Вторая симфония

Вторая симфония (D-dur, op. 36) — большой шаг вперед в развитии бетховенского симфонизма. Год ее окончания — 1802-й — знаменателен в жизни Бетховена. Он имеет пере­ломное значение: осенью этого года композитор пишет тра­гическую исповедь («Гейлигенштадтское завещание»), а вслед за ней — первые такты Героической симфонии. Таким образом, Вторая симфония создается на подступах к Героической, и в ней уже готовится рождение нового стиля.

Музыка ее несет на себе следы больших исканий. Отли­чаясь щедрым разнообразием идей и музыкального языка, Вторая симфония, может быть, менее едина, чем Первая. Словно вступая на широкую дорогу новаторства, компози­тор сразу наметил различные разветвления своего будущего пути.

По содержанию и стилю это произведение охватывает большой круг образов — от героически-массовых в духе «Марсельезы» до нежнейшей лирики и беспечной грации вен­ских вальсов. Не случайно в оценках симфонии можно найти совершенно различные акценты: в одних она предстает как произведение жизнерадостно-лирического плана, в дру­гих— как героическое. Так, например, Берлиоз видит во Второй симфонии «чарующее изображение невинного счастья», считает, что «все в этой симфонии дышит весель­ем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства: в них нельзя усмотреть ничего иного, кроме юношеского пыла благород­ного сердца...»1 Роллана, наоборот, поражает «энергия и настойчивость маршеобразных и боевых ритмов»2 в Allegro и финале. Он пишет о «неодолимой силе», которая «разго­няет мрачные мысли3.

Вторая симфония — произведение психологически более сложное и драматическое, чем Первая, хотя в ней господст­вуют светлые краски, радостное оживление. Но драматизм ее еще не совсем бетховенского плана. Скорее его можно сопоставить с драматизмом моцартовских увертюр, в част­ности с увертюрой к «Дон-Жуану» (об этом говорит, напри­мер, характер контраста d-moll'ной кульминации вступитель­ного Adagio и стремительно-радостного начала D-dur'ногo Allegro).

И если мы вспомним события личной жизни компо­зитора в те годы, принесшие ему и счастье и трагические переживания, то, может быть, будем вправе говорить о наметившейся где-то глубоко в подтексте этой светлой симфо­нии идее столкновения человека с «судьбой», столь близкой «Дон-Жуану» Моцарта.

Широкое использование уменьшенных септаккордов, ми­норных тональностей создает оперно-драматические контра­сты в симфонии. Моцартовское в этих контрастах то, что драматические моменты неожиданно вторгаются в тече­ние светлой, радостной музыки, а не постепенно развиваются из глубины конфликта, как это характерно для зрелого Бетховена.

Цикл Второй симфонии и внешне отличается от Пер­вой — менуэт заменен в нем скерцо. Главное-же — сущест­венно изменена трактовка частей4.

Обогащение стиля, психологического содержания ярко проявляется уже во вступительном Adagio. К нему более всего можно отнести слова Берлиоза о гордом и благородном звучании симфонии. При строгой сосредоточенности мысли музыка полна контрастов, неожиданно меняющихся настрое­ний, красок, ритмов. От светлого, идиллического D-dur в на­чале Adagio развитие приводит к драматической кульмина­ции, где после тревожных взлетов струнных в едином дви­жении всего оркестра «обрушивается» d-moll'ный фанфар­ный ход — предвестник главной партии Девятой симфонии. Как глубоко дает здесь почувствовать себя резец создателя трагических образов Пятой и Девятой!

attachment19

Такое вступление вносит напряженный контраст уже в самый начальный раздел Allegro, оттеняя легкий стреми­тельный бег главной партии с ее «моцартовским» рисунком: контуры мажорного трезвучия обвиваются легким группетто. Вместе с тем упругость ее ритма, густота тембра (мелодия в нижнем голосе у альтов и виолончелей) придают мужест­венность этой теме, а яркое певучее ее продолжение (гобой с фаготам) вносит контраст, остающийся пока без дальней­шего раскрытия. Секвентное развитие придает теме динами­ческую устремленность, усиливающуюся в связующей пар­тии (с такта 14 Allegro), где происходит дальнейшая разра­ботка ее мотивов в тональностях минорной субдоминанты одноименного минора. В связующей партии появляется новая маршеобразная тема —один из самых ярких герои­ческих образов симфонии, отмеченный монументальной простотой октавного изложения:

attachment17

Непосредственно вводя в побочную партию, эта тема зву­чит в a-moll, повышая яркость мажорной тональности по­бочной партии (A-dur).

