- English
- Русский
Ни одна сфера музыкального искусства XIX века не миновала воздействия Бетховена. От вокальной лирики Шуберта до музыкальных драм Вагнера, от скерцозных, фантастических увертюр Мендельсона до трагедийно-философских симфоний Малера, от театрализованной программной музыки Берлиоза до психологических глубин Чайковского — почти каждое крупное художественное явление XIX века развивало одну из сторон многогранного бетховенского творчества. Его высокое этическое начало, шекспировский масштаб мысли, безграничное художественное новаторство служили путеводной звездой для композиторов самых разнообразных школ и направлений. «Гигант, чьи шаги мы неизменно слышим за собой», — говорил о нем Брамс.
Выдающиеся представители романтической школы в музыке посвятили Бетховену сотни страниц, провозглашая его своим единомышленником. Берлиоз и Шуман в отдельных критических статьях, Вагнер в целых томах утверждали великое значение Бетховена как первого композитора-романтика.
По инерции музыковедческой мысли, взгляд на Бетховена как на композитора, глубоко родственного романтической школе, удержался до наших дней. А между тем широкая историческая перспектива, открываемая XX веком, позволяет увидеть проблему. «Бетховен и романтики» в несколько ином свете. Оценивая сегодня вклад, который внесли в мировое искусство композиторы романтической школы, мы приходим к убеждению, что Бетховена нельзя ни отождествлять, ни безоговорочно сближать с боготворившими его романтиками. Ему не свойственно то главное b общее, что позволяет объединить в понятие единой школы творчество столь различных художественных индивидуальностей, как, например, Шуберт и Берлиоз, Мендельсон и Лист, Вебер и Шуман, Не случайно в критические годы, когда, исчерпав свой зрелый стиль, Бетховен усиленно искал новые пути в искусстве, зарождающаяся романтическая школа (Шуберт, Вебер, Маршнер и другие) не открыла перед ним никаких перспектив. А те новые, грандиозные по своему значению сферы, которые он, наконец, нашел в своем творчестве последнего периода, по решающим признакам не совпадают с основами музыкального романтизма.
Назрела необходимость уточнить границу, разделяющую Бетховена и романтиков, установить важные моменты расхождения между этими двумя явлениями, близкими друг другу по времени, безусловно соприкасающимися отдельными своими сторонами и все же иными по своей эстетической сути.
Сформулируем прежде всего те моменты общности между Бетховеном и романтиками, которые давали последним повод усматривать в этом гениальном художнике своего единомышленника.
На фоне музыкальной атмосферы послереволюционной, то есть буржуазной Европы начала и середины XIX века Бетховен и западные романтики были объединены важной общей платформой — оппозицией к показному блеску и пустой развлекательности, которые начали господствовать в те годы на концертной эстраде и оперном театре.
Бетховен — первый композитор, сбросивший ярмо придворного музыканта, первый, сочинения которого ни внешне, ни по существу не связаны с феодальной княжеской культурой или с требованиями церковного искусства. Он, а вслед за ним и другие композиторы XIX века, — «свободный художник», не знающий унизительной зависимости от двора или церкви, которая была уделом всех великих музыкантов предшествующих эпох — Монтеверди и Баха, Генделя и Глюка, Гайдна и Моцарта... И однако, завоеванная свобода от сковывающих требовании придворной среды повлекла за собой новые явления, не менее тягостные для самих художников. Музыкальная жизнь на Западе оказалась в решающей степени во власти мало просвещенной аудитории, не способной оценить высокие стремления в искусстве и ищущей в нем только легкую развлекательность. Противоречие между исканиями передовых композиторов и обывательским уровнем косной буржуазной публики в огромной степени тормозило художественное новаторство в прошлом веке. В этом заключалась типичная трагедия художника послереволюционного времени, породившая столь распространенный в западной литературе образ «непризнанного гения в мансарде». Она определила пламенный изобличительный пафос публицистических трудов Вагнера, клеймящего современный ему музыкальный театр как «пустоцвет гнилого общественного строя».
