- English
- Русский
Восьми концертным бетховенским произведениям противостоит свыше четырех десятков аналогичных сочинений Моцарта, среди которых — двадцать пять для одного фортепиано и по одному — для двух и трех фортепиано с оркестром. Приведенные количественные соотношения весьма примечательны, в них сказывается различие художественных устремлений.
По словам Моцарта (в письме к отцу 1782 г.), «концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком легким; они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит подлинное удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему...». Еще категоричнее сказал об этом авторитетный музыкальный критик того времени Фридрих Рохлиц: «Концерт — вершина музыки в выражении деликатного (im Zartern) в противоположность симфонии в выражении возвышенного».
Таковой была иерархия жанров, предустановленная классицистской эстетикой XVIII столетия. Моцарт идейно связан с веком Просвещения, его творчество замыкает данный этап музыкальной эволюции; творчество же Бетховена озарено революционно-освободительными идеями конца XVIII — начала XIX века, оно открывает новый период в истории музыки. Его новаторские искания преобразуют жанры музыкального искусства, сметают прежде установленные иерархические отношения. Он симфонизирует концерт и, не нарушая жанровую специфику, наделяет его значением особого вида симфонии с солирующим инструментом — фортепиано. Осуществил он эту реформу не сразу. В первых двух концертах еще явственно ощутима генетическая связь с моцартовским типом, как наиболее совершенным претворением художественной «модели» венского концерта XVIII века; решающий перелом ознаменован Третьим концертом; найденное в нем развито в следующих двух. Суть бетховенской реформы заключалась в том, что он возвысил концерт до уровня симфонии или, говоря словами Рохлица, сделал его равноправным с симфонией в выражении возвышенного. Это способствовало обновлению и содержания произведений, и выразительных средств, и структурных закономерностей. Тем не менее связь с традицией не порывалась.
В основе жанра инструментального концерта лежит принцип соревнования, состязания между солистом и оркестровым коллективом (tutti): они словно оспаривают друг у друга первенство в непрестанном диалоге. Принципы такого диалога оформились в XVII веке в Италии. Развились разные виды сольных концертов — для смычковых или духовых инструментов. Позже к ним подключился клавир (чембало, клавесин) — родоначальник современного фортепиано. В эволюции фортепианного концерта существенна роль двух сыновей Иоганна Себастьяна Баха — Филиппа Эммануэля (прозванного по месту жительства «берлинским» или «гамбургским»), большое внимание уделившего разработке оркестрового начала и обострению драматизма, и Иоганна Христиана («миланского» или «лондонского»), который совершенствовал виртуозные, равно как и кантабильные, певучие черты концертной музыки.
Моцарт синтезировал искания своих непосредственных предшественников. Он перенес также в область фортепианного концерта некоторые достижения современной французской скрипичной школы: непрерывное «узорчатое» развертывание мелодичной партии солиста, интонационную доходчивость романса (в средней части), шутливую игривость финала (в форме трехчастного рондо). На долгие годы созданный им тип концерта служил художественным эталоном — идеальным образцом воплощения принципа концертирующего диалога между tutti и solo.
Этот принцип основан у Моцарта на детализированном взаимодействии партий оркестра и солиста, которое осуществляется путем перекличек — тембровых или регистровых, — нередко с использованием вопросо-ответной структуры (начальный тезис излагает оркестр, ему отвечает солист) и т. д. Существенны импровизационные моменты — в смене эпизодов, с частым отклонением от основной линии развития, в неожиданности модуляционных «поворотов», в изобилии тематически неподготовленных вступлений солиста (так называемые «Eingange»). Вообще, мелодическая щедрость Моцарта проявляется в богатстве тематических образований. Недаром старший его современник, композитор Диттерсдорф жаловался: «Он не дает вздохнуть слушателю; только хочешь прочувствовать красивую музыкальную мысль, как уже появляется новая, вытесняющая первую..». Это и есть проявление импровизационного начала в диалогическом соотношении tutti и solo. Полностью же это начало раскрывалось в виртуозных каденциях солиста, главной из которых отводилось место в конце репризы первой части, перед кодой, после бурного подъема tutti с остановкой на тоническом квартсекстаккорде (фермата): будто распахивался занавес перед выходом солиста, который в импровизации должен был дать своего рода «тематическое резюме» первой части. (В финалах каденция имела не столько тематическое, сколько чисто виртуозное назначение 1.)
