И. И. Соллертинский. «ФИДЕЛИО» БЕТХОВЕНА (сборник «Из истории советской бетховенианы»)

Печатается по изданию: И. И. Соллертинский. Исторические этюды. Вступительная статья Д. Шостаковича. Редактор-составитель М. С. Друскин. Л., 1963, стр. 70—89. Впервые опубликовано Ленинградской филармонией" в 1940 году.

Причудлива и поистине драматична судьба этой единственной оперы Бетховена! Первое ее представление под управлением самого автора состоялось в Вене 20 ноября 1805 года — следовательно, несколькими месяцами позже первого публичного исполнения «Героической симфонии». В зале было нестерпимо холодно; среди полупустого партера яркими пятнами выделялись расшитые мундиры французских офицеров: дело было накануне Аустерлицкого разгрома, и австрийскую столицу оккупировал неприятель. После премьеры не встретившая сочувствия опера выдержала лишь два спектакля.

Попытка воскресить «Фиделио» — на этот раз в измененной и сильно сокращенной редакции — имела место 29 марта 1806 года; однако постановка и музыкальная интерпретация были из рук вон плохи, и после горячей размолвки с директором театра Брауном Бетховен потребовал партитуру обратно1. Венская критика сопровождает фиаско оперы злобными комментариями. Бетховен в сильном огорчении: «Эта опера добудет мне венец мученика», — скажет он впоследствии2. Третий раз «Фиделио» возобновляется — в окончательной редакции — 23 мая 1814 года. На этот раз автора чествуют: в Вене он недавно приобрел неожиданную популярность своей шумной и внешне эффектной композицией «Битва при Виттории», тогда как его бессмертные симфонии (их было в то время уже восемь) далеко еще не получили настоящего признания.

Подлинный сценический успех выпал на долю «Фиделио» лишь в 1822 году, когда в роли Леоноры впервые выступила гениальная певица и трагедийная актриса Вильгельмина Шрёдер-Девриент: в ту пору ей исполнилось всего лишь семнадцать лет, и, однако, воплощая героиню Бетховена, она сумела сразу же затмить всех своих предшественниц3. Пятью годами позже она пела Леонору в Париже, и ее передача буквально потрясла исступленного энтузиаста бетховенской музыки — молодого Гектора Берлиоза, впоследствии посвятившего «Фиделио» вдохновенную и проницательную по суждениям статью4.

В оценке превратностей сценической судьбы «Фиделио» исследователи Бетховена существенно разошлись. Одни объясняли неудачи первых постановок оперы глубоким и принципиальным новаторством музыкально-драматического замысла Бетховена, усматривая в нем чуть ли не непонятого предтечу реформы Рихарда Вагнера. Другие склонны были винить посредственность либретто: гениальная музыка Бетховена написана-де на плохой текст. Третьи, наконец, наиболее радикальные, утверждали, что метод симфонического обобщения, нашедший высшее воплощение в инструментальных шедеврах Бетховена, вообще несовместим с театральными жанрами и что оперная драматургия попросту чужда творческим возможностям и интересам Бетховена: его сфера — чистый инструментализм, а не сценические подмостки. При этом обычно принято аргументировать цифрами: Бетховен, оставивший девять симфоний, тридцать две фортепианные сонаты, шестнадцать струнных квартетов и т. д., написал всего лишь одну оперу. Значит, это был экскурс в постороннюю для композитора область. Нередко добавлялось, что Бетховен, в отличие от Глюка и Моцарта, не бывал в Италии, не владел искусством сочинять арии и кантилены в манере bel canto: нередко даже насиловал в своих партитурах человеческие голоса, поручая им чисто инструментальные пассажи, и что все это усиливало отчуждение композитора от оперного театра. Отсюда— недалеко до ходячего мнения, к сожалению, распространенного и среди советских режиссеров: партитура «Фиделио» изобилует музыкальными красотами, но вовсе не сценична...

Прежде всего вовсе неверно утверждение, будто Бетховен, всегда взволнованный грандиозными симфоническими замыслами, мало интересовался театром. Оно сполна опровергается биографическими данными. Начиная от юношеских лет службы в оркестре боннского Национального театра и вплоть до последних месяцев жизни, Бетховен испытывает живейшее влечение к театру и все время носится с оперными проектами. Здесь и гомеровский мир — «Возвращение Одиссея», и образы легендарного Рима — «Ромул», и шекспировский «Макбет» (для которого сохранился черновой набросок темы в ре миноре — излюбленной трагической тональности Бетховена)5. Об оперном либретто ведутся переговоры и с Генрихом Коллином (к чьей трагедии «Кориолан» Бетховен написал прославленную увертюру), и с патриотическим поэтом Теодором Кернером, впоследствии безвременно погибшим во время освободительной войны 1813 года, и с Францем Грильпарцером, замечательным драматургом, автором нашумевшей в те годы «драмы рока» в таинственно-романтическом вкусе «Праматерь» (1816). В последние годы жизни Бетховен часто возвращается к мысли о «Фаусте»6. Нечего и говорить, что автор «Фиделио» великолепно ориентируется в тогдашнем оперном репертуаре, в совершенстве знает Моцарта, Глюка, почтительно склоняется перед Керубини, видя в нем своего величайшего оперного современника, хорошо знаком с произведениями Гретри, Монсиньи, Далзйрака, Мегюля и т. д.7. Связь Бетховена с театром не ограничивается оперой: для драматической сцены он пишет завоевавшую всемирную известность музыку к трагедии Гете «Эгмонт», для хореографической — сочиняет балетную партитуру «Творения Прометея», воплощенную на сцене великим мастером танцевального искусства Сальваторе Вигано.

Почему же — при таком влечении к театру — Бетховен ограничился созданием всего лишь одной оперы? Быть может, он был смущен злоключениями своего оперного первенца—«Фиделио»? В этом можно усомниться. Человек, с титаническим упорством не побоявшийся «схватить судьбу за горло», вряд ли будет робеть перед выпадами вислоухих рецензентов или интригами театральных дельцов! Как раз в 1806 году, вскоре после вторичного провала «Фиделио», Бетховен обращается к новому составу придворно-те-атральной дирекции, куда входили и почитатели композитора вроде князя Лобковица, с предложением — ежели его примут в театр на постоянную службу — сочинять по большой опере ежегодно8. Вряд ли подобное предложение могло исходить от человека, обескураженного предшествующей театральной неудачей. Очевидно, Бетховен и не думал складывать оружие.