Она вызвала едкую иронию статей Шумана: например, о пр< дениях гремевшего по всей Европе композитора и пианиста Кальк-бреннера Шуман писал, что тот сначала сочиняет виртуозные пассажи для солиста, а затем только задумывается над тем, чем бы заполнить промежутки между ними. Мечтания Берлиоза об идеальном музыкальном государстве непосредственно возникли из острой неудовлетворенности ситуацией, утвердившейся в современном ему музыкальном мире. Весь уклад созданной им музыкальной утопии выражает протест против духа коммерческого предпринимательства и казенного покровительства ретроградным течениям, столь характерным для Франции середины прошлого века. И Лист, непрерывно сталкивающийся с ограниченными и отсталыми запросами концертной публики, дошел до такой степени раздражения, что ему стало казаться идеальным положение средневекового музыканта, который, по его мнению, имел возможность творить, ориентируясь только на собственные высокие критерии.
В войне с пошлостью, рутиной, легковесностью главным союзником композиторов романтической школы был Бетховен. Именно его творчество, новое, смелое, одухотворенное, стало знаменем, воодушевлявшим всю передовую композиторскую молодежь ХГХ века на поиски серьезного, правдивого, открывающего новые перспективы искусства.
И в своем противостоянии устаревающим традициям музыкального классицизма Бетховен и романтики воспринимались в середине XIX века как единое целое. Разрыв Бетховена с музыкальной эстетикой века Просвещения был для них толчком к собственным исканиям, типизирующим психологию нового времени. Небывалая эмоциональная сила его музыки, ее новое лирическое качество, свобода формы по сравнению с классицизмом XVIII столетия, наконец, широчайший диапазон художественных идей и выразительных средств — все это вызывало восхищение романтиков и получило дальнейшее многостороннее развитие в их музыке. Только многогранностью бетховенского искусства и его устремленностью в будущее можно объяснить столь парадоксальное на первый взгляд явление, что самые разные, иногда совсем непохожие друг на друга композиторы воспринимали себя как наследники и продолжатели Бетховена, имея для такого мнения реальные основания. И в самом деле, разве не от Бетховена воспринял Шуберт то развитое инструментальное мышление, которое породило принципиально новую трактовку фортепианного плана в бытовой песне? Только на Бетховена ориентировался Берлиоз, создавая свои грандиозные симфонические композиции, в которых прибегал к программности и вокальным звучаниям. Программные увертюры Мендельсона отталкиваются от бетховенских увертюр. Вокально-симфоническое письмо Вагнера непосредственно восходит к оперному и ораториальному стилю Бетховена. Симфоническая поэма Листа — типичное порождение романтической эпохи в музыке — имеет своим истоком ярко выраженные черты колористичности, проявившиеся в произведениях позднего Бетховена, тенденцию к вариационности и свободной трактовке сонатного цикла. Вместе с тем Брамс обращается к классицистской структуре бетховенских симфоний. Чайковский возрождает их внутренний драматизм, органично связанный с логикой сонатного формообразования. Примеры подобных связей между Бетховеном и композиторами XIX века, по существу, неисчерпаемы.
И в более широком плане проявляются черты родства между Бетховеном и его последователями. Иначе говоря, в бетховенском творчестве предвосхищены некоторые важные общие тенденции искусства XIX века в целом.
Прежде всего, это — психологическое начало, ощутимое как у Бетховена, так и почти у всех художников следующих поколений.
Не столько именно романтики, сколько художники XIX века вообще открыли образ неповторимого внутреннего мира человека - образ одновременно и целостный, и находящийся в непрерывном движении, обращенный внутрь себя и преломляющий разные стороны объективного, внешнего мира. В частности, в раскрытии и утверждении этой образной сферы и заключено прежде всего принципиальное отличие психологического романа XIX века от литературных жанров предыдущих эпох.
Стремление изобразить реальность через призму душевного мира индивидуальности свойственно и музыке всей послебетховенской эпохи. Преломляясь через специфику инструментальной выразительности, оно породило некоторые характерные новые формообразующие приемы, которые последовательно проявляются как в поздних сонатах и квартетах Бетховена, так и в инструментальных и оперных произведениях романтиков.
