Третья симфония

...1

Третья симфония (Es-dur, op. 55, 1802—1804) открывает центральный период творчества Бетховена, период, когда его симфонический метод получает зрелое и разностороннее вы­ражение. На первый план выдвигается жанр симфонии. Именно в этот период композитор создает такие выдающиеся образцы героической симфонии, как Третья и Пятая. Много­гранное воплощение получает и другая линия — лирико-жанровая. Четвертая, Шестая, Седьмая и Восьмая симфонии, принадлежащие в той или иной мере к этой линии, посвяще­ны теме мира и радости. Обе линии, оба типа симфонизма не только дополняют Друг друга, но и выступают у Бетхове­на в тесном взаимодействии, что особенно ярко проявилось в Седьмой симфонии.

Героическая симфония Бетховена — первое обобщение ре­волюционных идей в этом жанре (обобщение в песне пришло раньше — «Марсельеза»)2. Она проникнута диалектикой ста­новления победоносной идеи в процессе борьбы. Музыка эта положила начало новому типу симфонизма — героико-драматическому.

Симфония вдохновлена французской революцией. С этим связаны и строй ее образов, демократизм музыкального язы­ка, и первоначальное посвящение Бонапарту, в котором Бет­ховен видел сначала вождя революции. Связи с исторически­ми событиями времени следует понимать в обобщенном пла­не, как воплощение идеи борьбы, духа новой эпохи, а не кон­кретного сюжета, который искали в этой симфонии многие музыканты прошлого. B своем узко программном толковании произведения некоторые из них доходили до наивных край­ностей, превращая симфонию в своего рода «биографию» Наполеона, в историю его походов3.

В советском музыковедении в противоположность такому толкованию 'симфонии утверждается революционно-демокра­тическая концепция ее, соответствующая духу бетховенского искусства. «Великий человек» Бетховена — это обобщающий образ борца за идею свободного человечества, образ героя масс. Заслуживает внимания «прометеевская» концепция симфонии советского музыковеда Н. Л. Фишмана. На осно­вании связей тематизма Третьей симфонии с балетом Бетхо­вена «Творения Прометея», особенно ярко проявляющихся в эскизах Героической, а также устремленности ее развития к финалу с темой, заимствованной из балета, автор статьи делает вывод о «прометеевской» идее всего сочинения4.

Образ богоборца Прометея, столь созвучный просвети­тельским идеалам (вспомним хотя бы драму Гердера «Про­метей»), был очень близок Бетховену. Огнем Прометея, от­давшего себя служению людям, пламенеет музыка многих его героических произведений. «Прометеевская» идея в обоб­щенном плане может быть отнесена и к Третьей симфонии. Однако персонификация героя Третьей симфонии в об­разе Прометея, как и любая другая, была бы неправомер­ной. Связи симфонии с балетом не могут служить основой ее конкретно-программного толкования.

В облике Третьей симфонии ярко проступают черты, род­нящие ее с революционным классицизмом. Они выразились в гражданственности идей, монументальности композиции, ее динамичности и вместе с тем уравновешенности, «устойчиво­сти», в четкой скульптурной очерченности образов, их рель­ефной группировке. Показательны в этом смысле связи Ге­роической симфонии с музыкой французской революции, проявляющиеся в ее новых интонациях — простых и дина­мичных, словно «вырезанных» энергичным резцом, и в широком претворении массовых жанров — гимна, траурного марша, контрданса (финал симфонии — народная картина в духе празднеств французской революции). Но музыку Бетховена отличает эмоциональная напряженность, философское осмысление действительности, диалектика симфонического развития. Во всем этом сказались наиболее сильные стороны немецкого мышления революционной эпохи.

При общей идейной направленности героических симфо­ний Бетховена каждая из них несет свое решение темы, имеет свои драматургические особенности. Третью симфонию мож­но определить как героическую эпопею. Драматургия ее отличается множественностью и значительностью дейст­вующих сил, образуемых группами героических и лирических тем. Композиции Allegro свойственна особая тематическая «наполненность» (почти отсутствуют построения не тематиче­ского значения, исполняющие лишь функции связок, введе­ний и т. д.). В произведении наблюдается замечательное сочетание драматического и эпического начал, близких Бетховену, равно любившему и Шекспира и Гомера.

