- English
- Русский
Печатается по первой публикации в сборнике: «Мастера советской пианистической школы». Под редакцией А. Николаева. М., 1961, стр. 153—163. Статья представляет собой сокращенное изложение доклада А. Б. Гольденвейзера на заседании фортепианного факультета Московской государственной консерватории 27 февраля 1950 года.
Бетховен уделил много внимания в своем творчестве вариационной форме — ив виде отдельных сочинений, и в своих циклических формах. Очень много он написал вариаций специально для фортепиано.
Вариации Бетховена не носят единообразного характера и весьма различны по трудности. Некоторые из них имеют обычную у классиков форму ряда вариаций, написанных в одной тональности с одной медленной и одной минорной перед концом. Наряду с вариациями обычного типа встречаются вариации по форме весьма своеобразные. Например, вариации F-dur, op. 34, написаны так, что каждая вариация сочинена в другой тональности, и тональности эти находятся между собой в терцовом отношении, что в то время совсем не было частым явлением. Очень своеобразны вариации Es-dur с фугой на тему, которая встречается в Героической симфонии, и грандиозные вариации на вальс Диабелли — последнее произведение Бетховена для фортепиано.
Чрезвычайно интересны по композиционному замыслу и 32 вариации c-moll, которые являются одним из наиболее популярных сочинений Бетховена. По характеру и стилю они принадлежат к среднему периоду творчества композитора.
Если говорить о содержании этого произведения, то оно отражает бурную, страстную природу Бетховена и носит характер очень индивидуальный, ярко выражающий мятежный дух Бетховена.
Эти вариации написаны на короткую восьмитактную тему и по своей внешней структуре близки к старинной форме чаконы, в частности к Чаконе И. С. Баха, где также имеется ряд мелких восьмитактных вариаций, объединяющихся в группы со средним эпизодом в одноименном мажоре (у Баха — в D-dur).
С точки зрения формы вариации c-moll Бетховена интересны тем, что в их структуре есть некоторое единство, они как бы представляют собой трехчастную форму с репризой. Вариации эти группируются большей частью в соединения из нескольких вариаций.
После темы идут три вариации с однотипными фигурациями сначала в партии правой руки, затем левой и, наконец, в обеих руках; каждая из этих вариаций по изложению очень близка одна к другой, так что совершенно ясно, что они представляют собой некоторое единство.
Вслед за тем идут три вариации, каждая из которых, напротив, отличается от другой, но объединяются они тем, что первая и третья имеют триольное движение, а в середине находится вариация с дуольным движением; таким образом, эти три вариации снова представляют собой как бы законченную группу.
Затем идет группа из пяти вариаций, причем в двух первых развивается одна и та же идея, в середине — одна вариация другого типа, а потом снова две вариации, имеющие общее содержание и одинаковое построение. В целом — все это как бы экспозиция всего произведения.
После этого следует средний эпизод в C-dur; он начинается с проведения темы, которая носит здесь иной характер — более спокойный, несколько хоральный в отличие от нервного, драматического характера в начале сочинения.
Четыре следующие вариации объединены в группы по две вариации. Четырнадцатая вариация повторяет тринадцатую, только движение в ней и мелодия идут двойными нотами, а пятнадцатая и шестнадцатая вариации носят опять одинаковый характер. Мы видим, что C-dur представляет собой изложение темы и две пары вариаций.
Далее следует построение из шести вариаций, несколько более свободно расположенных. Это как бы нечто вроде разработки. Первая из этих вариаций — контрапунктическая, с имитациями, потом две вариации совершенно иного характера; далее снова две парные вариации того же типа, как вначале, — сначала движение триолей шестнадцатыми в партии левой руки, потом — правой и, наконец, каноническая вариация в виде строго выдержанного двухголосного канона.
После этих шести вариаций типа разработки наступает то, что можно считать подобием репризы: хоральное изложение темы на своеобразном колеблющемся фоне; в начале сочинения после темы были три однотипные вариации, здесь же вместо трех — одна, но совершенно того же типа, с той же идеей. Следующая вариация такая же, как и четвертая в начале сочинения. Таким образом, мы имеем тут довольно ясно выраженное возвращение к началу.
Затем идут две вариации двойными нотами, потом одна очень спокойная с таким же сопровождением, как семнадцатая, и, наконец, еще две вариации и очень развитая кода, обозначающая как бы последние (тридцать первая и тридцать вторая) вариации, из которых первая буквально повторяет тему на органном пункте, а вторая изложена в виде гаммообразных пассажей; после этого начинается собственно кода, состоящая как бы из сцепления ряда мелких вариаций, приводящих к заключению.
Таким образом, эти вариации представляют собой своеобразное, весьма законченное и целостное построение, что в классических сочинениях вариационной формы довольно необычно, так как, как правило, они являются просто соединением ряда отдельных вариаций.
