Светлана Кириллова. Девятая симфония

Еще в 1812 г. перед Бетховеном пронеслось видение симфонии в ре миноре — той самой тональности, которая некогда облекла плотью сумерки моцартовских шедевров: «Дон Жуана» и Двадцатого фортепианного концерта. Делая в это время наброски частей Седьмой и Восьмой симфоний, Бетховен уже задумывался о «d-moll». В июле 1822 г. композитор рассказывал друзьям о двух замыслах: симфонии ре минор и «симфонии с хорами». Вскоре оба замысла слились.

Слияние рек

Непосредственным поводом для создания Девятой симфонии, с ее безднами и звездами, послужил заказ Лондонского филармонического общества. С 1815 г. одним из его директоров был друг и ученик Бетховена, композитор и пианист Фердинанд Рис.

Предложенный Бетховену гонорар составлял 50 фунтов стерлингов.

«Предложение о сочинении новой симфонии для Филармонического общества я принимаю с удовольствием, — писал Бетховен Рису 20 декабря 1822 года. — Если бы гонорар, получаемый от англичан, даже и не шел ни в какое сравнение с гонораром, платимым другими нациями, я все равно предпочел бы писать для лучших артистов Европы и писал бы даже бесплатно, не будь я по-прежнему бедным Бетховеном… Ибо — благодарение Богу — Бетховен еще может сочинять. Кроме этого, правда, он ничего не может на этом свете…»

Грандиозное полотно, созданное глухим композитором, Ромен Роллан описывал так: «Девятая симфония — слияние рек. В ней встретилось и смешалось множество потоков из самых отдаленных и разнообразных стран — мечты и желания людей всех возрастов».

Современники почти сразу начали спорить о том, органично ли звучит в финале симфонии хоровая ода «К радости» Шиллера. Некоторые утверждали, что хор попал в финал симфонии случайно и что Бетховен был недоволен своим решением.

Действительно, в пространстве между первой и последней (хоровой) частями симфонии присутствует какая-то недоговоренность: первая часть наполнена видениями ужаса, во второй и третьей звучит приятная для слуха, но традиционная музыка, в финале на слушателя обрушиваются волны ликования.

Между ужасом и ликованием нет борьбы — той битвы богов с титанами, к которой привыкли слушатели бетховенских симфоний. И это странно вдвойне, потому что начало симфонии предвещает грозу. «В начале бури первой части, — описывает Ромен Роллан, — на сероватом фоне приглушенных вторых скрипок и виолончелей бледные вспышки молний нарисованы sotto voce одними лишь первыми скрипками».

Улыбка ужаса

В качестве лейтмотива первой части симфонии Бетховен выбрал развернутое нисходящее ре-минорное трезвучие. Оно кажется бессмысленным (еще никто из критиков не уловил какого-то шифра за сочетанием d-a-f-d), и это не мелодия. Но это знакомо нам по поздним произведениям мастера: перед слушателем предстает грубая основа музыкальной материи, из которой решительной рукой выдернуты мелодические узоры.

В первой части Девятой симфонии Бетховен вызывает из бездны первоосновы музыки. И это, пожалуй, инфернальное видение.

Позднее Рихард Вагнер в «Кольце нибелунгов» тоже будет отождествлять первоосновы музыки с первоосновами мироздания. Волшебный космос Вагнера — не без влияния бетховенской эстетики — вырастет из ми-бемоль мажорного трезвучия.

«Трезвучие в ми-бемоль мажоре — это музыка начала и в то же время начало музыки, — писал один из критиков о ключевой теме вагнеровского «Золота Рейна». — Из них, словно из циклопических квадров, строится замок богов». Это увеличенная во много раз кристаллическая решетка алмаза, представшая перед наблюдателем, который приготовился наслаждаться игрой света на отшлифованных гранях камня. А Антон Брукнер однажды воскликнет: «Есть ли что-нибудь теплее, прекраснее такого сплошного нанизывания трезвучий? Разве это не очистительное омовение души?»

Однако в первой части Девятой симфонии нисходящее трезвучие, перелетающее от одной группы инструментов к другой и вызывающее в памяти образы мировой катастрофы, знаменует не творение мира, а скорее его распад. Перед нами музыка, лишенная покровов в виде мелодических красот; музыка как чистое бытие, неумолимое и иррациональное, словно появление призрака рядом с живым существом.