Эпическое в Третьей симфонии выражается в том, что Бетховен повествует о судьбах человечества: в центре не только герой (пусть даже обобщенный), а грандиозные кар­тины борьбы человечества. Такая направленность мысли — от личного к общечеловеческому, от героя к массам — прояв­ляется во всей драматургии симфонии. Развитие образов I части ведет к победоносным массовым образам коды, предвещающим героическое празднество финала.

Идея напряженной и победоносной борьбы последова­тельно раскрывается в четырех частях цикла, обладающего единством нового качества (такого единства не было в более ранних симфониях Бетховена). По определению Серова, раз­витие идеи, образов Третьей симфонии идет «сквозь все перипетии орлиного первого аллегро, сквозь трагедию похо­ронного марша, сквозь олимпически светлое скерцо (уж так непохожего на «менуэты»), сквозь финал (праздник мира, Friedenfest, с отголосками всего предыдущего)»5.

В цикле глубоко переосмыслены все его части; грандиозное, новаторски трактованное Allegro, Траурный марш, про­никнутый духом гражданской скорби, скерцо (вместо перво­начально задуманного менуэта) и монументальные вариации, обобщающие народно-героическую идею произведения.

Основополагающее значение имеет I часть. В ней сосре­доточен драматический конфликт, определена общая направ­ленность развития образов. Драматургия части отличается диалектичностью контрастов и их развития, глубокой взаимо­связью элементов симфонического целого. Бетховеном создан здесь новый тип симфонического сонатного allegro, воплоща­ющего образы борьбы.

Одна из типичных черт мышления Бетховена — становле­ние, формирование активной героической темы из первона­чального лаконичного мотива-ядра (ярче всего она выражена в главных партиях Allegro Пятой и Девятой симфоний). В третьей симфонии это находит несколько иное выражение: здесь происходит становление не темы из мотива, а шире — главной партии из темы. Тема же «формули­руется» сразу (первые 10 тактов), что связано с большей устойчивостью, классической уравновешенностью драматур­гии Третьей симфонии (по сравнению с Пятой и Девятой), с народно-массовым складом основного героического образа Allegro. В основе темы главной партии — жанр гимна-марша. Она начинается с интонаций очень обобщенных (ходы по то­нам трезвучия), в духе революционных песен Госсека6, но за­тем индивидуализируется. Предназначенная - по своему складу для медных духовых инструментов, тема звучит сначала у виолончелей и лишь во втором проведении утверждается в своем подлинном тембре (валторна). Так, исходя из простых мас­совых жанров, Бетховен формирует симфоническую тему, внутренне конфликтную, концентрирующую в себе им­пульсы дальнейшего развития.

Бетховенские контрасты основаны на диалектическом принципе единства противоположностей. В данном случае в теме нет расчленения на симметрично расположенные моти­вы, типичного для главной партии контрастного строения в добетховенском сонатном allegro (классический пример — главная партия I части симфонии Моцарта «Юпитер»). Конт­раст образуется здесь не сопоставлением разнородных эле­ментов, а в процессе развития единого целого. В такте 5 ус­тойчивая трезвучная мелодия переходит в беспокойный полу­тоновый ход с синкопами, намечается отклонение в g-moll, напряженной и неустойчивой становится гармония7. Все это драматизирует образ, вносит в героическую тему оттенок скор­би, жалобы. Последующее возвращение в Es-dur к начально­му мотиву темы воспринимается как новый качественный ре­зультат, как разрешение напряженности.