Для искусства «психологической эпохи» утратили актуальность классицистские принципы формообразования, выражающие объективные стороны мира, а именно отчетливые, ясно противопоставленные друг другу тематические образования, завершенные структуры, симметрично расчлененные и сбалансированные разделы формы, сюитно-циклическая конструкция целого. Бетховен, как и романтики, нашел новые приемы, отвечающие задачам искусства психологического плана. Это — тенденция к непрерывности развития, к элементам одночастности в масштабах сонатного цикла, к свободной вариационности в развитии тематического материала, часто основанной на гибких мотивных переходах, к двуплановой — вокально-инструментальной — структуре музыкальной речи, как бы воплощающей идею текста и подтекста высказывания1. Именно эти черты сближают между собой произведения позднего Бетховена и романтиков, которые во всех других отношениях принципиально контрастны между собой. Фантазия «Скиталец» Шуберта и «Симфонические этюды» Шумана, «Гарольд в Италии» Берлиоза и «Шотландская симфония» Мендельсона, «Прелюды» Листа и «Кольцо нибелунга» Вагнера — как далеки эти произведения по своему кругу образов, настроению, внешнему звучанию от сонат и квартетов Бетховена последнего периода! И однако, и те и другие отмечены единой тенденцией к непрерывности развития.
Сближает позднего Бетховена с композиторами романтической школы и необычайное расширение диапазона явлений, охваченных их искусством. Эта черта проявляется не только в разнообразии самого тематизма, но и в крайней степени контрастности при сопоставлении образов в рамках одного произведения. Так, если у композиторов XVIII века контрасты лежали как бы в единой плоскости, то у позднего Бетховена и в ряде произведений романтической школы сопоставляются образы разных миров. В духе гигантских бетховенских контрастов романтики сталкивают земное и потустороннее, реальность и мечту, одухотворенную веру и эротическую страстность. Вспомним Сонату h-moll Листа, Фантазию f-moll Шопена, «Тангейзера» Вагнера и многие другие произведения музыкально-романтической школы.
Наконец, Бетховену и романтикам свойственно стремление к детализации выражения — стремление, в высшей степени характерное также для литературы XIX века, причем не только романтического, но и явно реалистического плана. Подобная тенденция преломляется через музыкальную специфику в виде многоэлементной, уплотненной, а часто и многоплановой (полимелодической) фактуры, предельно дифференцированной оркестровки. Типична и массивная звучность музыки Бетховена и романтиков. В этом отношении их искусство отличается не только от камерного прозрачного звучания классицистских произведений XVIII века. В равной мере оно противостоит и некоторым школам нашего столетия, которые, возникнув как реакция на эстетику романтизма, отвергают «густую» нагруженную звучность оркестра или фортепиано XIX века и культивируют иные принципы организации музыкальной ткани (например, импрессионизм или неоклассицизм).
Можно указать и на некоторые более частные моменты сходства в принципах формообразования Бетховена и композиторов-романтиков. И однако, в свете нашего сегодняшнего художественного восприятия перед нами возникают моменты различия между Бетховеном и романтиками столь принципиально важные, что на этом фоне черты общности между ними как бы отступают на задний план.
Сегодня нам ясно, что оценка Бетховена западными романтиками была односторонней, в каком-то смысле даже тенденциозной. Они «услышали» только те стороны бетховенской музыки, которые «резонировали в тон» их собственным художественным представлениям.
Характерно, что они не признавали поздних квартетов Бетховена. Эти произведения, выходящие далеко за рамки художественных идей романтизма, казались им недоразумением, плодом фантазии выжившего из ума старика. Не ценили они также и его произведения раннего периода. Когда Берлиоз одним взмахом пера перечеркнул все значение творчества Гайдна как искусства якобы придворно-прикладного, то он выражал в крайней форме тенденцию, свойственную многим музыкантам его поколения. Романтики легко отдали классицизм XVIII века безвозвратно ушедшему прошлому, а вместе с ним и творчество раннего Бетховена, которое они были склонны рассматривать лишь как этап, предваряющий собственно творчество великого композитора.
Но и в подходе романтиков к бетховенскому творчеству «зрелого» периода также проявляется односторонность. Так, например, они вознесли высоко на пьедестал программную «Пасторальную симфонию», которая в свете нашего сегодняшнего восприятия вовсе не возвышается над другими произведениями Бетховена в симфоническом жанре. В Пятой симфонии, пленявшей их своей эмоциональной неистовостью, огнедышащим темпераментом, они не ценили ее уникальную формальную конструкцию, образующую важнейшую сторону общего художественного замысла.
В этих примерах отражены не частные расхождения между Бетховеном и романтиками, а глубокое общее несоответствие их эстетических принципов.