Диалогический принцип, на котором зиждется концертная форма, Бетховен воплощает по-иному, наделяет другим смыслом. Противоположение объекта субъекту, тезиса его опровержению, мира внешнего миру внутреннему — причем выявление не только контраста, но и конфликта таких противопоставлений, — характерная, основополагающая особенность творческого метода Бетховена. Его музыке присуща внутренняя конфликтность при последовательно логичном проведении главной идеи — сам композитор называл ее поэтической, то есть содержательной 2. Конфликтностью пронизываются все элементы музыкальной речи, что в первую очередь обусловлено сопоставлением формообразующих мотивов, которые взаимодействуют, взаимодополняют друг друга в процессе развития. Как нельзя более соответствует выражению подобной конфликтности концертная форма. Бетховен добивается дотоле небывалого драматизма в столкновении соперничающих партий — tutti и solo (см. вторую часть Четвертого концерта, прим. 34, или разработку первой части Пятого концерта, прим. 41). Но обостряя противопоставления, он одновременно объединяет партии оркестра и солиста в проведении главенствующей идеи: музыка развивается целеустремленно, сплошным симфонизированным потоком, который организуется не детализированным, а крупным штрихом. Тем самым преобразуются и структурные закономерности концерта, хотя традиционные формальные схемы, закрепленные Моцартом, сохраняются.
К таким схемам относятся следующие.
В первой части концерта используется форма сонатного аллегро с двойной экспозицией: в первой экспозиции оркестр излагает тематические образования (главную партию с примыкающей к ней связующей и побочную с заключительной), во второй экспозиции их совместно варьируют и развивают оркестр с солистом. В отличие от симфонии все тематические группы первой экспозиции Моцарт дает в одной, основной тональности.
В своих первых же концертах Бетховен отходит от этого обычая, вводя ладотональные контрасты, и таким путем сближает концерт с симфонией. В двух последних концертах он даже предваряет оркестровую экспозицию вступлением солиста, еще теснее смыкая его партию с партией оркестра.
Моцарт привносит во вторую экспозицию много выдумки и свободы: к темам, ранее изложенным оркестром, он добавляет новые, особенно в побочной партии (см. концерты №№ 20, 26); порой вводятся другие певучие темы вместо тех, что звучали у tutti (№№ 15, 22, 24, 26); иногда в партии солиста даже не используется главная тема (концерт № 24). Бетховен в этом отношении строже придерживается симфонического плана развития, ограничивая импровизационные отклонения: солист совместно с оркестром пространнее и динамичнее разрабатывает тематизм первой экспозиции.
Собственно разработка (т. е. второй раздел сонатной формы) в моцартовских концертах проводится сжато и изобилует неожиданными смещениями — тематическими и модуляционными, — блеском, виртуозностью. У Бетховена этот раздел тоже компактен, но более драматичен и выдерживается словно на одном дыхании. И еще одно отличие: Бетховен предпочитает разрабатывать интонационные и ритмические элементы главной партии, тогда как Моцарт (за исключением концертов №№ 20 и 24) этого избегает, чаще используя в разработке темы побочной партии из первой экспозиции, которые не вошли во вторую (концерт № 25), либо новые темы (№№ 12, 13, 17, 23).
Новые по сравнению со второй экспозицией темы Моцарт вводит и в репризу, что не свойственно Бетховену; зато последний в своих трех поздних концертах не только расширяет коду после каденции солиста, но и заставляет пианиста участвовать в ней.
Во вторых частях, следуя за Моцартом, Бетховен начальную фразу, если это песенная форма, поручает солисту; когда применяются вариационные принципы развития, тему первоначально излагает tutti (см. Второй и Пятый концерт, у Моцарта — концерты №№ 15, 22, 25). В оркестровке этих частей важная роль отводится струнным и деревянным духовым инструментам. Особый случай — вторая часть Четвертого концерта, своеобразие музыки которой обусловлено определенным программным замыслом, где противопоставление струнных сольной партии фортепиано дает наглядное представление о бетховенском толковании диалогического принципа (см. с. 64).
Финал обычно открывается солистом. Характер музыки оживленный, игровой — шутливый у Моцарта, более резко очерченный, юмористический у Бетховена. Повторные проведения главной темы у фортепиано отграничивают разделы формы рондо; перед кодой обязательна каденция солиста. Однако в отличие от Моцарта, Бетховен в финалах всех своих концертов дает сочетание принципов рондо с сонатностью. Это — форма рондо-сонаты, где повторные проведения главной партии выполняют функцию рефрена; таких проведений обычно четыре: два в начале и в конце экспозиции и два в аналогичных разделах репризы.