Конфликтность главной партии выражена также разработочным развитием во втором ее построении, в котором наме­чается мотив с большими скачками и «перекрестными» акцентами8.

attachment27

Ему принадлежит весьма активная роль в разработке (см. кульминацию с такта 348); его противопоставление началь­ному мотиву главной партии особенно ярко выражено в предыкте перед репризой (контрапункт обоих мотивов):

attachment29

Третье проведение темы главной партии является своего рода динамической репризой: после разработочного развития (второе проведение) тема утверждается, вырастая в могучий героический образ.

Итак, главная партия проходит через три этапа — перво­начальное изложение темы, ее разработка, итог (динамизи­рованная реприза). В сжатом виде здесь сконцентрирована драматургия всего Allegro, намечаются важнейшие, узловые моменты развития — кульминация разработки (см. такты 25—30 и 250—272), предыкт к репризе, заключительный раз­дел коды.

Героическое начало выражено в Allegro Третьей симфо­нии группой тем. Вторая из них в качестве промежуточ­ной появляется в зоне побочной партии, разделяя между собой ее лирические темы. Промежуточная тема выделяется своей драматической стремительностью, подчеркнуто острой ритмикой, гармонией (начало с уменьшенного септаккорда к g-moll). Роллан говорит о ней как об образе битвы («сабель­ные удары», «ритм скачки»):

attachment31

К группе героических образов принадлежит и заключи­тельная партия, производная от главной и побочной: пункти­рованный ритм и нисходящая направленность мелодии исхо­дят из первой побочной, а аккордовые контуры ее —из глав­ной. По образному выражению П. Беккера, «усталые жалоб­ные вздохи она (заключительная партия. — Я. Я.) преобра­жает в повелительный клич»9.

Драматургический конфликт, наметившийся в главной партии, находит укрупненное выражение во взаимодействии групп контрастных образов Allegro — героических и лириче­ских.

Первая из лирических тем, наиболее действенная, появ­ляется сразу после главной — с доминантового нонаккорда в B-dur (такты 45—57). Нисходящие секундовые интонации «вздохов» активизированы пунктированным ритмом, разработочным мотивным развитием, подчеркнутым перекличкой ин­струментов (мелодия переходит от гобоя к кларнету, затем к флейте и, наконец, к струнным):

attachment33

Композиционное значение этой темы двойственно. Она со­вмещает функции связующей10 — об этом говорят ее местопо­ложение, гармоническая неустойчивость (доминантовый пре­дыкт ,к тонике B-dur),— и побочной, ибо таков ее облик как новой, лирической темы, составляющей основной контраст с главной партией. Здесь находит оригинальное преломление типичный для Бетховена композиционный прием: в устойчи­вый, тонический раздел побочной партии вводит тематически яркий предыкт11. В Третьей симфонии такой «предыкт» раз­растается до значения самостоятельной темы и по яркости превосходит тонический раздел побочной партии, в данном случае — тематически нейтральный (такты 57—65). Подоб­ный «сдвиг», несовпадение тематической и тональной цезур, когда новая тема появляется раньше, чем устанавливается тоника новой тональности, — одно из характерных проявле­ний динамичности бетховенской сонатной, формы.

Вторая тема побочной партии (такты 83—109) обладает новыми оттенками лирики. В ней появляются элегические от­тенки, тонко выраженные в ладовом контрасте (B-dur —: b-moll) внутри темы.

В отличие от героических тем, уже в экспозиции образу­ющих линию возрастающей активности, последовательность лирических тем иная: от действенности (первая побочная) к элегичности, наиболее полно выраженной в третьей из лири­ческих тем — в скорбной мелодии гобоев (e-moll) из разра­ботки. Такое различие в последовании тем внутри основных, контрастных групп образов говорит об углублении конфликта в процессе "его развития.

Новые качества симфонического метода Бетховена с осо­бенной силой проявляются в разработке. Впервые пе­ред нами разработка таких грандиозных масштабов, такой глубины развития. Размеры разработки превышают экспози­цию почти вдвое, в то время как обычно она бывала короче экспозиции12. Такие масштабы вызваны- эпической широтой «действия» Третьей симфонии, напряженностью и грандиоз­ностью воплощаемых ею конфликтов13.