Самое фундаментальное различие между ними — в мироощущении.
Как бы ни осмысливали свое творчество сами романтики, все они в той или иной форме выразили в нем разлад с действительностью. Образ одинокой личности, затерянной в чуждом и враждебном мире, бегство от мрачной действительности в мир недосягаемо прекрасной мечты, бурный протест на грани нервной взвинченности, душевные колебания между экзальтацией и тоской, мистикой и инфернальным началом — именно эта сфера образов, чуждая бетховенскому творчеству, была в музыкальном искусстве впервые открыта романтиками и разработана ими с высоким художественным совершенством. Героическое оптимистическое мироощущение Бетховена, его душевное равновесие, возвышенный полет мысли, никогда не переходящей в философию потустороннего,— все это не было воспринято композиторами, мыслящими себя наследниками Бетховена. Даже у Шуберта, который в гораздо большей мере, чем романтики следующего поколения, сохранил простоту, почвенность, связь с искусством народного быта, — даже у него вершинные, классические произведения связаны главным образом с настроением одиночества и печали. Он первый в «Маргарите за прялкой», «Скитальце», цикле «Зимний путь», «Неоконченной симфонии» и многих других произведениях создал ставший типичным для романтиков образ духовного одиночества. Берлиоз, мыслящий себя преемником героических традиций Бетховена, тем не менее запечатлел в своих симфониях образы глубокой неудовлетворенности реальным миром, томления по несбыточному, байроновскую «мировую скорбь». Показательно в этом смысле сопоставление «Пасторальной симфонии» Бетховена со «Сценой в полях» (из «Фантастической») Берлиоза. Бетховенское произведение овеяно настроением светлой гармонии, проникнуто чувством слияния человека и природы — на берлиозовском лежит тень сумрачной индивидуалистической рефлексии. И даже наиболее гармоничный и уравновешенный из всех композиторов послебетховенской эпохи Мендельсон не приближается к оптимизму и духовной силе Бетховена. Мир, с которым Мендельсон находится в полной гармонии, — это узкий «уютный» бюргерский мирок, не знающий ни эмоциональных бурь, ни ярких озарений мысли.
Сопоставим, наконец, бетховенского героя с типичными героями в музыке XIX века. Вместо Эгмонта и Леоноры — личностей героических, действенных, несущих в себе высокое нравственное начало, мы встречаемся с мятущимися, неудовлетворенными персонажами, колеблющимися между добром и злом. Так воспринимаются и Макс из «Волшебного стрелка» Вебера, и шумановский Манфред, и Тангейзер у Вагнера, и многие другие. Если Флорестан у Шумана и являет собой нечто нравственно цельное, то, во-первых, сам этот образ — бурлящий, неистовый, протестующий — выражает идею крайней непримиримости с окружающим миром, квинтэссенцию самого настроения разлада. Во-вторых, в совокупности о Эвсебием, уносящимся от реальности в мир несуществующей прекрасной мечты, он олицетворяет типичное раздвоение личности художиика-романтика. В двух гениальных похоронных маршах— Бетховена из «Героической симфонии» и Вагнера из «Сумерек богов» — отражена как в капле воды суть различия в мироощущении Бетховена и композиторов-романтиков. У Бетховена траурное шествие было эпизодом в борьбе, завершившейся победой народа и торжеством правды; у Вагнера смерть героя символизирует гибель богов и поражение героической идеи.
Это глубокое различие в мироощущении преломилось в специфической музыкальной форме, образуя ясную грань между художественным стилем Бетховена и романтиков.
Оно проявляется прежде всего в образной сфере.
Расширение романтиками границ музыкальной выразительности было в огромной степени связано с открытой ими сферой сказочно-фантастических образов. Для них это не подчиненная, не случайная сфера, а самая специфичная и самобытная — именно то, что в широкой исторической перспективе прежде всего отличает XIX век от всех предшествующих музыкальных эпох. Вероятно, страна прекрасного вымысла олицетворяла стремление художника убежать из буднично скучной реальности в мир недосягаемой мечты. Бесспорно и то, что в музыкальном искусстве национальное самосознание, пышно расцветшее в эпоху романтизма (как следствие национально-освободительных войн начала века), проявилось в обостренном интересе к национальному фольклору, пронизанному волшебно-сказочными мотивами.