Подобно висящей в воздухе улыбке Чеширского кота, присутствие бессмысленного d-a-f-d пробуждает мысль о скрытой угрозе. Его приближение вызывает сначала беспокойство, а потом ужас.

«Кажется, что на нас пристально смотрит искаженный лик Медузы», — писал по другому поводу Герман Аберт.

Путь паломника

Просветленные, певучие темы (это, несомненно, «музыка» — в ее повседневном, профанном понимании) вторгаются в тень и мрак первой части не для того, чтобы побороть их. Обманчивая сладость ее баюкающих интонаций — это сон в тени грозы. Зловещий лейтмотив нисходящего трезвучия пронизывает бетховенский космос, он присутствует в каждой поре музыкальной ткани, пока наконец не начинает звучать мощно и безжалостно, как приговор.

Продолжающие первую часть симфонии Molto vivace и Adagio molto e cantabile не связаны с разыгравшейся только что мировой катастрофой. Это всего лишь другие пейзажи, открывающиеся по обочинам дороги. Это — пейзажи уцелевших миров.

Слушатель Девятой симфонии призван к путешествию. Что это за путь? Реальный или метафизический? Завесу тайны над паломничеством Девятой симфонии приоткрывает финал.

В предваряющем его инструментальном вступлении путник оказывается на ступенях таинственного, еще запертого храма. Зазвучат «хриплые фанфары ужаса» (как назовет их Рихард Вагнер) — и невидимая рука коснется пилигрима, воскрешая в его памяти все этапы его путешествия. Подобно дорожным впечатлениям или видениям уходящей жизни, в оркестре промелькнут: зловещий лейтмотив первой части, динамичные образы из второй, сладость адажио… И лишь после этого «радость вступает в симфонию легким, быстрым шагом, она парит над землей, как ласточка» (Ромен Роллан).

Низкий мужской голос, голос посвященного, провозглашает:

«Радость!»

Наиболее полно мотив путешествия из глубин ада к вершинам рая был воплощен в «Божественной комедии». Данте не относился к тем авторам, которых читал и почитал Бетховен: композитор отдавал предпочтение античным классикам (Гомеру, Плутарху), либо современным ему немецким поэтам (Гёте и Шиллеру). Однако образы «хождения по мукам» очень древнего происхождения. Стоит позвать их — они всплывают из глубин человеческого сознания, подобно рыбам, которых привлекает свет факела.

Не стоит забывать, что на построение частей Девятой симфонии и эффектную театральность ее финала повлияли повседневные музыкальные образы эпохи. Некоторые критики, близкие к бетховенскому времени, даже предлагали сделать из хорового финала драматическое действие по принципу: где хор, там и костюмы, а где костюмы, там и мизансцены. Ведь «масонские оперы» конца XVIII в., с их египетскими храмами и таинственными ритуалами посвящения, были, вопреки заявлениям некоторых исследователей, чрезвычайно популярны у слушателей.

Самой знаменитой в этом полумистическом-полупрофанном семействе опер о «путях посвящения» оставалась опера Моцарта «Волшебная флейта» – с ее тайнами, испытаниями огнем и водой, хором жрецов и арией великого мага Зарастро. Это была всенародная опера, один из самых посещаемых в Вене оперных спектаклей. К ней относятся несколько странные для современного слушателя слова директора венского театра «Ан дер Вин» Петера фон Брауна: «Моцарт писал для толпы. А для кого пишет Бетховен?»

Неудивительно, что Бетховен — даже если сам не замечал этого — подпитывал финал своей симфонии, охватывающей всю вселенную, пластическими образами из постановок «Волшебной флейты».

«Бог ощущается везде…»

Выбор текста для финального хора, приветствующего путника, прошедшего через все испытания, с самого начала не оставлял у композитора сомнения — это должна быть ода «К радости» Фридриха Шиллера (1785).

«Гармония, истина, порядок, красота, совершенство дают мне радость, — писал Шиллер, — ибо они переносят меня в активное состояние их Творца и Обладателя… Дайте нам познать совершенство — и мы достигнем его. Дайте нам приобщиться к высокому идеальному Единству — и мы проникнемся друг к другу братской любовью».


Шиллер

Впрочем, около 1800 года сам Шиллер уже без воодушевления отзывался об этом своем знаменитом детище: теперь уже ода казалась ему, «несмотря на известную пылкость чувств, плохой поэмой» (письмо Кернеру от 22 декабря 1800 г.).