В разработку Третьей симфонии 'композитор отбирает наиболее контрастные между собой темы. Так же как и экс­позиция, разработка многотемна, что соответствует об­щему характеру драматургии симфонии.

Самый действенный образ разработки—тема главной пар­тии. Бетховен говорил Беттине Брентано, что ему хотелось «в • судороге размножить эту тему по всем тональностям»14. Ин­тенсивное разработочно-секвентное развитие этой темы охва­тывает широкий круг тональностей, главным образом минор­ных, субдоминантовой группы. Это связано с омрачением об­раза, с появлением в нем драматических черт. Направлен­ность тонального развития главной темы определяет линию тонального развития всей разработки: от минора к мажору, из сферы глубоких субдоминант — к доминанте и мажорной тонике (см. схему разработки на стр. 179).

Из лирических тем Бетховен берет в разработку первую тему побочной партии (она активнее и заключает в себе боль­ше возможностей для разработочного развития, чем вторая) и вводит новую тему-эпизод в e-moll («горестная жалоба сердца», по выражению Роллана).

Темы в разработке даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко изменяется в процессе развития, идущего по восходящей степени напряженности. Рас­тущее напряжение сменяется временными спадами. Такая «волнообразность» развития, впервые выраженная в Третьей симфонии столь рельефно и в широких масштабах, становится после Бетховена одним из основных принципов драматиче­ского типа cимфонизма.

В соответствии со сказанным в разработке Allegro Третьей симфонии, можно выделить четыре контрастных раздела15, каждый из которых обла­дает своей особой планировкой.

Первый раздел (в него вводит переход) начинается с первой темы по­бочной партии, для которой избрана особенно светлая тональность (C-dur). Это оттеняет последующее мрачное, напряженное звучание темы главной партии. Она появляется в басу в одноименной минорной тональ­ности, развиваясь в виде четырехтактной секвенции по полутонам: с—cis—tf. В d-mofl тема главной партии контрапунктически сочетается с промежу­точной, что сообщает ей особую устремленность и драматизм — действие вступает в сферу образов «битвы».

Второй раздел разработки опять-таки начинается в мажоре (As-dur), той же светлой темой побочной партии. Но теперь уже побочная, а не главная тема направляет развитие действия; из нее вырастает яркий героический образ — лаконичное фугато, ведущее к кульминации:

attachment35

Очень существенна та внутренняя интонационная работа, которая ко­ренным образом изменила облик этой темы. Мягкие поступенно ниспадаю­щие интонации сменились широкими упругими ходами на сексту и октаву,, перерастающими в мотив синкопированных скачков из развивающего раз­дела главной партии. Так в процессе развития обнаруживается внутрен­няя связь между контрастными образами главной и побочной партий.

В решающий момент развития, подчеркнутый резкими диссонан­сами16, совершается поворот в новую образную сферу. Появляется эле­гическая тема в e-moll, которая образует острую коллизию с предшест­вующей кульминацией разработки (синкопированные аккорды tutti).

В своем исследовании о разработке Третьей симфонии А. Лоренц пи­шет, что тема эта «отнюдь не является столь чужой, как это кажется на первый взгляд»17. Лоренц показывает, что она, как и другие новые тематические образования у Бетховена, заключает в себе «переработку первичных интонаций» (см., например, такты 10—12, 89—90, 284—287). В образном отношении эта тема-эпизод концентрирует в себе то настроение скорби, которое намечалось в отдельных моментах главной и побочной партий (особенно в b-moll'ном мотиве второй темы побочной партии).

Гобойная тема в e-moll, начинающая собой третий раздел разработки, , является переломным моментом драматургического развития. Здесь достигнут предел (кстати, сразу же намеченный в эскизах) удалению от исходного тематического звена Allegro и от тонального центра. После этого эпизода начинается процесс постепенного «восстановления» образов экспозиции в их новом качестве: впервые тема главной партии проходит в разработке в мажорном ладу (C-dur). Но пока это только предвестник триумфального звучания ее, которое утвердится к концу Allegro.