Побочная партия — замечательное выражение связи бетховенского тематизма с гимнами и маршами французской революции. Основанная на народных героических интонациях, эта тема, пропетая в терциях кларнетами и фаготами, рождает картины могучих шествий, манифестаций на Мар­совом поле. Строгость маршевого шага, чеканные контуры мелодии, плакатная рельефность квадратной структуры, то­нальных (А — fis), динамических, и тембровых контрастов создают массовый триумфальный образ.

Экспозиция сонатного allegro примечательна не только своими контрастами, но и развитием. Ее заключитель­ный раздел отличается яркой разработочностью, насыщен ладовыми контрастами. В качестве кульминации вновь зву­чит героический d-тоll'ный мотив из вступления.

Обогащение драматургии сонатного allegro проявляется и в новых качествах разработки, которая здесь больше, сложнее и динамичнее, чем в Allegro Первой симфонии. В ней сильнее контрасты — два крупных раздела разработ­ки основаны на темах главной и побочной партий, глубже изменяются образы, тематические преобразования более многогранны, усиливается роль полифонии. Особенно это касается первого раздела, где происходит и мотивное дроб­ление, и новое синтезирование главной темы в активном ге­роическом фугато (с такта 146). В первом разделе господст­вует суровый, волевой тонус, минорные тональности (опять-таки в квартовом соотношении, то есть в активных аутенти­ческих функциональных связях — d — g — с — F — В).

Развитие побочной партии, вносящей в разработку свет­лые краски, имеет своим итогом новый образ — fis-moll'ный героический марш, который является кульминацией всей раз­работки. В Первой симфонии итог развития в разработке был значительно бледнее.

В Allegro Второй симфонии Бетховен не приходит еще к созданию динамической преобразованной репризы, хотя в последней имеются яркие новые штрихи (например, ма­жорная трансформация связующей партии). Композитор как бы приостанавливает поток развития, возвращая его к ис­ходной точке — даже ход, вводящий в главную партию, за­имствован из вступления. Традиционное решение репризы не заслоняет, однако, того, что в Allegro Второй симфонии го­раздо сильнее действуют факторы развити я, чем в Пер­вой. Показательны в этом смысле не только отмеченные выше моменты, но и появление разработочной коды, значи­тельно более развернутой, динамичной, чем это наблюдалось до Бетховена или в его же Первой симфонии.

Во Второй симфонии намечены обе линии симфонизма Бетховена — героическая to лирическая. Героическое начало, которое еще в скрытом виде наблюдалось в Первой симфо­нии, здесь выражается сильнее и определеннее. Такие обра­зы, как связующая тема (a-moll) и побочная партия I части, ведут свое начало от новых музыкальных интонаций эпохи, от ее революционных гимнов, песен, шествий. Все это полу­чит развитие в Третьей, Пятой, Девятой симфониях.

Другая линия идет от медленной части — А-dur'ного Larghetto с его лирической песенностью, красочностью тем­бров, тонкой фигуративной техникой в вариационных разде­лах. Это путь к Пасторальной симфонии. Более того, здесь ярко сказалась венская почва: в отдельных темах Larghetto (связующая и заключительная партии) чувствуется чарую­щая пластика нового, только вступающего в жизнь венского танца — вальса. Потому-то многие эпизоды этой части ка­жутся написанными Шубертом, предвосхищают черты его лирического симфонизма:

attachment21

Особенностью сонатной формы медленной части является обилие кантиленных тем (главная, связующая, побочная, две темы в заключительной партии — все это самостоятельные темы), сочетание сонатных и вариационных принципов раз­вития.