Преобразование формальных схем классического венского концерта продиктовано содержанием бетховенских творений, новизной выразительных средств. Сказалось это и на трактовке фортепиано. По сравнению с кантабильной виртуозностью Моцарта у Бетховена сильно возрастает значение монолитности, мощности звучания. Расширяется регистровый объем, особенно за счет дискантового регистра, развивается октавная, аккордовая техника. Появляются неожиданные акценты на слабой доле, активизирующие движение, несравненно обогащается ритм. Вместе с тем звучание становится, если можно так выразиться, объемнее. Так, характерный для Бетховена динамический прием приближения или удаления звучности, смены волн нарастания или спада сродни перспективе в живописи. Типичен, в частности, эффект ложного динамического каданса — затухания движения — перед «категоричным» заключением на стремительном crescendo (см. коды финалов любого из концертов, первой части Третьего и т. д.). Ощущение объемности звучания создается также регистровым отдалением мелодии, помещенной в дискантовом верху, от сопровождения в глубоком басу (см. прим. 5, 24, 29, 33).
Естественно, нельзя бегло охарактеризовать самобытную специфику фактуры сольных партий бетховенских концертов. Но можно вкратце указать на два принципа, которые регулируют ее динамику, это взрывчатость и связность. Ровность звукового поля взрывают неожиданные акценты, sf, внезапные подъемы, спады, заостренность staccato и т. п., чему противостоит протяженная связность legato, которая, чтобы еще теснее связать звуки, нередко скрепляется посредством группетто или цепочкою трелей и т. д. Подобная контрастность фортепианной фактуры при разнообразии штрихов, артикуляции, декламационных цезур, приемов разделения и слитности музыкальной речи — существенная особенность стиля Бетховена.
Новизна содержания и формы бетховенских концертов не способствовала их популярности. Они в целом разделили участь других его фортепианных произведений, все более забывавшихся современниками по мере того, как Бетховен перестал сам их играть. Так, при жизни композитора была публично исполнена неким пианистом только одна его соната — Двадцать восьмая ор. 101 (в 1816 г.). Заметив, что его произведения уходят из концертного репертуара, Бетховен хотел, собрав воедино по определенному плану, переиздать их. В последние годы жизни он неоднократно возвращался к этой мысли.
В 1830—1840 годах бетховенское фортепианное творчество наконец зазвучало в концертных залах благодаря усилиям Мендельсона, Клары Вик, Листа. Но и тогда оно представало далеко не в полном объеме. Пианист Мортье де Фонтен, например, сделал себе имя, сыграв в 1847 году одно из самых значительных бетховенских творений — сонату für Hammerklavier (op. 106, B-dur), которая тогда считалась неисполнимой. Даже много лет спустя, в 1881 году, когда Ганс Бюлов в одном из своих клавирабендов в Вене исполнил подряд пять последних сонат Бетховена, известный критик — тогдашний непререкаемый авторитет — Эдуард Ганслик, пораженный исключительной выдержкой и смелостью концертанта, в следующих словах резюмировал впечатление от этого вечера: «Превосходно, но не для повторения. Или лучше сказать: более никогда (nie wieder), несмотря на то, что было очень хорошо». Вероятно, многие современники аналогично реагировали на премьеры бетховенских концертов.
Тем не менее они исполнялись и имели, хотя с оговорками, хорошую прессу. Более посчастливилось ранним концертам — и потому, что они были проще, доходчивее, еще не вступали в противоречие с венской традицией, и потому, что Бетховен тогда сам их пропагандировал, выступая на публичной эстраде. Благожелательный отклик нашел также Третий концерт; его включили в свой репертуар и некоторые другие пианисты — Ф. Рис, Ф. Штейн (1784—1809). О том, что Хоровой фантазии ор. 80 посчастливилось снискать популярность, было уже сказано выше. Зато Четвертый концерт исполнялся только один раз — причем самим Бетховеном; спустя четверть века его заново «открыл» Мендельсон (сыграв в 1832 г. в Париже). Хорошо был принят Пятый концерт — и на премьере в Лейпциге в 1811 году (солировал пианист Ф. Шнейдер, 1786—1853), и в Вене, где дважды его исполнил Черни (в 1812 г. и в 1818 г.). Названные пианисты принадлежали к окружению Бетховена: Рис и Черни — его ближайшие ученики, Штейн и Шнейдер делали переложения для фортепиано его симфоний — следовательно, могут быть причислены к поклонникам бетховенского гения.
Прижизненные исполнения концертных произведений Бетховена, однако, не привели к утверждению в творческой практике того времени нового, разработанного им художественного типа симфонизированного концерта, Моцартовский тип по-прежнему главенствовал, его далее развивали Гуммель, Калькбреннер, Мошелес, Вебер, Фильд, Шопен. Лишь позже, в 40-годах, бетховенскую традицию продолжали — каждый по-своему — Шуман и Лист, а вслед за ними Брамс.