Последний (четвертый) раздел разработки — предыкт к репризе (он начинается с доминанты к одноименной тональности es-moll). Показа­тельно, что до этого раздела Бетховен оттягивал появление доминанты, углубляясь в сферу субдоминантовых тональностей (вплоть до тональ­ности II низкой ступени, энгармонически равной e-moll в кульминации и эпизоде). В разработке Третьей симфонии ярко выражена интенсивность и глубина бетховенского функционально-гармонического развития, обра­зующего широко разветвленную систему тонального взаимодействия. Путь от предыкта к репризе отнюдь не прямолинеен. Доминанта не сразу ведет к утверждению мажорной тоники, как не сразу утверждается и сама: она окружена и оттенена тональностями es-moll, Des-dur, трезву­чием VI низкой ступени (Ces).

Предыкт к репризе составляют две контрастные фазы: подъем и спад. После огромного динамического напряжения, столкновения конфликтных элементов главной партии (каноническое развитие главного мотива в верх­них голосах и восходящих скачков в нижних),— наступает тишина. Эта тихая кульминация — замирающая перекличка духовых и струнных — подводит к решающей грани: мотив валторны возвещает «воз­рождение сил»18.

Развитие образов в бетховенском Allegro не исчерпывает­ся разработкой. Прав Лоренц, подвергающий критике толко­вания тех музыковедов, которые видят'разрешение конфлик­та уже в последних тактах разработки19. По его мнению, Бет­ховен лишь в репризе «находит ключ к освобождению мело­дии (утверждению главной темы. — Н.Н.), которая приходит к полному своему расцвету только в коде»20. Сходное толко­вание найдем и у Роллана, который видит новые качества репризы по сравнению с экспозицией в том, что «ей уготована победа»21.

Существенно изменение в мелодической структуре главной партии — исчезновение нисходящего полутонового хода. Вме­сто этого — подъем трезвучного мотива к квинтовому тону и остановка на нем (см. такты 408—415). Характерно усиление светлых красок в теме — вместо отклонения в g-moll — до-минантсептаккорд F-dur, а затем яркое терцовое сопоставле­ние F-dur — Des-dur.

Все сказанное определяет триумфальный оттенок темы в репризе, который утверждается в коде. Новый облик глав­ной теме в. коде придает мотив танцевального характера, идущий с ней в контрапункте:

attachment37

Введение этого мотива определяет героико-массовый ха­рактер коды и намечает путь к финалу симфонии.

Кода Allegro Третьей симфонии — одна из самых обшир­ных и симфонически напряженных. В ней в сжатом виде «по­вторен» путь разработки, но теперь развитие устремлено не к скорбным драматическим кульминациям в миноре (как это было в разработке), а к утверждению победоносного герои­ческого образа. Реминисценции темы-эпизода из разработки еще более оттеняют триумфальное звучание заключительного раздела коды в Es-dur, осуществляющего синтез ранее про­тивостоящих друг другу тематических элементов (мотивы главной партии, промежуточной темы, первой темы побочной партии).

II часть — Marcia funebre — продолжает развитие 'герои­ческой концепции, раскрывая ее в новом аспекте: скорбь о по­гибшем герое и прославление подвига. Здесь также не следу­ет искать программности в узком значении этого слова и пы­таться усмотреть сюжетную последовательность событий в соотношении частей симфонии. Бетховен обобщает в симфо­ническом цикле различные стороны героической борьбы. В Траурном марше выражен пафос гражданской скорби в ха­рактерных образах эпохи французской революции (об этом говорят связи с траурными маршами Госсека).

Бетховен очень напряженно работал над этой частью сим­фонии и особенно упорно — над первой темой марша, шаг за шагом добиваясь в ней скульптурной пластичности, закончен­ности рисунка и декламационной рельефности интонаций22. Постепенно он находит характерную ритмическую особен­ность марша:

attachment39

Берлиоз трактовал Траурный марш из Третьей симфонии в героико-триумфальном плане. Действительно, музыка мар­ша выражает не только пафос скорби, но и величие подвига. Наряду с основной, скорбной выделяется светлая гимническая, тема в Es-dur, звучащая как прославление героя. В C-dur'ном трио наряду с лирической просветленной мелодией гобоя и флейты (двойной канон) звучат триумфальные «кличи» в tutti.