Несомненно одно: новое слово в оперном искусстве XIX века было сказaнo только тогда, когда Гофман, Вебер, Маршнер, Шуман, а вслед за ними — и на особенно высоком уровне — Вагнер принципиально порвали с историка-мифологическими и комедийными сюжетами, неотделимыми от музыкального театра классицизма, и обогатили мир оперы сказочно-фантастическими и легендарными мотивами. Новый язык романтического симфонизма также берет начало в произведениях, неразрывно связанных с волшебно-сказочной программой, — в «обероновских» увертюрах Вебера и Мендельсона. Выразительность романтического пианизма в большой мере зарождается в образной сфере «Фантастических пьес» или «Крейслерианы» Шумана, в атмосфере баллад Мицкевича — Шопена, и т. д. и т. п. Громадное обогащение красочной — гармонической и тембровой — палитры, являющееся одним из Важнейших завоеваний мирового искусства XIX века, общее усиление чувственной прелести звучаний, которая так непосредственно отделяет музыку классицизма от музыки послебетховенской эпохи, — все это связано прежде всего со сказочно-фантастическим кругом образов, впервые последовательно разработанным в произведениях XIX века. Отсюда в большой мере берет истоки та общая атмосфера поэтичности, то воспевание чувственной красоты мира, вне которых романтическая музыка немыслима.
Бетховену же фантастическая сфера образов была глубоко чужда. Разумеется, в поэтической силе его искусство ничем не уступает романтическому. Однако высокая одухотворенность бетховенской мысли, ее способность опоэтизировать разные стороны жизни не связывается ни в какой мере с волшебно-сказочными, легендарными, потусторонне-мистическими образами. Лишь намеки на них слышатся в единичных случаях, притом всегда занимающих эпизодическое, а отнюдь не центральное место в общем замысле произведений, — например, в Presto из Седьмой симфонии или финале Четвертой. Последний (как мы писали выше) представлялся Чайковскому фантастической картиной из мира волшебных духов. Эта интерпретация была несомненно навеяна опытом полувекового развития музыки после Бетховена; Чайковский как бы спроецировал на прошлое музыкальную психологию конца XIX века. Но и принимая сегодня подобное «прочтение» бетховенского текста, нельзя не видеть, насколько в колористическом отношении бетховенский финал менее ярок и закончен, чем фантастические пьесы романтиков, в целом значительно уступавших ему по масштабу таланта и силе вдохновения.
Именно этот критерий колористичности особенно ясно подчеркивает разные пути, по которым следовали новаторские поиски романтиков и Бетховена. Даже в произведениях позднего стиля, на первый взгляд совсем далеких от классицистского склада, гармонический и инструментально-тембровый язык Бетховена всегда гораздо проще, яснее, чем у романтиков, в большей мере выражает логически-организующее начало музыкальной выразительности. Когда он отклоняется от законов классической функциональной гармонии, то это отклонение ведет скорее к старинным, доклассицистским ладам и полифонической структуре, чем к усложненным функциональным взаимоотношениям гармонии романтиков и их свободной полимелодичности. Никогда он не стремится к той самодовлеющей красочности, густоте, роскоши гармонических звучаний, которые образуют важнейшую сторону романтического музыкального языка. Колористическое начало у Бетховена, в особенности в поздних фортепианных сонатах, разработано до очень высокого уровня. И все же никогда оно не достигает господствующего значения, никогда не подавляет общую звуковую концепцию. И никогда собственно структура музыкального произведения не теряет у него своей отчетливости, рельефности. Чтобы продемонстрировать противоположные эстетические устремления Бетховена и романтиков, сопоставим опять Бетховена и Вагнера — композитора, который довел до кульминации типичные тенденции романтических средств выразительности. Вагнер, считавший себя наследником и продолжателем Бетховена, во многом действительно осуществил приближение к своему идеалу. Однако его предельно детализированная музыкальная речь, богатая внешними темброво-колористическими оттенками, пряная в своей чувственной прелести, создает тот эффект «монотонии роскоши» (Римский-Корсаков), при котором теряется чувство формы и внутренней динамики музыки. Для Бетховена подобное явление было принципиально невозможным.
Громадная дистанция между музыкальным мышлением Бетховена и романтиков проявляется столь же ясно в их отношении к жанру миниатюры.