Разгадку последовавшей творческой бездеятельности Бетховена в оперном жанре, разумеется, следует искать в ином направлении. При тогдашнем состоянии немецкой драматургии Бетховен тщетно пытался найти удовлетворяющее его либретто. Многочисленные стандартные изделия венских ремесленников от сценарис-тики его никак не удовлетворяли. Первое категорическое требование Бетховена— высокая философско-этическая температура драмы. В вопросах моральной квалификации оперного сюжета Бетховен был до пристрастия строг: вспомним, как, восхищаясь музыкой «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана», он все же осудил Моцарта за эротическую фривольность либретто, и лишь мудрая философская сказка «Волшебной флейты» с ее идеями гуманности и братства вызвала его полное и горячее одобрение. Браться за оперный сюжет, не дающий возможности полностью раскрыть нравственное величие человеческой личности, Бетховен решительно отказывался: его не могли соблазнить никакие эффектные ситуации, балетные антре, фейерверки, любовные интриги и модные побрякушки — все то, что впоследствии будет окрещено «мейерберовщиной»9.

Вся музыкально-драматургическая концепция «Фиделио» отличается поразительным аскетизмом: ничего лишнего, рассчитанного на эффект; никакой помпезности, никаких роскошных декораций: действие развертывается в комнате надзирателя замка, в тюремном дворике, в зловонной тюремной камере, куда ввергнут мужественный политический узник — свободолюбивый Флорестан. Героическое самопожертвование верной и любящей жены заключенного-— Леоноры — является центральным драматическим мотивом оперы. Это — восторженно любимый Бетховеном мир «добрых людей»; социально-этические предпосылки этого мира — вера в исконную доброту человека, вдохновлявшая Руссо, непреклонная мораль кантов-ского категорического императива, великие исторические лозунги Декларации прав человека, пафос ораторских речей Конвента и якобинского клуба, страстная ненависть к угнетению, нашедшая выражение в знаменитой формуле Робеспьера: социальный гнет существует, если угнетено хотя бы одно лицо. До-мажорный финал «Фиделио» — грандиознейший гимн освобождению, по своему экстатическому нарастанию равный лишь «Оде к радости» из последней части Девятой симфонии. И конечно же, произведение такого фи-лософско-этического масштаба в случае своего сценического воплощения выдвигает перед режиссурой требования, совершенно несоизмеримые с обычными приемами оперной постановки. На одной «выдумке» и «изобретательности» здесь никак не выедешь. Режиссерски выиграть «Фиделио» можно, лишь целиком исходя в сценической экспозиции из «духа музыки». Отсюда — частые неудачи театральных постановок «Фиделио», приведшие многих режиссеров к опрометчиво поспешному выводу о «несценичности» бетховенской оперы. Тогда как все дело в том, что не найден музыкальный ключ к сценическому раскрытию «Фиделио», как не был найден до исторических постановок МХАТ ключ к сценическому звучанию чеховских пьес. Повинен в этом отнюдь не Бетховен.

Вне атмосферы французской буржуазной революции понять драматургическое своеобразие «Фиделио» немыслимо. Не случайно сюжет оперы Бетховена заимствован из французской драматургии 1790-х годов. И в жанровом отношении «Фиделио» продолжает и завершает ту линию оперных произведений, вызванных к жизни французской революцией, которая получила название «опер спасения» (термин введен, если не ошибаемся, известным немецким музыковедом XIX века Адольфом Бернгардом Марксом) и замечательнейшим представителем которой до Бетховена явился столь им ценимый Луиджи Керубини.

Общеизвестно, что первоисточником «Фиделио» послужила двухактная опера (или — по обозначению афиши — «исторический факт») «Леонора, или Супружеская любовь», текст Ж-Н. Буйи (Bouilly), музыка П. Гаво; премьера ее состоялась в парижском театре Фейдо 17 февраля 1798 года. Жан-Никола Буйи (1763— 1842)—достаточно квалифицированный литератор, драматург и сценарист, сочинивший за свою жизнь немало мелодрам, водевилей и оперных либретто10; среди последних, кроме «Леоноры», мы встречаем либретто «Водовоза», или «Двух дней», — по названию французского подлинника — Керубини (1800), удостоившееся лестной оценки Гете11. В основе сюжета «Леоноры» — о чем говорит и ее подзаголовок — лежит действительное событие, имевшее место в Туре во время якобинского террора, к которому сам Буйи, занимавший административный пост, имел некоторое касательство (в мемуарах он говорит о «возвышенной черте героизма и преданности, выказанной одной из туренских дам, благородным усилиям которой я имел счастье пособить»). Чтобы замаскировать еще свежие в памяти события (а о якобинской диктатуре во времена Директории вспоминать не полагалось), Буйи переносит действие в Испанию, как несколькими годами раньше это сделал и Бомарше со своей трилогией о Фигаро (по документам, опубликованным известным французским театроведом Лэнтильяком в 1893 году, в первой редакции действие «Свадьбы Фигаро» происходило не в Испании, а во Франции, и даже в царствование Людовика XVI, причем в тексте был намек на Бастилию и т. п., отчего взрывчатый характер комедии Бомарше еще более усиливался). Испанский костюм сюжета Буйи ни в какой мере не повлиял ни на посредственную музыку Пьера Гаво (1761—1824), более известного по термидорианскому гимну «Пробуждение народа», ни тем более на гениальную музыку Бетховена: впрочем, оперные композиторы доромантического периода вообще больше заботились об общечеловеческой, нежели «локальной» правде; об этом красноречиво свидетельствует отсутствие «испанизмов» в моцартовских «Свадьбе Фигаро» и «Дон Жуане».

Сюжет «Леоноры», очевидно, имел общественный резонанс и вызвал интерес со стороны музыкантов. Это подтверждается тем, что в 1804 году в Дрездене появляется одноименная опера Фердинанда Паэра с итальянским текстом, в основном точно следующим за французским первоисточником; в итальянском либретто, автором которого, вероятно, явился певец Джакомо Чанти, лишь более акцентировано сватовство Жакино к Марселине в духе второй комедийной пары любовников традиционной оперы semi-seria и несколько изменен характер губернатора-злодея Пизарро, партия которого у Паэра поручена тенору12. Опера Паэра появилась, когда Бетховен уже работал над эскизами «Фиделио». Поэтому неверен анекдот, будто именно произведение Паэра вдохновило Бетховена на создание его музыкально-драматического шедевра.