Композиция марша, при внешнем сохранении трехчастной формы с трио, отличается сквозным симфоническим развити­ем. Реприза является одновременно полифонической разра­боткой. Фугато в f-moll, вырастающее из главной темы, при­водит к кульминации (трезвучие VI ступени c-moll, возгласы трагического характера), после которой наступает «вторая реприза» — она-то и является настоящей репризой марша. Траурная тема звучит теперь на фоне остинатного баса, уси­ливающего характер скорбной поступи.

Новый образ (кантилена в Des-dur) появляется в коде. Значение лирической коды очень велико. Личное и граждан­ское— эти два начала органично сливаются в бетховенской музыке.

Самый значительный контраст в цикле Третьей симфо­нии—контраст между II и III частями: последние траурные фразы марша сменяются бурлением праздничных ритмов скерцо.

Даже самая большая скорбь не приводит к господству мрачных, трагических образов в симфониях Бетховена. На­оборот, от скорби он приходит к утверждению света и радо­сти жизни.

Тематизм скерцо глубоко народен по своему характеру (хотя Бетховен не использует здесь, как и в большинстве своих произведений, фольклорных мелодий). Это выражено в танцевальном ритме, в мелодической структуре, отчасти близкой народным мелодиям симфоний Гайдна23, в гармонии, основанной на органных пунктах, остинатных басах, образую­щих оригинально звучащие квартовые срзвучия. Такие гар­монии придают музыке эпический оттенок, вызывая подчас .ассоциации с характерными гармониями Бородина (особенно в коде скерцо):

attachment41

Музыка скерцо проникнута духом героического подъема, что выражено и в стремительных ритмах крайних частей, и особенно в валторновом трио, близком теме главной партии I части.

Набросок трио в «Книге эскизов Бетховена за 1803 год» еще более под­черкивает это сходство:

attachment43

Бетховен стремился к усилению динамичности образов. Отсюда — но­вые ритмические и интонационные черты в окончательном варианте трио (затакты, восходящая линия темы), а также изменение первоначального жанрового облика этой части: от предполагавшегося менуэта24 компози­тор приходит к бурному движению скерцо, идущему в темпе Allegro vi­vace.

Праздничные народные образы скерцо составляют своего рода прелюдию к финалу, где выражение радости получает новый грандиозный размах. Знаменательна связь финала с заключительной сценой балета «Творения Прометея», вопло­щающей радостные чувства пробужденного к новой жизни че­ловечества (пробуждение разума в «творениях» Прометея). Связь эта определяется не только заимствованием из балета основной темы финала25, но проступает в ряде других момен­тов: в пассаже вступления, в характере первого изложения темы, в контрапункте 1-й вариации, в самой идее вариацион­ного развития26.

Бетховен обращается в финале к теме танцевального характера. Это не героический гимн, как будет в финале Пятой симфонии, а контрданс. На основе бытового жанра компози­тор создает многообразные вариации — картины «празднест­ва мира» (Серов).

Существуют расхождения в вопросе о том, где эта тема появилась впервые (в одном из «Двенадцати контрдансов» или в балете «Творения Прометея»)27. Так или иначе, но сам Бетховен называл эту тему «прометеевской». Она прошла в творчестве Бетховена длительный путь, становясь основой все более сложных музыкальных форм: от контрданса в финале балета и контрданса № 7 из «Двенадцати контрдансов» для оркестра — к фортепианным вариациям ор. 35 и, наконец, к вариациям в Героической.