Теперь перейдем к рассмотрению каждой отдельной вариации.
Тема по характеру отлична от первых трех вариаций, которые довольно спокойны и мало отражают в себе тот характер некоторой мятежности и взволнованности, который свойствен этому сочинению.
С моей точки зрения, распространена ошибка в расшифровке декламационного построения этой темы. Ее всегда играют так, как будто она построена таким образом:
Между тем, если мы посмотрим, как Бетховен ставит во всех вариациях лиги, то увидим, что, кроме одного случая, мотив всегда начинается со второй четверти, а в коде, когда Бетховен дает видоизмененную тему, он даже ставит на второй четверти sforzando. Если мы проанализируем тему и будем читать ее по бетховенским лигам, то увидим вместо довольно ординарного скачка на октаву (в тактах 4 и 5) гораздо более яркие и смелые ходы: фа—фа-диез, фа-диез—соль, стремящиеся к ля-бемоль:
Я думаю, что Бетховен своими лигами вполне подтверждает мою правоту.
Что касается первых трех вариаций, то обыкновенно исполнители здесь неизвестно почему резко меняют темп и начинают играть значительно скорее. Этого не следует делать. Я могу рекомендовать для этих вариаций аппликатуру, которую смело можно назвать превосходной. Ее рекомендовал мне в свое время Сафонов; на мой взгляд, она очень остроумна: когда мы приходим пятым пальцем на соль, мы начинаем чередовать первый и третий пальцы; так же и в левой руке. При игре двумя руками эта аппликатура оказывается симметричной и очень удобной. Сначала она кажется трудной, но потом, когда привыкнешь, дает великолепный результат.
Следует обратить внимание на то, что в теме, которая исполняется forte, на длинном выдержанном аккорде в шестом такте имеется sforzando на ля-бемоль; эта кульминация выдержана потом во всех вариациях, только в двадцать второй вариации она несколько смещена и падает на первую долю седьмого такта.
Следующая вариация (четвертая)—триольная. Она целиком построена на staccato, но в среднем голосе на второй четверти каждый раз необходимо несколько подчеркнуть вспомогательную ноту. Это подчеркивание относится только к среднему голосу и не должно отражаться на басовом и верхнем голосах.
В пятой вариации очень важно установить правильный характер педализации. Я считаю, что в этой вариации педализировать следует, нажимая педаль сейчас же после баса, снимая ее на третьей четверти, подменив в правой руке палец на октаве с первого на второй и ни в коем случае не снимая выдержанный аккорд в левой руке. При этих условиях обеспечивается педальная и в то же время чистая звучность. В конце вариации имеется сжатие, отмеченное Бетховеном с помощью sforzando; дальше, когда sforzando прекращаются, первый звук все-таки надо слегка отмечать.
Шестая, опять триольная, вариация носит мужественный и яркий характер. В этой вариации не следует акцентировать все четыре первых аккорда. Выделить нужно только первый из них, а остальные должны быть как бы его отражением. В первых тактах вариации Бетховен пишет sforzando, а затем делает пометку: sempre staccato e sforzato. К концу происходит сжатие: сначала marcato на каждую четверть, в шестом такте на каждые две триольные восьмые, а в седьмом на каждую восьмую.
Седьмую вариацию нужно играть legato. В верхнем голосе центральным и слегка выделяемым является второй звук. Важно, чтобы в первых пяти тактах последняя нота не задерживалась^ а мягко снималась. Басовый голос должен исполняться очень плавно, с тем чтобы фигурация не разрывалась из-за скачков, что довольно трудно. Работая над этим, полезно соединять конец такта с началом следующего:
Здесь так же, как и в аналогичных случаях, нужно делать усиление звучности к ля-бемоль в шестом такте.
Следующая, восьмая вариация — того же .типа, но построена она иначе: в предыдущей —мотив был однотактный, здесь же построение двутактное, идущее к сильной доле второго такта. В кульминации здесь обычно делают ошибку — играют одинаково сильно обе октавы ля-бемоль, между тем при таком исполнении пропадает имеющаяся здесь синкопа; второе ля-бемоль не следует подчеркивать.
Подобная же пара вариаций еще раз повторяется на движении гридцатьвторых (вариации десятая и одиннадцатая), а в середине между этими парами — вариация иного характера (девятая). В ней имеется фон в виде точно выписанной трели, которая оттеняет скорбный верхний голос. Первый звук мелодического голоса надо каждый раз выделять, погружая палец в клавишу, а второй мягко снимать. В этой вариации также надо делать постепенное усиление к звуку ля-бемоль. В конце вариации трель превращается в неразмеренную; во многих изданиях к ней прибавлен нахшлаг; его ни в косм случае не следует делать. Существует заблуждение' что трели у классиков надо играть с нахшлагом. Композиторы почти всегда, когда им это нужно, выписывают нахшлаг сами, и надо делать то, что написано у композитора.