Но читатели так не думали.

Оду «К радости» восхищенно перекладывали на музыку многие композиторы: среди них Франц Шуберт и дирижер, музыкальный критик и знакомый Бетховена Иоганн Фридрих Рейхардт (1752–1814).


Шуберт

Еще в Бонне в 1792 г. Бетховен принялся сочинять музыку к стихам Шиллера и не оставлял свой замысел на протяжении многих лет – об этом свидетельствуют сохранившиеся «тетради набросков». Он возвращался к оде и в 1812 г., во время работы над Седьмой симфонией, с ее созерцанием звездных небес и ощущением космического покоя, в котором сливались тайна и свет.

Некоторые исследователи указывали, что с идеей царства Божьего, осуществленного на земле благодаря братству людей, Бетховен мог также познакомиться в книге Иммануила Канта «Религия в границах простого разума» (1793). Третий раздел книги так и озаглавлен «О победе доброго начала над злым и создании царства Божьего на земле». Хотя Бетховен никогда не был знаком с кенигсбергским профессором и не стремился изучать его труды, однажды он даже вписал между своих нот цитату Канта о божественных законах мироздания.

Пересказ упомянутой кантовской книги Бетховен мог найти и у ученика Канта Игнаца Аврелия Фесслера. Трехтомный труд Фесслера «Взгляды на религию и церковь» (1805) композитор держал в своей библиотеке.

Решив написать музыку на слова Шиллера, композитор, однако, позаботился о том, чтобы текст стал частью музыкального организма: он неоднократно менял местами строфы и припевы, изменял текст, приспосабливая его к тому действу, которое разворачивалось в музыке.


Набросок оды «К радости»

Интересно, что мелодическая форма бетховенской оды «к радости», завершающей Девятую симфонию, берет начало от музыкальных образов французской комической оперы времен Великой французской революции. Музыковеды находили похожие примеры в операх Монсиньи, Гретри (1741–1813) и даже Луиджи Керубини (1760–1842). Но в торжественном гимне, завершающем финал симфонии, исследователи находят несомненное влияние церковного пения.


Ноты темы «Обнимитесь, миллионы»

Восхищаясь финалом симфонии, Ромен Роллан писал: «В поздних произведениях Бетховена Бог ощущается везде».

Звенящая нота

На исходе тоталитарной эпохи, которая возвела в абсолют Бетховена и оду «К радости» (это касается как нацистской Германии, так и СССР), проницательные слушатели всё острее начали ощущать зловещую двойственность, звучащую в финале симфонии. Относилось это скорее не к музыке Бетховена, а к разрушенному социальному мифу: ведь самые жестокие режимы ХХ века использовали в своих целях понятия гуманизма, блага общества, братской любви, борьбы за будущее человечества.

В первом антитоталитарном фильме, снятом в СССР, — «Покаянии» Тенгиза Абуладзе (1988), сцена казни сопровождается экстатическим пением бетховенского гимна.


К. Фридрих. Путник над морем тумана
1818. Кунстхалле, Гамбург

В романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», погружающем нас в напряженную интеллектуальную атмосферу Германии первой половины ХХ века, герой — композитор Адриан Леверкюн, которому автор придал черты нескольких музыкальных модернистов своей эпохи и, кстати, самого Людвига ван Бетховена, — говорит своему другу и биографу Серенусу Цейтблому:

«— Я понял, этого быть не должно.

— Чего не должно быть?

— Доброго и благородного, — отвечал Адриан. — Того… за что боролись люди, во имя чего штурмовали Бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы. Этого не должно быть. Это должно быть отнято. И я это отниму.

— Что ты хочешь отнять?

— Девятую симфонию, — ответил он».

Через несколько страниц Томас Манн описывает кантату Адриана Леверкюна «Плач доктора Фаустуса», навеянную многими музыкальными произведениями предвоенной эпохи.

«В финальной оркестровой части растворяется хор, она звучит как плач Господа Бога над гибелью своего мира, как горестное восклицание Творца: «Я этого не хотел!» …Одна за другой смолкают группы инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата — высокое соль виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в пианиссимо ферматы. И всё: только ночь и молчание. Но звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи».

Источник: http://art.1september.ru/articlef.php?ID=200702407