Вариационный тип финала подчеркивает эпические черты, присущие Третьей симфонии. Не сонатные контрасты, а по­степенность развития, принцип многообразия в единстве, соз­дающий широкую монументальную картину, составляет осно­ву драматургии этого финала. Ярко обрисован облик финала В. Стасовым: «...Народный праздник, где разнообразные груп- пы сменяют одна другую: то простой народ, то военные идут, то женщины, то дети...»28

Вариационность выражена здесь в синтетической форме, которая сочетает в себе черты пассакальи и трехчастности с глубоко измененной в образном отношении репризой. Боль­шую роль играют полифонические принципы развития. На всем протяжении финала происходит качественный рост те­мы от простейшего баса (pizzicato), изящного контрданса в начале, к торжественному гимну и героическим фанфарам в конце.

Основой является тема баса. Благодаря своей фундамен­тальности и простоте (I—V—V—I) она дает замечательные возможности для воздвижения грандиозной симфонической композиции. Первые две вариации — контрапунктическое варьирование баса. В 3-й вариации на фоне баса появляется мелодия контрданса. После этой вариации формы становятся разомкнутыми, вариационное развитие приобретает разработочный и фугированный характер. Фугато в c-moll (4-я вариа­ция) ведет к среднему разделу финала. В центре его две кон­трастные вариации: 5-я (h-moll—D-dur) — изящная, с фигу-рациями солирующей флейты, восстанавливающая мелодию контрданса, и 6-я (g-moll) — героическая, в которой на бас наслаивается новая мелодия в пунктированном ритме (вен­герского характера). Введением этой новой темы отмечена срединная кульминация финала. После g-moll'ной вариации следует переход к репризе (фугато на первую тему финала в обращении — 7-я вариация).

Реприза (финальная, 8-я вариация) идет в новом темпе (Andante). Тема здесь очень изменена. Это уже не грациоз­ный контрданс, а торжественный гимн. Весь этот раздел вплоть до коды представляет собой величественное Andante внутри финала. G-тоll'ный раздел в Andante перекликается с кульминацией Траурного марша:

attachment45

Завершается финал кодой в темпе Presto, где главная тема звучит у медных инструментов могуче и блестяще.

Воплощая «празднество мира» в финале, Бетховен глубо­ко связывает образы этой части с предыдущими частями цикла, в частности с I частью и Траурным маршем. В этом особая цельность драматургической концепции Третьей сим­фонии.

• 1. А. Н. Серов. Избранные статьи, т. II, стр. 112.
• 2. Шесть симфоний для духового оркестра, написанные в годы револю­ции Госсеком, не могли подняться до такого уровня уже в силу самого их прикладного значения.
• 3. Так, например, А. Улыбышев усматривал в I части симфонии изобра­жение походов Наполеона, вплоть до похода в Египет, указывая на эпизод «восточной окраски» в разработке (?!) (см.: A. Oulibischeff. Beethoven, ses critiques et ses glossateurs. Leipzig, 1857, p. 178).
  Бетховенская надпись «Памяти великого человека» дала повод к кро­потливым поискам «адресата» симфонии. П. Беккер устанавливает, напри­мер, что «великий человек» складывается в симфонии из трех образов (портретов)—исторических и мифических: Наполеона (I часть), англий­ского генерала Аберкромби (с его гибелью совпало создание Траурного марша), Прометея (финал). См.: П. Беккер. Бетховен. Симфонии. М., 1915, стр. 27.
• 4. Книга эскизов Бетховена за 1802—1803 годы. Исследование и рас­шифровка Н, Л. Фишмана. М., 1962, стр. 127.
• 5. А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I, стр. 427.
• 6. Внешнее совпадение первых тактов этой темы с началом увертюры к опере Моцарта «Бастьен и Бастьенна» лишь ярче подчеркивает новое претворение трезвучных интонаций в эпоху французской революции.
• 7. DDVII7—Т6\4 g-moll.
• 8. Двухдольная группировка при трехдольном метре.
• 9. П. Беккер. Бетховен. Симфонии, стр. 18. 176
• 10. Многие исследователи, в том числе Г. Ноттебом, А. Лоренц, Г. Риман, называют ее «переходной темой» (Oberleitungsthema).
• 11. См. также I часть Девятой симфонии.
• 12. Соотношение тактов разработки и экспозиции в I части Третьей сим­фонии— 250: 147. Даже у Бетховена мы не найдем такой большой раз­работки, не говоря уж о сонатном allegro Гайдна и Моцарта (у Гайдна в поздних симфониях разработка равна экспозиции, у Моцарта она со­ставляет 1/3 или 1/2 экспозиции).
• 13. Во Второй симфонии Бетховена драматические ситуации возникали более легко, «сразу»; к ним и их разрешению не вело такое напряженное развитие, как здесь. Естественно, что Вторая не потребовала и таких масштабов формы.
• 14. Р. Р о л л а н. Собр. муз.-истор. соч., т. 7, стр. 73.
• 15.
  