Более верным будет утверждение, что творческим импульсом для создания «Фиделио» была постановка в Вене в 1802 году оперы Керубини «Водовоз»13 на либретто того же Буйи14. Бетховен был восхищен как музыкой, так и сюжетом: он впоследствии не раз говорил, что либретто «Водовоза» вместе с либретто «Весталки» Спонтини (автором его был французский драматург Жуй) являются наилучшими из существующих оперных текстов. В «Водовозе» Бетховену не могла не импонировать самая атмосфера драмы: простые люди, горячие и чистые сердца, благодарность, самопожертвование, супружеская любовь, спасение политического изгнанника, острые сюжетные перипетии на фоне идиллических бытовых сцен, песни савояров, деревенская свадьба... Хотя действие и перенесено в XVII век, а героя преследуют наемные войска кардинала Мазарини, все же явственно ощущаются отзвуки недавних революционных шквалов и жгучее дыхание современности.

За немецкий текст «Фиделио» по уже упоминавшемуся другому сценарию Буйи «Леонора» берется секретарь придворной театральной дирекции Зонлейтнер15. В этой первой редакции, под названием «Леонора», опера Бетховена была разделена на три акта и в таком виде поставлена на сцене в ноябре 1805 года. Второй вариант — опять же под заглавием «Леонора» — для постановки 1806 года был сделан другом Бетховена Стефаном Брейнингом: этот сжал композицию сценария Зонлейтнера до двух актов, сделал существенные и для Бетховена достаточно мучительные купюры в музыке (выбросив целиком два номера и кое-где сократив остальные) и подправил текст16. Как известно, эта операция не спасла оперу от провала17, и для возобновления 1814 года третью, на этот раз окончательную, редакцию делает режиссер Георг Фридрих Трейчке. Вопреки желанию Бетховена опера получает наименование «Фиделио»18: по мнению театральных специалистов, под старым названием опера уж слишком скомпрометирована19. Трейчке внес в либретто существенные изменения в лучшую сторону, особенно в разработку первого и второго финалов, где значительно усилено драматическое напряжение: в частности, введен знаменитый хор узников, отсутствовавший в первых сценических редакциях20.

Разумеется, заново делает партитуру и Бетховен. О гигантском труде, вложенном Бетховеном в его единственную и страстно любимую оперу, красноречиво повествуют следующие общеизвестные факты: к опере написаны четыре увертюры21, среди них — две такие грандиозные вершины инструментального симфонизма Бетховена, как беспримерно новаторская, бурно драматическая «Леонора № 2» (сочинена для первого представления оперы в 1805 году) или не менее гениальная, пользующаяся всемирным распространением, образцовая по классической завершенности «Леонора № 3» (написана для возобновления оперы в 1806 году). Отдельные фрагменты арий — судя по сохранившимся черновикам — Бетховен переделывает до восемнадцати раз, добиваясь большей драматической силы и правдивости! Недаром Бетховен за несколько недель до смерти, вручая своему другу и будущему биографу Шиндлеру рукописную партитуру «Фиделио», признался ему, что из всех его детищ это произведение стоило ему при рождении наибольших мук, позже доставило наибольшие огорчения и поэтому оно ему дороже всех прочих22. Эти знаменательные слова Бетховен произнес, когда уже были закончены гениальные творения последнего периода — Торжественная месса и Девятая симфония...

К какому оперному жанру принадлежит «Фиделио»? На этот вопрос европейское музыковедение давало разные ответы. Иные вагнерианцы склонны были рассматривать в исторической перспективе «Фиделио» как некое предвосхищение симфонизированной музыкальной драмы, созданной великим байрейтским маэстро. Утверждение вряд ли справедливое: в опере Бетховена отсутствует сквозное музыкальное действие; нет ни намека на «бесконечную мелодию» и лейтмотивную систему в вагнеровском смысле (ибо нельзя считать прообразом лейтмотива звучащую в увертюре «Леонора № 3» и во втором акте трубную фанфару, возвещающую спасение: она имеет конкретный сценический смысл); музыкальные номера в «Фиделио» чередуются с прозаическими диалогами. Да и сам Вагнер, философствуя об идейных истоках своей музыкально-драматургической реформы, ориентировался скорее на финал Девятой симфонии, как на некий экстатический дифирамб, из которого в будущем возникнет — по примеру античного — новое трагедийное искусство. Что до оценки «Фиделио» — Вагнер всей опере предпочитал увертюру как ее высший симфонический экстракт или синтез: «Кто мог бы, прослушав эту увлекательную музыкальную пьесу,— восклицает он в своей известной книге о Бетховене (речь идет именно о «Леоноре № 3»),— не проникнуться убеждением, что музыка заключает в себе совершеннейшую драму? Что такое представляет драматическое действие, которое мы видим в тексте оперы «Леонора», как не слабое, почти превратное изложение драмы, бьющей жизнью в увертюре,— нечто подобное скучному пояснительному комментарию Гервинуса к какой-нибудь сцене Шекспира?».

Более существенна точка зрения, сближающая произведение Бетховена с Глюком. Это верно, если речь идет о высоком этическом пафосе музыкально-драматического действия, о теме личного самопожертвования (подвиг любящей жены в «Альцесте» Глюка и «Фиделио»), о трагедийной напряженности отдельных сцен и ситуаций (возглас Леоноры «убей сначала его жену» в момент, когда Пизарро хочет поразить кинжалом заключенного Флорестана). И все же структура «Фиделио» резко отличается от глюковских опер: прозаическая речь вместо омузыкаленных речитативов, наличие жанровых и бытовых сцен с комедийной окраской (ухаживание привратника тюрьмы Жакино за дочерью смотрителя Марселиной; Марселина, влюбленная в Фиделио и принимающая переодетую женщину за хрупкого юношу), тогда как у Глюка — всецело в традициях классицизма — «благородная простота и спокойное величие» сцен музыкальной трагедии никогда не разрешит вторжения жанрово-комедийных эпизодов: они были бы стилистически неуместны внутри строгой и сосредоточенной атмосферы цельного драматического действия. Наконец, творец «Орфея» и обеих «Ифигений» оперирует — за немногими исключениями — античным мифологическим материалом, и современный сюжет «Фиделио» вряд ли мог бы быть разрешен в принципах оперной эстетики Глюка.