Но если неторопливое вариационное развитие песенных тем в экспозиции и репризе, черты вальсовости напоминают о Шуберте, то разработка, мгновенно преобразившая первую, лирико-пасторальную тему (здесь минорный вариант ее), таит в себе черты скорбных бетховенских раздумий. Раз­работка Andante Первой симфонии и еще более разработка Larghetto Второй показывают процесс постепенного усиле­ния драматических качеств бетховенской лирики.

Третья сфера образов Второй симфонии — скерцозность. Она настолько важна здесь, что концентрируется в самостоятельную часть — скерцо — и подчиняет себе финал. Очень важно учесть то новое, что внесли бетховенские скер­цо в область симфонизма; ведь скерцозные образы были и до Бетховена, особенно характерны они для Гайдна. Скерцо Бетховена не выражает собой лишь область шутливого, юмористического. В его симфониях оно связано с динамикой героических народных празднеств, бурливым движением людских потоков по огромным пространствам улиц и площа­дей (Третья, Девятая). Иногда это крестьянский танец, но бурный, без тени стилизаторства (Шестая), или же таинст­венно грозный натиск мрачных сил, с которыми вступает в борьбу героическая личность (Пятая). Бетховенские скер­цо— это кузница могучих ритмов, новаторских смелых приемов композитора, в них в большой мере кроется дина­мическое начало бетховенского симфонизма.

Скерцо Второй симфонии исполнено веселого юмора, дерзновенной силы, могучей радости жизни. Берлиоз отме­чает как характерную особенность этого скерцо раздроблен­ность его мотивов и тембров: «...различные инструменты ос­паривают друг у друга частицы мотива, который никто из них не исполняет целиком»5.

В яростных бросках грузного, словно высеченного из глыбы, простого трехзвучного мотива, в резких акцентах, сменах forte и piano, а также в стремительно вьющемся тан­цевальном движении (середина первого раздела) и в просто­те народного склада трио выражен характерный бетховенский облик этого скерцо.

Вторая симфония в целом не представляет еще собой героической концепции, а элементы драматизма, заложенные в ней, не составляют бетховенски острых конфликтных анти­тез, не приводят к созданию сквозного драматического дей­ствия. Весь цикл решен в светлых мажорных тональностях, что подчеркивает отсутствие в нем драматических контра­стов (хотя внутри частей, как уже было показано, они име­ются). Характерно завершение симфонии скерцозным фина­лом. В этом — сходство с циклом Первой симфонии.

Однако финал Второй симфонии не повторяет замысел предыдущего финала. Если там были черты добродушной гайдновской скерцозности, то здесь шутливость отмечена вспышками неистового бетховенского темперамента, в ней — резкость шекспировской буффонады. Главная партия финала отличается замечательным своеобразием и остротой кон­траста — она начинается гигантским броском мелодии (три­тон через октаву). Яркий штрих в этом мотиве — трель, мощная, яростная,, подчеркнутая унисоном деревянной и струнной групп оркестра. Продолжение темы внезапно пре­ображает ее — появляется мелодия грациозного классиче­ского рисунка, легкое стаккатное движение восьмыми у пер­вых скрипок:

attachment23

В целом тонус финала гораздо более бурный и динамич­ный, чем это было в «гайдновском» финале Первой симфо­нии. Крупнее здесь и масштабы сонатной формы: более развиты разработка и кода. В коде (она начинается с такта 294) примечателен тревожно-порывистый эпизод в h-moll, предвосхищающий романтические образы Шумана (на при­глушенном педальном фоне духовых взволнованный пульс струнных):

attachment25

Такова стилистическая многогранность Второй симфонии Бетховена, произведения, непосредственно вводящего в цент­ральный период его творчества.

• 1. Г. Берлиоз. Избранные статьи, стр. 168.
• 2. Р. Р о л л а н. Жизнь Бетховена, стр. 35.
• 3. Там же.
• 4. Характерно, что при том же составе оркестра, что н в Первой симфо­нии, оркестровка во Второй богаче, разнообразнее.
• 5. Г. Берлиоз. Избранные статьи, стр. 168.