В рамках камерной миниатюры романтики достигли дотоле небывалых для этого вида искусства художественных высот. Новый склад лирики XIX века, выражающей непосредственное эмоциональное излияние, интимное настроение момента, мечтательность, идеально воплотился в песне и одночастной фортепианной пьесе. Именно здесь новаторство романтиков проявилось особенно убедительно, свободно, смело. Романсы Шуберта и Шумана, «Музыкальные моменты» и «Экспромты» Шуберта, «Песни без слов» Мендельсона, ноктюрны и мазурки Шопена, одночастные фортепианные пьесы Листа, циклы миниатюр Шумана и Шопена— все они блестяще характеризуют новое, романтическое мышление в музыке и великолепно отражают индивидуальность их создателей. Творчество в русле сонатно-симфонических классицистских традиций давалось композиторам-романтикам гораздо труднее, редко достигало той художественной убедительности и законченности стиля, какая характеризует их одночастные пьесы. Более того, принципы формообразования, типичные для миниатюры, последовательно проникают в симфонические циклы романтиков, радикально меняя их традиционный облик. Так, например, «Неоконченная симфония» Шуберта вобрала в себя закономерности романсного письма; не случайно она и осталась «неоконченной», то есть двухчастной. «Фантастическая» Берлиоза воспринимается как гигантски разросшийся цикл лирических миниатюр. Гейне, назвавший Берлиоза «жаворонком величиной с орла», чутко уловил свойственное его музыке противоречие между внешними формами монументальной сонатности и складом мышления композитора, тяготеющим к миниатюре. Шуман, когда обращается к циклической симфонии, в большой мере теряет индивидуальность художника-романтика, столь ярко проявившуюся в его фортепианных пьесах и романсах. Симфоническая поэма, отражающая не только творческий облик самого Листа, но и общий художественный строй середины XIX века, при всем ясно выраженном стремлении сохранить обобщенно-симфонический строй мысли, свойственный Бетховену, отталкивается прежде всего от одночастной конструкций романтиков, от свойственных ей красочно-вариационных свободных приемов формообразования и т. д. и т. п.
В творчестве Бетховена выступает диаметрально противоположная тенденция. Разумеется, многоликость, разнообразие, богатство бетховенских исканий так велико, что в его наследии нетрудно обнаружить и произведения в плане миниатюры. И все же нельзя не видеть, что сочинения подобного рода занимают у Бетховена подчиненное положение, уступая, как правило, по художественной ценности крупномасштабным, сонатным жанрам. Ни по багателям, ни по «Немецким танцам», ни по песням нельзя составить представление о художественной индивидуальности композитора, гениально проявившего себя в области монументальной формы. На цикл Бетховена «К далекой возлюбленной» справедливо указывают как на прообраз будущих романтических циклов. Но как уступает эта музыка по силе вдохновения, по тематической яркости, по мелодическому богатству не только шубертовским и шумановским циклам, но и сонатным произведениям самого Бетховена! Какой изумительной напевностью обладают некоторые его инструментальные темы, особенно в произведениях позднего стиля. Вспомним хотя бы Andante из медленной части Девятой симфонии, Adagio из Десятого квартета, Largo из Седьмой сонаты, Adagio из Двадцать девятой сонаты, как и бесконечное множество других. В вокальных же миниатюрах Бетховена такое богатство мелодического вдохновения почти не встречается. Характерно при этом, что в рамках инструментального цикла, как элемент структуры сонатного цикла и его драматургии, Бетховен нередко создавал законченные миниатюры, выдающиеся по своей непосредственной красоте и выразительности. Примеров такого рода миниатюрных композиций, выполняющих роль эпизода в цикле, бесконечное множество среди скерцо и менуэтов бетховенских сонат, симфоний, квартетов.
И тем более в поздний период творчества (а именно его-то и пытаются сблизить с романтическим искусством) Бетховен тяготеет к грандиозным, монументальным полотнам. Правда, в этот период он создал «Багатели» ор. 126, которые своей поэтичностью и оригинальностью возвышаются над всеми другими произведениями Бетховена в форме одночастной миниатюры. Но нельзя не видеть, что эти миниатюры для Бетховена — явление уникальное, не нашедшее продолжения в его последующем творчестве. Наоборот, все произведения последнего десятилетия в жизни Бетховена — от фортепианных сонат (№ 28, 29, 30, 31, 32) до «Торжественной мессы», от Девятой симфонии до последних квартетов — с максимальной художественной силой утверждают свойственный ему монументально-величественный склад мысли, его тяготение к грандиозным, «космическим» масштабам, выражающим возвышенно-отвлеченную образную сферу.