В целом, конечно, «Фиделио» не принадлежит к типу «лирической трагедии» глюковского образца. Его жанровые корни следует искать в другом месте. Это прежде всего французская «опера ужасов и спасения», блестящими примерами которой являются «Лодоиска» и «Водовоз» Керубини и которая, бесспорно, оказала большое влияние на последующее формирование немецкой романтической оперы. Но и «опера спасения» в свою очередь является смешанным жанром: освоив кое-какие элементы глюковской музыкально-драматической техники, она все же в основном ведет происхождение от «чувствительной» линии французской комической оперы буржуазно-демократического жанра, аналогичного гражданской и семейной драме Дидро и сентиментально-патетическим пьесам Себастьяна Мерсье—французской разновидности драматургии «бури и натиска». В «операх спасения» Керубини, как и во французской комической опере, мы встретим — наряду с развитыми музыкально-драматическими формами — и песню, и куплет, и мелодраму (чтение под музыку), и прозаический диалог. У Керубини, как и в «Фиделио», обыденное тесно переплетается с патетическим, будничные бытовые сцены чередуются с эпизодами высокого трагического напряжения.

Для точного уяснения жанровой природы оперы Бетховена надо принять во внимание, что на немецкой почве «Фиделио» не мог обойтись и без стилистических элементов зингшпиля: то была единственная форма, в которой существовала на рубеже XVIII и XIX веков немецкая национальная опера. Разумеется, сказочно-фантастические элементы зингшпиля (переосмысленные в духе просветительской философии XVIII века у Моцарта в «Волшебной флейте») в композиции «Фиделио» отсутствуют. Зато богато представлены жанрово-бытовые элементы зингшпиля — они преобладают в вводных сценах оперы Бетховена, начиная с дуэта, и лишь появление усталой Леоноры-Фиделио с цепями в руках (эпизод перед квартетом первого акта) переводит действие в основной драматический план.

Поэтому неправы те критики и исследователи бетховенской оперы, которые обвиняют композитора и его сценариста в отсутствии единства драматического настроения и смешении стилей23: комедийная атмосфера первых сцен, мещанская идиллия во дворе тюрьмы перед жилищем смотрителя, воркование и шаловливая перебранка Марселины и Жакино — все это как раз входит в жанровые традиции и «оперы спасения» и зингшпиля, и следует удивляться лишь гениальному музыкально-драматургическому мастерству композитора, с которым он, начиная уже с арии Марселины (над которой Бетховен работал упорно, придавая ей большое значение: сохранились три совершенно различных по музыке ее варианта), изливающей свои лирические чувства по адресу Фиделио, и дальше — через появление Леоноры — канон квартета — выход военного караула — исступленно-мстительную арию Пизарро — и, наконец, финал с потрясающим хором заключенных — дает постепенное нарастание драматического конфликта и нагнетание трагедийной атмосферы. Все это сделано безошибочной рукой подлинного музыкального драматурга и еще раз неотразимо опровергает ходячее мнение, будто Бетховен, будучи прирожденным симфонистом, тем самым был начисто лишен театрального инстинкта и чувства сцены. Драматургическое crescendo первого акта «Фиделио» может быть по справедливости названо образцовым. Очевидно, Бетховен по-своему глубоко чувствовал природу театра, хотя в отличие от подавляющего большинства своих современников и ставил перед ним несравнимо более высокие задачи: для него, как и для Шиллера (в некоторых отношениях ему конгениального), сцена была прежде всего великой моральной силой24.

Два идейных мотива проходят красной нитью через всю оперу Бетховена: гражданский мотив политического узника Флорестана, деятеля в духе Руссо и заветов французской буржуазной революции, боровшегося с произволом и тиранией и брошенного в темницу своим заклятым врагом, живым олицетворением старого феодального режима — губернатором Пизарро,— и мотив Леоноры, преданной и героической жены Флорестана, которая, переодевшись юношей (переодевание здесь вовсе не предлог для демонстрации актрисы-травести, но глубоко драматический момент, как у Шекспира или в испанской комедии, например у Тирсо де Молина), ставит целью своей жизни разыскать и спасти мужа — даже если бы это было сопряжено со смертельной опасностью. Флорестан появится на сцене лишь во втором акте оперы, но его присутствие незримо ощущается в течение всего первого акта; он — предмет помыслов и упований Леоноры, мстительной ненависти Пизарро, служебных забот Рокко. Его же образ стоит в центре трех до-мажорных увертюр, где огромную композиционную роль играет цитата из его тюремной арии: внутреннее содержание этих увертюр составляют титанический пафос освободительной борьбы и безмерная радость свершившегося освобождения.

Первое действие оперы разыгрывается внутри тюремного двора. Ремарка либреттиста с обычной для буржуазной драмы XVIII— начала XIX века тщательностью выписывает обстановку: сзади — ворота, возле ворот — каморка привратника; далее тюремный сад, слева от зрителей — камера арестантов, окна с решетками, обитые железом двери с номерами, запертые крепкими засовами: простая и суровая декорация, предельно далекая от пышности зрелищно-обстановочной большой оперы мейерберовского типа. Оперу начи-, нает — как контраст окружающей мрачной обстановке—семейно-идилличедкая сцена: ля-мажорный дуэт Марселины — шестнадцатилетней дочери тюремного смотрителя Рокко — и влюбленного в нее бравого привратника Жакино; девушка гладит белье, Жакино пристает к ней насчет свадьбы; дуэт неоднократно прерывается стуком в дверь (повторяющийся ритмический акцент у струнной группы на до-бекар с форшлагом, позже на ре). Это — не вымученное моцартианство, как утверждали недоброжелательные критики, но изящная и «благополучная» музыка, отлично передающая атмосферу маленького и замкнутого бюргерского мирка.