  Схема разработки:
  Переход (тт. 152—165);
  I раздел .(тт. 165—220)	g—c—f	II раздел (тт. 220—284)
  С           с—cis—d
  1-я тема       тема	тема гл.п. в к.-п.	1-я тема    фугато     кульмин.
  п.п.            гл.п.	с промежут.	п.п.        на 1-й
  	темой	теме п.п.

• 16. Квинтсекстаккорд II низкой ступени в e-moll.
• 17. A. L о г е п z. Worauf beruht die bekannte Wirkung der Diirchfuhrung-im I. Eroicasatze. Neues Beethoven-Jahrbuch. Begrundet und herausgegeberr van Adolf Sandberger. Erster Jahrgang. Augsburg, 1924, S. 170.
• 18. Переход к репризе решен Бетховеном так необычно, новаторски (валторновый предвестник главной темы с ее тонической гармонией звучит на фоне доминантового предыкта), что современники увидели здесь слу­чайность, ошибку переписчика. Г. Ноттебом в комментариях к эскизам Третьей симфонии оспаривает попытку издателей «поправить» репризу: «Бетховен это место написал с величайшей осмотрительностью, эскизы свидетельствуют об упорном решении дать именно такую диссонирующую репризу» (G. Nottebohm. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803, Leipzig, 1880, S. 29). Такая бифункциональность перехода к репри­зе — проявление динамичности бетховенского мышления, пример пере­осмысления им границ формы.
• 19. Г. Кречмар, в частности, пишет о победе, одержанной в конце раз­работки.
• 20. См.: A. L о г е n z, цит. соч., стр. 174.
• 21. Р. Р о л л а н. Собр. муз.-истор. соч., т. 7, стр. 75.
• 22. См.: Q. Nottebohm. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803, S. 33—45.
• 23. См., например, финал симфонии Es-dur (№ 103) Гайдна.
• 24. См.: G. Nottebohm. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahro 1803, S. 45.
• 25. См. № 16 в балете «Творения Прометея».
• 26. Об этом см.: Книга эскизов Бетховена за 1802—1803 годы. Исследо­вание и расшифровка Н. Л. Фишмана. Глава первая.
• 27. В монографии А. Тайера — Г. Дейтерса — Г. Римана в качестве первоисточника указывается 7-й из «Двенадцати контрдансов» для оркестра, которые Бетховен написал для традиционного венского бала. Таких танцев композитор, начиная с 1795 г., создал несколько серий (год создания указанной серии не установлен). Эти данные фигурируют во многих трудах о Бетховене, в том числе в монографии А. Альшванга.

  Другая точка зрения доказывает первоначальность «прометеевской» темы. Наиболее убедительно она обоснована Н. Фишманом (см.: Книга эскизов Бетховена за 1802—1803 годы). Ее придерживались Ноттебом и Роллан. Главный аргумент, решающий вопрос в пользу такой точки зре­ния,— сам процесс создания темы, зафиксированный в эскизной тетради. Бетховена 1800 г. Все детали набросков говорят о том, что в 1800 г. тема еще только создавалась. Правда, вполне вероятна мысль об одновремен­ности создания контрданса № 7 и балета (1800—1801).

• 28. Переписка М, А. Балакирева с В. В. Стасовым, стр. 46.