Сопоставление роли миниатюры в творчестве Бетховена и у романтиков делает особенно очевидным, насколько последним была чужда (или не удалась) сфера отвлеченной философской мысли, в высшей степени характерная для Бетховена в целом, а в особенности для произведений позднего периода.
Вспомним, насколько последовательным было тяготение Бетховена к полифонии на протяжении всего его творческого пути. В поздний же период творчества полифония становится для него важнейшей формой мышления, характерным признаком стиля. В полном согласии с философской направленностью мысли воспринимается и обостренный интерес Бетховена последнего периода к квартету — жанру, который именно в его собственном творчестве сложился как выразитель углубленно интеллектуального начала.
Вдохновенные и упоенные лирическим чувством эпизоды позднего Бетховена, в которых последующие поколения не без основания усматривали прототип романтической лирики, как правило, уравновешиваются объективными, чаще всего отвлеченно-полифоническими частями. Укажем хотя бы соотношение Adagio и полифонического финала в Двадцать девятой сонате, финальной фуги и всего предшествующего материала в Тридцать первой. Свободные кантиленные мелодии медленных частей, часто действительно перекликающиеся с лирической напевностью романтических тем, появляются у позднего Бетховена в окружении абстрактного, сугубо отвлеченного материала. Аскетически суровые, нередко линеарные по структуре, лишенные песенно-мелодических мотивов, эти темы, часто в полифоническом преломлении, сдвигают центр художественной тяжести произведения с медленных напевных частей. И уже этим нарушается романтический облик всей музыки. Даже финальные вариации последней фортепианной сонаты, написанные на «Ариетту», которая при поверхностном впечатлении очень напоминает миниатюру романтиков, уводят очень далеко от интимной лирической сферы, соприкасаясь с вечностью, с величественным миром космического.
В музыке же романтиков область отвлеченно философского оказывается в подчинении эмоциональному, лирическому началу. Соответственно, выразительные возможности полифонии значительно уступают гармонической красочности. Контрапунктические эпизоды в целом редки в произведениях романтиков, а когда встречаются, то имеют совсем иной облик, чем традиционная полифония, с ее характерным духовным строем. Так, в «Шабаше ведьм» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, в сонате Листа h-moll фугированные приемы являются носителем мефистофельского, зловеще-саркастического образа, а вовсе не той возвышенной созерцательной мысли, которая характеризует полифонию позднего Бетховена и, заметим попутно, Баха или Палестрины.
Нет ничего случайного в том, что ни один из романтиков не продолжил художественную линию, разработанную Бетховеном в его квартетном письме. Берлиозу, Листу, Вагнеру был «противопоказан» сам этот камерный жанр, с его внешней сдержанностью, полнейшим отсутствием «ораторской позы» и эстрадности, одноплановостью тембрового колорита. Но и те композиторы, которые создали прекрасную музыку в рамках квартетного звучания, также не пошли по бетховенскому пути. В квартетах Шуберта, Шумана, Мендельсона эмоциональное и чувственно-красочное восприятие мира господствует над сосредоточенной мыслью. По всему своему облику они ближе к симфоническому и фортепианно-сонатному, чем квартетному письму Бетховена, для которого характерна «оголенная» логика мысли и чистая одухотворенность в ущерб драматизму и непосредственной доступности тематизма.
Есть еще один важный стилистический признак, ясно отделяющий склад бетховенской мысли от романтической, а именно «местный колорит», впервые открытый романтиками и образующий одно из самых ярких завоеваний музыки XIX века.
Эта черта стиля была неведома музыкальному творчеству эпохи классицизма. Разумеется, элементы фольклора всегда широко проникали в профессиональное композиторское творчество Европы. Однако до эпохи романтизма они, как правило, растворялись в универсальных приемах выразительности, подчинялись законам общеевропейского музыкального языка. Даже в тех случаях, когда в опере конкретные сценические образы связывались с внеевропейской культурой и характерным локальным колоритом (например, «янычарские» образы в комических операх XVIII века или так называемые «индийские» у Рамо), сам музыкальный язык не выходил за рамки унифицированного европейского стиля. И только начиная со второго десятилетия XIX века старинный крестьянский фольклор стал последовательно проникать в произведения композиторов-романтиков, причем в такой форме, которая специально подчеркивала и оттеняла свойственные им национально-самобытные черты.