«В стиле лучших страниц Моцарта» — по характеристике Берлиоза — выдержана и следующая до-минорная ария девушки, в мечтах рисующей будущее счастье с Фиделио. Ее грезы прерываются появлением отца. Рокко — достаточно колоритная фигура: преждевременно поседевший на мрачной работе старый служака, тюремщик с давних лет, однако еще сохранивший энергию и выправку, в душе честный малый, не без юмора, нежный с дочерью, дружески расположенный к Фиделио, однако готовый слепо выполнить распоряжение начальства, как бы жестоко оно ни было; если он отказывается в дуэте с Пизарро собственноручно заколоть узника, то все же он не в силах воспрепятствовать убийству Фло-рестана и даже согласен способствовать страшной развязке; совесть свою он успокоит доводом, что мгновенная смерть для пленника лучше медленной голодной пытки. После краткой сценки входит Леонора-Фиделио; она приносит от кузнеца оковы для заключенных. Леонора — юная и хрупкая женщина, и уже упоминавшийся автор статьи о драматургии «Фиделио», известный музыковед Вальтерсгаузен, справедливо и остроумно протестует против нелепого обычая немецких театров выводить бетховенскую героиню в образе мощной валькирии или дебелой матроны, объемистые формы которой безвкусно подчеркиваются мужским костюмом.

Следует изумительный квартет в форме канона — одна из жемчужин партитуры «Фиделио»,— предваряемый и сопровождаемый пением альтов и виолончелей, к которым затем присоединяются кларнеты; голоса входят поочередно — сначала sotto voce взволнованная и трепещущая от предвосхищения счастья Марселина, затем смущенная и огорченная ее признанием Леонора, далее спокойно и добродушно взирающий на пару юных существ Рокко и, наконец, ревнующий и сильно обеспокоенный за успех своего сватовства Жакино. Этот квартет впоследствии найдет отражение в одном из восхитительных мест оперы Берлиоза «Бенвенуто Чел-лини». Любуясь на молодых людей, Рокко, однако, полагает, что полного счастья не может быть без капитальца, и поет арию о золоте в народно-юмористических тонах; в оркестровом сопровождении— множество сочных комических деталей, как бы обыгрывающих звон пересчитываемых монет25. На этом, в сущности, заканчивается зингшпильно-комедийная часть оперы.

Настроение постепенно становится серьезным: речь заходит о таинственном и безыменном узнике, который томится в особой камере, слабея с каждым днем от медленной пытки голодом. Леоно-ра-Фиделио просит Рокко показать ей как-нибудь заключенного: у нее хватит храбрости вынести тягостную картину. Следует терцет Рокко, Леоноры и Марселины о мужестве и добром сердце. Опять мастерски в едином ансамбле переданы три разных психологических состояния: нежная заботливость Марселины, неугасающая уверенность в лучшем будущем Леоноры, отеческая энергия Рокко. На синкопированном ритме в терцию поют женские голоса; на мучительном ре-бемоле звучит скорбный возглас Леоноры; «чувствуется, что вступаешь в драму; страсть подает о себе весть отдаленными вспышками»,— пишет о терцете Берлиоз.

Новый сдвиг в сторону драматического нарастания: на доминанте си-бемоль мажора, в остром пунктированном ритме звучит военный марш; входят караул и зловещий Пизарро в сопровождении офицеров. Атмосфера совсем сгустилась: в игру вошли силы враждебного мира. Пизарро узнает из депеши о предполагающемся приезде министра, который обревизует тюрьму и, конечно, обратит внимание на незаконно и безвинно содержащегося в ней Флорестана; узника надо немедленно убить. В неистовом ре-минорном монологе-арии демонический садист Пизарро предвкушает восторг мести: в оркестре смутный гром литавр, режущая фигура первых скрипок, диссонирующие возгласы духовых. Хор стражи вполголоса обменивается репликами, наблюдая взрыв ярости начальника. Последующий дуэт басов — Пизарро и Рокко — опять строится на психологическом контрасте: губернатор гневен и нетерпелив, подчиненный смущен перспективой убийства беззащитного пленника и не знает, на что решиться; в сопровождении — то унисон струнной группы, то страшный вопль духовых с участием тромбонов форте («один удар — и он замолчит»), то зловещее пиццикато контрабасов. Мужчины удаляются; с противоположной стороны выходит потрясенная, все слышавшая Леонора.

Наступает большая — единственная в опере — ее монологическая сцена. За взволнованным речитативом следует вдохновенное адажио арии в ми мажоре — «Приди, надежда»26. На фанфаре валторн совершается переход в пылкое героическое аллегро: «Я повинуюсь внутреннему влечению, я не колеблюсь». Воля к победе и вера во всемогущую силу любви - «che muove il sole, e l'altre stelle» («которая движет солнцем и прочими светилами»), по крылатым словам Данте, — воодушевляют Леонору.

В финале акта — гениальная находка: хор узников. «Они ощупью выходят из мрака,— описывает сцену Ромен Роллан (в книге «Бетховен. Великие творческие эпохи»).— Маленькими глотками, робкими и жадными, впитывают они свет... Кто когда-нибудь выразил эту трепещущую радость, эту сердечную дрожь, эту боязнь счастья? Радость шепотом... эти pianissimo Бетховена!.. Человек, лишенный радости, едва осмеливается прикоснуться к ней, когда она ему предстоит... Но над этой дрожащей толпой оркестр воспевает счастье света, упоение груди воздухом; на освободительных пассажах флейт, кларнетов и скрипок душа словно выходит из заточения...»

За хором заключенных следуют в торопливом чередовании другие эпизоды финала: сцена между Леонорой и Рокко, где выясняется, что надо приступать к ужасному делу и рыть могилу для узника; скорбь Леоноры прорывается в прекрасном ми-бемоль-мажорном анданте (в оркестре своеобразный колористический фон — фаготы и кларнеты, низкие ноты валторн, жалобные вздохи скрипок, пиццикато басов). Запыхавшись, вбегает Марселина: Пи-зарро вне себя от гнева — зачем дали прогулку пленникам? Рокко успокаивает тирана («поберегите свой гнев для того, кто умирает там внизу»). Заключенные грустно прощаются с солнцем и постепенно исчезают со двора. На словах Марселины «здесь не живут веселье и радость», на «невыразимой меланхолии сожалений, угасающего дня, надежды, которая бьет крыльями и умирает», на словно истаивающих в эфире пассажах деревянных и приглушенных литаврах, среди настороженной тишины, медленно опускается занавес. Первый акт окончен.

Второе действие оперы целиком погружено в атмосферу трагедии. Это бетховенское «нисхождение в ад», в угрюмое заплесневелое подземелье, где томится Флорестан. Словно надпись на вратах Дантова ада: «Lasciate ogni speranza voi chi entrate» («Оставь надежду всяк, сюда входящий»), звучит мрачная фа-минорная оркестровая прелюдия со зловеще отстукиваемой уменьшенной квинтой ля— ми-бемоль у литавр. В глухой тишине произносятся первые слова речитатива Флорестана27; вслед за ним начинается знаменитая ария, исполненная тихой скорби и мужественной резиньяции.

