Adagio) «сценой любви»2.
Цикл симфонии не заключает в себе таких драматических контрастов, какие наблюдаются в героических симфониях. Он объединен выражением господствующего радостно-поэтического настроения.
Необычно начало симфонии — эпически суровое медленное вступление (Adagio). Своеобразна его тональная окраска: вступление начинается с субдоминанты одноименного минора (b-moll). В романтически суровом колорите этой величавой, сосредоточенной музыки можно заметить связь с IV частью Третьей симфонии («Рейнской») Шумана.
Allegro vivace, B-dur — полный контраст вступлению: сверкающая светлыми красками, радостно-напряженная главная партия основана на типичных для героического тематизма Бетховена трезвучных ходах. Однако это — не героический образ. Выражая радостный подъем чувств, музыка звучит легко и прозрачно у струнных staccato (квартет струнных без контрабасов). Это не исключает чисто бетховенской энергии, присущей всему сонатному allegro. Так, во втором проведении темы (tutti, с участием медных инструментов) staccato, подчеркивающее каждую долю такта, производит впечатление могучего и вместе с тем стремительного движения.
Велико значение пасторальных образов в симфонии. В этом плане примечательны побочная и заключительная партии первого Allegro. Они имеют характер народных наигрышей, исполняются солирующими деревянными инструментами на фоне выдержанных органных пунктов. Побочная партия выделяется своим переменным ладом (F-dur — d-moll), который подчеркивает народно-песенный характер темы.
В заключительной партии (канон кларнета и фагота) усилены черты бытовой характеристичности, шутливости.
В Allegro Четвертой симфонии активная мотивно-тематическая разработка (особенно главной партии) сочетается с приемами колористического варьирования. Отметим проведение главной темы в тональностях терцового соотношения (F—D; Es—G) в разработке 1 части; появление новой темы песенного характера усиливает лирическое звучание:
attachment69
Переход к репризе (энгармоническая модуляция H-dur — B-dur) несколько напоминает начало «Грозы» в Пасторальной симфонии: приглушенный рокот литавр, на фоне которого звучат отголоски лирической темы эпизода. Таким образом, можно говорить об элементе пейзажной картинности в Четвертой симфонии.
Многие симфонисты, особенно Берлиоз, обращали внимание на исключительно яркое crescendo при переходе от разработки к репризе в I части: тремолирующие литавры и стремительный разбег вступительного мотива главной партии. Так в лирических симфониях сказываются черты, типичные для драматургии героических симфоний, в частности динамика, активность предыкта.
Наряду со вступлением симфонии II часть (Adagio) дает основание говорить о предвосхищении романтической лирики. Многие исследователи связывают музыку Adagio с образом «бессмертной возлюбленной»3. Лирика этого Adagio отличается от медленных частей героических симфоний особой интимностью выражения, сокровенностью интонаций (например, нисходящие задержания к тонической квинте, что свойственно гармонии Шуберта, Шумана, Чайковского).
В Adagio Четвертой симфонии можно заметить связи с медленной частью Второй: лирически-песенный тип тематизма (но более утонченный), мелодическая щедрость, сонатно-вариационный принцип формы. Господствует образ главной партии (форма Adagio рондо-соната). Обилие в этой теме задержаний, неаккордовых звуков, гибкость ритма очень отличают ее от героической мелодики Бетховена.
Классическую четкость мягким очертаниям темы придает пунктированный квартовый мотив сопровождения, напоминающий мотив литавр из главной партии Allegro в Третьем фортепианном концерте. Последовательно развиваясь, а иногда заполняя собой всю оркестровую ткань, этот пунктированный мотив вносит в импровизационно-гибкую музыку Adagio большую ритмическую организованность.
Яркий романтический момент—побочная партия, начинающаяся солирующим кларнетом. Мелодия кларнета—хрупкая, импровизационно-фрагментарная, с гибкими, певуче-речитативными интонациями (романтическая интонация «вопроса»). Ее тонкий, несколько элегический колорит подчеркнут плагальным гармоническим оборотом (I—VII7 на тоническом басу):
attachment71
Суровой драматической вспышкой звучит после этой «эв-зебиевски» нежной музыки минорный вариант главной темы в разработке (внезапный поворот в es-moll). Изложенная грузными аккордами, тема образует фригийскую последовательность, придающую ей величественно-сумрачное звучание (тональный колорит напоминает здесь вступительное Adagio симфонии). В подобных контрастах оказался Бетховен героических лет: даже в нежности его часто кроется грозная сила, гневная страстность.
Принципы развития в Adagio соответствуют песенно-ли-рическому характеру тематизма. Преобладает вариационный тип развития, причем Бетховен, широко использует выразительные возможности различных оркестровых тембров, на пример соло деревянных инструментов, соло литавр (квартовый мотив из сопровождения главной партии проходит в конце Adagio). В тонкой дифференцированности тембров Adagio, как и в характере лирико-жанровых тем Allegro, также предвосхищается стиль Пасторальной симфонии.
Настроение радостной действенности, связанное в I части симфонии с образами пробуждающейся природы, продолжено в скерцо, воплощающем праздничные народные картины.
Обращает на себя внимание ритмическая острота скерцо (двухдольные фразы внутри трехдольных тактов). Это придает устремленность и напряженность его ритмическому пульсу. Необычны контрасты в основной теме, второй элемент которой несколько напоминает по своей фактуре и по характеру скерцо Пятой симфонии.
В скерцо лирико-жанровых симфоний Бетховена нужно отметить не только совершенно новую по сравнению с менуэтами динамику, но также и черты живописной картинности, которые проявляются в свежих тональных сопоставлениях, игре тембров и т. д.
Трио4 имеет пасторальный характер и выделяется соответствующей оркестровкой: волыночный мотив деревянных инструментов (с педалями валторн) перекликается с изящной танцевальной мелодией у первых скрипок.
Для завершения симфонии Бетховен избирает тип скерцозного финала. Композитор как бы вспоминает о жанровых юмористических финалах Гайдна, но придает такому типу финала еще более устремленный, активный характер. Весь финал, с его безостановочным движением шестнадцатыми, можно сравнить со своеобразным perpetuum mobile. Основная тема — образ радостного кругового движения, вызывающий представление о массовых танцах, картинах неудержимого народного веселья. Отметим, что мелодия главной партии близка народной теме из финала «Авроры». Новое, героическое звучание такого рода образы получат в финале Седьмой симфонии.
Слова Чайковского о том, что Бетховен в Четвертой симфонии «излил целый поток радости, любви к жизни, к людям», особенно справедливы по отношению к финалу симфонии. Он не заключает в себе таких ярких драматических контрастов, как, например, финал Пятой симфонии. Здесь задача Бетховена иная: не сталкивать в конфликте противоречивые силы, а показать светлое миросозерцание, радость человека в общении с простой безыскусственной жизнью народа, в слиянии с природой.
Четвертая симфония во многом подготовила Пасторальную — и по типу содержания и по характеру тематизма, приемам развития, гармонии, оркестровки. Такие темы, как в побочной и заключительной партиях I части с их «пасторальной» инструментовкой и приемами народного музицирования, терцовые соотношения тональностей в разработке, тонально-гармоническое варьирование, картинно-пейзажные моменты— все это ведет к Шестой симфонии.
Четвертая симфония наряду с другими лирико-жанровыми симфониями Бетховена предвосхитила идею всечеловеческой радости в Девятой.