Следующие две вариации по структуре тождественны седьмой и восьмой, но характер у них другой. Тут написано s em pre forte, и их надо играть очень ярко. В десятой вариации левая рука играет каждый раз crescendo к первой доле следующего такта, а Правая, наоборот, от первой октавы ослабевает книзу. То же самое в следующей вариации, в которой движение тридцатьвторыми передано в партию правой руки, а главный голос перемещен вниз, в партию левой руки. В десятой вариации очень важно, чтобы из-за акцента на синкопе не получалось акцента в нижнем голосе. Добиться этого довольно трудно.
К двенадцатой вариации подводит гаммообразный ход. Здесь мы имеем пример, на котором стоит несколько задержать внимание. Пассажи надо играть так, чтобы исполнителю казалось, что к концу он их несколько замедляет. Обычно же, когда исполняют пассажи, их, напротив, торопят к концу.
Композиторы часто, выписывая пассажи с неравномерным количеством звуков, лишние ноты оставляют на конец пассажа. У Бетховена же, наоборот, в Пятом концерте, в Сонате ор. 81 и в ряде других случаев к концу пассажа выписано меньшее количество нот: если, например, вначале на каждую четверть приходилось по восемь нот и осталось семь, то эти семь нот он пишет в самом конце. В данной вариации мы также видим, что на последние две четверти Бетховен написал по семь нот вместо восьми. В этом сказывается инстинкт Бетховена-исполнителя, подсказывающий, что не надо торопить конец пассажа.
В следующей, двенадцатой вариации — тема в C-dur. Здесь есть маленькая тонкость, которая, однако, слышна, если ее сделать. В последнем такте в правой руке до — восьмая, после чего идет восьмая пауза; в это время в левой слигованная октава соль и потом один голос ми и до. Я считаю, что нижнее соль в левой руке надо снять, представив его себе в виде восьмой, тогда верхнее соль выступит и прозвучит голос: соль-ми-до. Но если играть все это на педали, то, конечно, эта деталь не будет слышна.
Тринадцатая вариация носит очень светлый, бесстрастный характер, как бы в верхнем мануале органа. Здесь Бетховен (по-моему, по ошибке) единственный раз ставит лигу с первой ноты, но уже в следующей вариации лиги опять поставлены как везде. Эту вариацию лучше играть без педали и можно даже на левой педали.
В следующей, четырнадцатой вариации обычно не замечают, где тема, и играют так, что мелодия звучит в верхнем голосе, между тем как она тут в нижнем, который буквально повторяет тему с ее ходом на квинту вниз. Это довольно трудно сделать, однако нужно. Все терции в гамме в конце вариации лучше играть вторым и четвертым пальцами.
Следующие две вариации (пятнадцатую и шестнадцатую) почему-то играют чуть не вдвое скорее, а Бетховен от этого предостерег: он пишет dolce — ясно, что ему характер их представляется иным. Здесь мы опять имеем двукратное построение, очень спокойное. Вторая из этих двух вариаций является развитием той же идеи и представляет собой значительную техническую трудность, так как в ней в спокойном движении имеется в правой руке движение из четырех нот против трех в левой, причем первый звук в правой каждый раз отсутствует, заменен паузой, и фигура начинается со второй ноты. Обычно или левая рука играет неровно, или в правой получаются секстоли. Тот, кто не умеет играть две ноты против трех, прежде чем браться за такие произведения, где это встречается, как, например, в этой пьесе или в Фантазии-экспромте Шопена и т. п., должен научиться этому на простых упражнениях (а не на гениальных сочинениях)...
Семнадцатая вариация — контрапунктическая, имитационная; на очень простом аккомпанементе, который в действительности не так прост, как кажется на первый взгляд, так как здесь имеются скачки к басу, которые надо играть очень плавно, что совсем не легко, — вступают по очереди имитирующие голоса. Обыкновенно, когда хотят выделить какой-нибудь мотив или фразу, начинают выжимать или выколачивать их. Между тем, чтобы слушатель обратил внимание на вступление этого мотива, надо поступить так же, как поступает композитор, когда он пишет для оркестра: он передает новую тему новому инструменту, и благодаря другому тембру она сразу обращает на себя внимание. Пианисту не нужно играть для этого громче, но надо с большим вниманием отнестись к первому звуку мотива или фразы; если первые звуки ясны, то и все остальное будет ясно, а если первого звука нет, то сколько ни выжимай, — это ничего не даст. Так и здесь: если хорошо показывать первые звуки вступающих имитаций, то все они будут ясны. Момент вступления каждого голоса играет очень большую роль.