В фа-мажорном аллегро арии (написанном для последней редакции) галлюцинирующему Флорестану предстает видение освобождения и образ горячо любимой жены (параллель аналогичному месту в не менее прославленном монологе Эгмонта: видение свободы в облике Клерхен). О сочинении этого заключения арии очень живописно рассказывает сценарист окончательной редакции «Фиделио» Трейчке.

«Я выразил свои сомнения, может ли человек на пороге голодной смерти петь в бравурном плане (на такой бравурно-эффектной концовке настаивал певший Флорестана в 1814 году тенор.— И. С). Мы придумывали то так, то этак, пока наконец мне не удалось — по его мнению — попасть прямо в точку. Я написал слова, которые рисуют последнюю вспышку жизни перед ее затуханием... То, что я сейчас рассказываю, будет вечно жить в моей памяти. Бетховен пришел ко мне вечером около семи часов. После того как мы поговорили о другом, он осведомился, как обстоит дело с арией. Она была только что окончена, я протянул ему листок. Он прочел, забегал взад и вперед по комнате, бормотал, гудел себе под нос — что он обычно делал вместо пения — и ринулся за фортепиано. Моя жена не раз тщетно упрашивала его сыграть; сегодня он положил текст перед собой и начал импровизировать чудеснейшие фантазии, закрепить которые, к сожалению, было нельзя даже волшебными средствами. Из них он как бы колдовством вызывал мотив арии. Проносились часы, а Бетховен продолжал фантазировать. Принесли ужин, который он хотел было с нами разделить, но Бетховен его и не коснулся. Только много позже он обнял меня и, отказавшись от еды, поспешил домой. На следующий день великолепный музыкальный отрывок был готов»28.

Вернемся к изложению хода событий. Флорестан вновь погружается в полуобморочное состояние. Слышен легкий шум шагов. Входят Леонора-Фиделио и Рокко, бесшумно начинают рыть могилу в земляном полу камеры. Опять гениальный фрагмент партитуры — ля-минорный дуэт: на фоне монотонных триолей струнных время от времени прокатывается зловещая фраза у контрабасов и контрафагота. С потрясающим реализмом переданы и почти безмолвная торопливость работы (обмениваются репликами шепотом) и огромное, еще не нашедшее выхода внутреннее, психическое напряжение: предстоит чья-то смерть, быть может, смерть самого близкого для Леоноры человека. Не из этого ли отрывка «Фиделио» впоследствии возникнет призрачная скачка шубертовского «Лесного царя»?29

Флорестан вновь приходит в себя. В едва освещенном подземелье он не может узнать в стройном помощнике тюремщика любимую жену. Зато Леонора видит супруга и в волнении едва не лишается чувств. Рокко дает узнику отхлебнуть из фляжки вина. Терцет в ля мажоре — лирическая остановка перед катастрофой. Входит закутанный в плащ Пизарро. Драматическая кульминация действия — квартет. Пизарро с ножом бросается на Флорестана. Леонора заслоняет его собой со страшным воплем: «Убей сначала его жену!». Пизарро не останавливается перед новой жертвой. Леонора вынимает пистолет и направляет его в лицо Пизарро. «Я еще сейчас вижу госпожу Девриент с дрожащей рукой, протянутой к Пизарро, охваченную судорожным смехом»,— взволнованно вспоминает Берлиоз, на всю жизнь запечатлевший в памяти гениальную игру великой артистки. В самое критическое мгновение издали звучит фанфара, возвещающая о приезде дона Фернандо и скором избавлении: дикое возбуждение и колоссальное напряжение сменяются оцепенением. Неожиданно нахлынувшая исступленная радость супругов, соединившихся после только что пронесшегося шквала — смертельной опасности, находит свое выражение в ликующем соль-мажорном дуэте. «Какая любовь!—пишет Берлиоз.— Какие восторги! Какие объятия! С какой яростью эти два существа обнимаются! Как они лепечут в страсти! Слова торопливо слетают с их дрожащих уст, они шатаются, они задыхаются!».

Следует грандиознейший до-мажорный финал-апофеоз, по своему экстатическому подъему и гигантскому симфоническому размаху не уступающий прославленным бетховенским финалам Пятой и Девятой симфоний. Действие переносится на залитую солнцем площадь замка. Торжество освобождения узников просвещенным министром, другом Флорестана, доном Фернандо. Прославление мужества Леоноры; хор поет на шиллеровские слова «Оды к радости» (вновь перекличка с финалом-гимном Девятой симфонии) «Пусть тот, кто сумел найти хорошую жену, разделит наше ликованье». Настоящий апофеоз до мажора — триумфальной тональности Бетховена — завершает эту гениальную и единственную в своем роде оперную партитуру.

Особняком высится «Фиделио» на фоне исторического развития западноевропейской музыкальной драматургии. Великий моральный пафос оперы Бетховена, ее благородная простая человечность не нашли дальнейшего воплощения ни в фантастике или рыцарских картинах Вебера, ни тем более в запутанных метафизических концепциях и эротических экстазах Вагнера. Это не значит, однако, что творческий подвиг Бетховена не оставил следа в сознании композиторов последующих поколений. На русской почве, например, «Фиделио» нашел горячего и принципиального почитателя в лице Глинки. «Фиделис» я не променяю на все оперы Моцарта вместе», — часто повторял он. И конечно же, линия Глюк — Керубини — «Фиделио» Бетховена в значительной мере предопределила этическую концепцию «Ивана Сусанина» Глинки и его чисто трагедийную структуру. И знаменитое «Славься» Глинки, пожалуй, правильнее было бы сопоставлять не с заключительным хором Девятой симфонии Бетховена, как это делал А. Н. Серов, но именно с финалом «Фиделио»: они во многом совпадут и в плане симфонического замысла, и в плане сценической ситуации. Только то, что в «Фиделио» Бетховена было подвигом индивидуально-семейного, частно-этического склада (самопожертвование ради близкого человека), у Глинки стало темой высокого патриотического характера: самопожертвование во имя родины.

Так или иначе — «Фиделио» навсегда останется одним из величайших памятников мировой оперной литературы. Это — не случайный экскурс гениального симфониста в якобы чуждую ему область театра: «Фиделио» — произведение сценическое, имеющее свою драматургическую логику. Правда, драматургические принципы «Фиделио» восходят не к Шекспиру (в отличие от «Дон Жуана» Моцарта), но к поэтике «бури и натиска», к сентиментализму и семейной драме в духе Дидро и Мерсье: Флорестан — фигура скорее «шиллеровского», нежели «шекспировского» плана — он внутренне ближе маркизу Позе, нежели персонажам елизаветинской трагедии. Образ Флорестана вылеплен поэтому принципиально иными художественными средствами, нежели герой моцартов-ской «веселой драмы». И «Фиделио» — при всей исключительной гениальности музыки и этической высоте общей концепции — от методов «шекспиризации» достаточно далек. Но было бы грубой ошибкой ограничивать репертуар одними «шекспиризирующими» произведениями. Хотя и в ином плане, но «Фиделио» построен на основе театральных закономерностей... Они могут быть полностью раскрыты лишь при сценической постановке. Найти для «Фиделио» достойное сценическое воплощение, прочно утвердить его в «золотом фонде» классического репертуара — дело чести советских оперных театров.