Следующую вариацию стало почему-то 'традицией играть в смысле ритма сумбурно. Я никогда не слыхал, чтобы эти гаммы играли точно в том ритме, как они написаны. Первые две ноты написаны, как шестнадцатые staccato, а обыкновенно получается каша, в которой ничего разобрать нельзя. Здесь можно применить такую педаль, которая поможет добиться нужной звучности; звучность должна быть педальной и в то же время чистой, причем аккорды в левой должны звучать без пауз. На первый аккорд можно взять короткую педаль, две шестнадцатые сыграть staccato без педали, гамму всю на педали, а на последний звук гаммы педаль снять и сейчас же опять нажать, чтобы связать аккорды левой. Таким образом получается чистая звучность и в то же время никаких провалов в басу.
В девятнадцатой вариации в первых пяти тактах резко меняются свет и тени. Бетховен пишет на три восьмые forte и на три piano. Обыкновенно это заменяют тем, что на первую восьмую делают акцент, а все остальные играют одинаково. Надо все три восьмые играть forte, а остальные piano, как написано. Благодаря этому получается впечатление, как будто в первых пяти тактах ритм идет на шесть восьмых, а с шестого снова восстанавливается ритм трех четвертей. Если соблюдать динамические оттенки Бетховена, то это получается само собой.
Затем опять идут вариации того же типа, какой уже несколько раз встречался,—в левой движение, на этот раз триолей шестнадцатых, а в правой тема аккордами, а потом наоборот. Обычно эти аккорды играют одинаково сильно, между тем у Бетховена третий аккорд восьмая, и на нем даже точка; надо делать упор на первом аккорде, погрузиться в него, а следующие играть легче, движением «к себе», третий мягко снимать.
Следующая вариация каноническая. Очень важно играть ее всю отрывисто — она написана шестнадцатыми, разделенными шестнадцатыми паузами. Последняя октава в каждой руке отмечена sforzando и tenuto. Это sforzando надо делать каждый раз только в одной руке (как у Шумана в «Симфонических этюдах»).
Дальше следует то, что я представляю себе как репризу. В двадцать третьей вариации на фоне шороха струнных какие-то духовые инструменты органного типа как бы выдерживают хорал. Двадцать четвертая вариация аналогична первым трем вариациям, а двадцать пятая подобна четвертой. После этого идут две очень яркие вариации, написанные двойными нотами и тоже как бы представляющие собой маленькую группу. В первой из этих вариаций есть намек на чередование ритма в шесть восьмых и три четверти. В двадцать седьмой вариации, которая тоже должна звучать очень ярко, можно применить более смелую педаль, чем та, которую я решился напечатать в моей редакции. Мне кажется, что если взять аккорд достаточно сильно, можно педаль не снимать до третьей четверти, это вполне хорошо звучит. Терции в конце такта все три раза лучше играть вторым и четвертым пальцами. Следующая, очень спокойная вариация, на таком же буквально аккомпанементе, как имитационная семнадцатая; ее надо играть legato и очень просто; в ней нет даже обычного усиления в шестом такте,— она вся идет piano.
Двадцать девятая вариация написана так, что R первом такте имеется движение триолей шестнадцатых fortissimo в обеих руках, а в следующем — в левой руке октавы, написанные шестнадцатыми и разделенные паузами, причем на каждой стоит staccato. Требуемого эффекта хорошо можно добиться, если играть все четыре такта fortissimo, но второй и четвертый—без педали. В пятом такте— начать слабее (forte) и сделать crescendo: в кульминации опять не три раза подчеркивать ля-бемоль, а только Е первый раз.
Следующая, тридцатая вариация исполняется portamento pianissimo; играть ее надо спокойно и в пятом такте немножко выделить средний голос.
В тридцать первой вариации при возвращении к теме большей частью не соблюдают бетховенского указания. Он ставит pianissimo, и crescendo пишет только там, где начинаются гаммы, до этого все должно быть pianissimo.
Интересно указать, что у Бетховена часто (еще чаще это бывает у Баха) встречается мелодическая минорная гамма с повышенной шестой и седьмой ступенью в нисходящем движении. В этом разгорающемся движении Бетховен на этот раз ускоряет движение гамм к концу. После этой гаммообразной вариации начинается кода — как бы ряд отдельных вариаций.
Это sforzando, я считаю, надо делать и на ля-бемоль в партии правой руки:
В этих фигурах надо делать небольшие ударения по три ноты, как будто движение идет восьмыми:
В следующей за этим маленькой вариации в некоторых изданиях фа и соль слигованы. Это неверно. У Бетховена лиги здесь отсутствуют, и эти ноты следует играть staccato:
Под конец появляется модификация темы, которая производит впечатление новой темы. В этой видоизмененной теме Бетховен ставит на вторую четверть sforzando, чем подтверждает то, что я говорил о ее декламационном построении...