• 1. Сообщение о препятствиях, которые чинились Бетховену дирекцией театра, и о кознях против него «театральных врагов» содержится в письме С. Брейнинга к Ф. Вегелеру от 22 июня 1806 года (см. Thayer, II, стр. 501— 502). Об обстоятельствах ссоры Бетховена с П. Брауном сохранилось свидетельство исполнителя роли Флорестана И. Рёккеля, который случайно присутствовал при инциденте (см. «Письма Бетховена». М, 1970, стр. 238).
• 2. Эти слова Бетховен написал в письме к либреттисту Ф. Трейчке от апреля 1814 года (см. Е. К a s t п е г. Beethovens samtliche Briefe, S. 268).
• 3. Гениальная певица В. Шрёдер-Девриент, несомненно, очень способствовала успеху бетховенской оперы. Не лишне, однако, добавить, что этот успех отчасти уже был подготовлен постановками оперы, состоявшимися в период между 1814 и 1822 годами за пределами Вены. Так, например, 22 июля 1818 года, в день «тезоименитства императрицы Марии Федоровны», состоялась премьера «Фиделио» на сцене рижского оперного театра с Розой Рицлер и Августом Видеманом в главных ролях (подробнее об этом см. в статье Г. А. Мелдера «Бетховен и Латвия», впервые публикуемой в настоящем сборнике).
• 4. Статья Берлиоза о «Фиделио» входит в состав его книги музыкально-критических этюдов «A travers chants». Paris, 1862; Русский перевод упоминаемой статьи Берлиоза см. в издании: Г. Б е р л и о з. Избранные статьи. Составление, переводы, вступительная статья и примечания В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин. М., 1956, стр. 209—226..
• 5. По свидетельству й. Рёккеля, Бетховен «с нетерпением ждал завершения его другом фон Коллином работы над либретто оперы по шекспировскому «Макбету» (Thayer, III стр. 67). Ре-минорный набросок темы для «Макбета», упоминаемый Соллертинским, опубликован в книге: G. Nottebohm. Zweite Beethoveniana. Leipzig, 1887, S. 225. Этот набросок сопровожден ремаркой Бетховена: «За увертюрой Макбета непосредственно следует хор ведьм».
• 6. Создание оперы «Фауст» действительно являлась заветной мечтой Бетховена на протяжении долгих лет. Уже в 1790 или 1791 году, когда были напечатаны только фрагменты гетевского «Фауста», Бетховен сочинил свою «Песню о блохе». О намерении Бетховена положить на музыку первую часть «Фауста» появлялись сообщения в прессе начиная с 1808 года (см. A. Sandber-g е г. Ausgewahlte Aufsatze zur Musikgeschichte, Bd. II. Munchen, 1924, S. 274). В 1812 году Бетховен сообщил Г. Гертелю из Теплица, что Гете обещал кое-что для него написать, и это сообщение с полным основанием ставится в связь с письмом О. Г. Лебена к Ю. Кернеру от 29 августа 1814 года: «Знаете ли Вы, что Бетховен побудил Гете обработать «Фауста» для музыки?» (см. М. U п g e г. Ein Faustopernplan Beethovens und Goetes. Regensburg, 1959, SS. 21—22). А в 1823 году, беседуя с И. Н. Бюллером, Бетховен сделал запись в разговорной тетради: «Я надеюсь, наконец, заняться тем, что стоит для меня в искусстве превыше всего,— Фаустом» (G. Schiinemann. L. v. Beethovens Konversa-tionshefte, Bd. II. Berlin, 1943, S. 139).
• 7. Репертуар боннского театра с 1785 по 1792 г. обследовал в своем обширном труде о Бетховене A. W. Thayer. См. также Adolf Sandberger. Zum Kapitel: «Beethoven und das Bonner Opernrepertoire seiner Zeit» (Aus-gewahlte Aufsatze zur Musikgeschichte, Bd. II, Miinchen, 1924).
• 8. См. «Письма Бетховена», стр. 274—276.
• 9. Это проницательное замечание И. И. Соллертинского может быть подкреплено суждениями Бетховена, которые касаются не только моцартовских опер. Так, в письме к Ф. Рохлицу от 4 января 1804 года (письмо не могло •быть известным Соллертинскому, так как оно опубликовано лишь в 1959 году) Бетховен отказывается от рохлицевского либретто на том основании, что сюжет либретто—феерический («Письма Бетховена», стр. 191). В письме к Г. Кол-лину от лета 1808 года Бетховен подверг критике либретто «Брадаманты» за то, что «в сюжете много сходства с балетом — ну, и сплошная фантаст и-к а». «Я не могу скрыть, — добавил при этом композитор, — что я вообще предубежден против этой манеры, которая так часто усыпляюще действует на чувство и разум» («Письма Бетховена», стр. 291).
  Вместе с тем Соллертинский едва ли прав в том, что причиной незавершения Бетховеном ряда его оперных планов являлась только стандартность изделий «венских ремесленников от сценаристики». Тут играла, вероятно, роль и •более глубокая причина, а именно то, что горячие намерения сочинять для сцены («Фауст» — заветная мечта) вступали в некое противоречие с желанием творить в первую очередь инструментальную музыку. Ведь сказал же Бетховен Рохлицу (1822), что прежде «Фауста» ему надо сочинить две симфонии и Торжественную мессу. И едва ли только Голицын был «повинен» в том, чго «Фауст» уступил дорогу и последним пяти квартетам.
• 10. О Буйи см. его трехтомные мемуары, озаглавленные «Recapitulations ou mes souvenirs» и вышедшие в Париже в 1836—1837 гг., а также Е. Legouve. J.-N. Bouilly, 1842. Среди сюжетов Буйи преобладает историко-анекдотическая тематика: он пишет пьесы о Петре Великом, Руссо, Декарте и т. п.
• 11. «Если Вы спросите меня, какая опера мне нравится, то я прежде всего укажу Вам на «Водовоза», ибо здесь сюжет так совершенен, что если бы поставить на сцене эту пьесу совсем без музыки, ее и тогда можно было бы смотреть с удовольствием». (И. П. Э к к е р м а н. Разговоры с Гете в последние годы его жизни, запись от 3 октября 1828 г.).
• 12. О «Леоноре» Паэра см. статью Энглендера — Richard Englander. Paers «Leonora» und Beethovens «Fidelio» в «Neues Beethoven-Jahrbuch», 1930. Энглендер приходит к выводу, что «Леонора» Паэра как в текстовом, так и музыкальном отношении занимает промежуточное положение между произведениями Буйи — Гаво и Бетховена и в некоторых частностях несомненно повлияла на партитуру Бетховена во всех трех ее редакциях.
• 13. Справедливое замечание, также косвенно подтверждаемое недавно опубликованным письмом к Рохлицу от 4 января 1804 года; Бетховен писал в нем, что «империя» Э. Шиканедера «полностью затмилась блеском толковой и остроумной французской оперы» («Письма Бетховена», стр. 191).
• 14. «Фиделио» в связи с «Водовозом» см. работу — Ernst P a s q u ё. «Fidelio» und der «Wassertrager». Ein Beitrag zur Geschichte der beiden Opern und ihres Textdichters. «Westermanns Monatshefte», Bd. 63. 1887—1888.
• 15. См. статью Зандбергера «Leonore» von Bouilly und ihre Bearbeitung fur Beethoven durch Joseph Sonnleitner» (Adolf Sandberger. Ausgewahlte Aufsatze zur Musikgeschichte, Bd. II, Munchen, 1924). Там же в приложении приведены подлинные тексты либретто Буйи и Зоннлейтнера.
• 16. Два номера (терцет Марцелины, Жакино и Рокко и дуэт Марце-лины с Леонорой) были исключены не из второй, а из третьей редакции оперы. Из второй редакции был исключен только один номер (ария Рокко), восстановленный в третьей редакции.
• 17. Наряду с резко отрицательными отзывами прессы были и одобрительные, а по авторитетному свидетельству А. Гризингера, содержащемуся в его письме к Гертелю от 2 апреля 1806 года, опера «произвела фурор и принесла автору огромный и заслуженный успех» (Сборник «Der Bar». Leipzig, 1927, S. 33). Главной причиной снятия оперы с репертуара являлся конфликт Бетховена с арендатором театра Ан дер Вин Брауном.
• 18. Под именем Фиделио, переодевшись юношей, Леонора проникает в темницу, где томится ее супруг Флорестан, и поступает в услужение к тюремщику Рокко. Имя Фиделио, как псевдоним неузнанной и скрывающейся верной жены, взято из «Цимбелина» Шекспира (III, ).
• 19. Опера была переименована еще перед премьерой 1805 года и шла под названием «Фиделио» как во второй, так и в первой редакции. Обстоятельства переименования таковы: 30 сентября 1805 года опера была запрещена австрийской цензурой. 2 октября Зонлейтнер возбудил ходатайство о снятии запрещения, мотивируя, в частности, тем, что действие оперы «не имеет никакого отношения к современности» (см.S. Ley. Beethoven. Sein Leben in Selbstzeugnis-sen, Briefen und Berichten. Wien, 1954, S. 127). Разрешение цензуры последовало 5 октября, но было предложено переработать наиболее резкие сцены и заменить название «Леонора, или Супружеская любовь» названием «Фиделио, или Супружеская любовь». С 1814 года (в третьей редакции) опера именовалась «Фиделио», а дополнение «или Супружеская любовь» было снято.
• 20. Имеется в виду второй финальный хор узников («Leb'wohl du warmes Sonnenlicht»).
• 21. Характеристику этих увертюр читатель найдет в вышедшей в серии «Путеводителей по концертам», изданной Ленинградской филармонией, брошюре П. Грачева «Увертюра Бетховена». 1937.
• 22. См. Thayer, V, стр. 499.
• 23. Хорошую отповедь подобным критикам дает Вальтерсгаузен в своей интересной работе «Zur Dramaturgie des «Fidelio» («Neues Beethoven-Jahrbuch», I. Jahrgang, 1924).
• 24. Уместно привести здесь запись в разговорной тетради от 23 октября 1823 года, сделанную рукой племянника Бетховена — Карла и отражающую, по-видимому, взгляды дяди-опекуна: «Театр должен не просто скользить по поверхности, он должен также воспитывать и внушать благородный образ мыслей» (Цит. по изданию: A. S с h i m t z. Das romantische Beethovenbild. Berlin, 1927, S. 41).
• 25. Песня Рокко — единственный номер партитуры «Фиделио», где ощущается влияние первоисточника — куплетов Гаво из его «Леоноры», что подметил еще тот же Берлиоз.
• 26. Очень интересные замечания по поводу характера интерпретации этой знаменитой арии можно найти в брошюре, опубликованной одной из лучших исполнительниц партии Леоноры — Лилли Леман: Lilli L e h m a n n. Studien zum «Fidelio». Leipzig, 1905.
• 27. В цитированной уже работе о драматургии «Фиделио» Вальтерсгаузен также резонно возражает против традиции немецких театров изображать Флорестана сладким тенором-любовником с миловидной внешностью. На самом деле Флорестану под сорок лет: это человек большого жизненного опыта, политический деятель с давно и твердо сложившимися убеждениями, а отнюдь не легко воспламеняющийся юноша.
• 28. CM. F. Kerst. Erinnerungen an Beethoven, Bd. I. Stuttgart, 1913. SS. .1в1—182.
• 29. Это более чем вероятно. В 1814 г. «Фиделио» был возобновлен в Вене. В 1816 г. Шуберт создал «Лесного царя».