Так, яркое художественное своеобразие веберовского «Волшебного стрелка» в такой же мере, как и со сказочно-фантастическим кругом образов, связано с характерными интонациями немецкого и чешского фольклора. Принципиальная грань между итальянскими операми Россини, относящимися к классицистским традициям, и его «Вильгельмом Теллем» заключается в том, что музыкальная ткань этой подлинно романтической оперы проникнута колоритом тирольского фольклора. В романсах Шуберта бытовая немецкая песня впервые «очистилась» от наслоений чужеземного итальянского оперного «лака» и засверкала свежими мелодическими оборотами, заимствованными из повседневно звучащих многонациональных песен Вены; этого своеобразия локального колорита миновали даже симфонические мелодии Гайдна. Чем был бы Шопен вне польской народной музыки, Лист вне венгерского «вербункош», Сметана и Дворжак без чешского фольклора, Григ без норвежского? Мы даже оставляем сейчас в стороне русскую музыкальную школу, одну из самых значительных в музыке XIX века, неотделимую от своей национальной специфики. Окрашивая произведения в неповторимо национальный колорит, фольклорные связи утверждали один из самых характерных признаков романтического стиля в музыке.
Бетховен же находится в этом отношении по ту сторону границы. Как и у его предшественников, народное начало в его музыке почти всегда предстает глубоко опосредованным и преображенным. Иногда в отдельных, в буквальном смысле слова единичных, случаях Бетховен сам указывает, что его музыка «в немецком духе» (alla tedesca). Но трудно не заметить, что эти произведения (или, вернее, отдельные части произведений) лишены сколько-нибудь отчетливо ощутимого локального колорита. Фольклорные темы так вплетаются в общую музыкальную ткань, что их национально-самобытные черты подчинены языку профессиональной музыки. Даже в так называемых «русских квартетах», где использованы подлинные народные темы, Бетховен развивает материал таким образом, что национальная специфика фольклора постепенно затушевывается, сливаясь с привычными «оборотами речи» европейского сонатно-инструментального стиля.
Если ладовая самобытность тематизма и оказала влияние на весь строй музыки этих квартетных частей, то влияния эти во всяком случае глубоко переработаны и не ощутимы на слух непосредственно, как это происходит у композиторов романтической или национально-демократических школ XIX века. И дело вовсе не в том, что Бетховен был неспособен ощутить самобытность русских тем. Наоборот, его переложения английских, ирландских, шотландских песен говорят об удивительной чуткости композитора к народному ладовому мышлению. Но в рамках своего художественного стиля, неотделимого от инструментального сонатного мышления, локальный колорит не интересует Бетховена, не затрагивает его художественного сознания. И в этом проявляется еще одна принципиально важная грань, отделяющая его творчество от музыки «романтического века».
Наконец, расхождение между Бетховеном и романтиками проявляется и в отношении художественного принципа, который по традиции начиная со взглядов середины XIX века принято рассматривать как важнейший момент общности между ними. Речь идет о программности, являющейся краеугольным камнем романтической эстетики в музыке.
Композиторы-романтики упорно называли Бетховена создателем программной музыки, усматривая в нем своего предшественника. Действительно, у Бетховена есть два широко известных произведения, содержание которых композитор сам уточнил при помощи слова. Именно эти произведения — Шестая и Девятая симфонии — были восприняты романтиками как олицетворение их собственного художественного метода, как знамя новой программной музыки «романтического века». Однако если взглянуть на эту проблему беспристрастным взглядом, то нетрудно убедиться в том, что программность Бетховена глубоко отлична от программности романтической школы. И прежде всего потому, что явление, для Бетховена частное и нетипичное, в музыке романтического стиля стало последовательным, существенно важным принципом.
Романтикам XIX века программность была жизненно нужна как фактор, плодотворно содействующий разработке их нового стиля. Действительно, увертюры, симфонии, симфонические поэмы, циклы фортепианных пьес — все программного характера — образуют общепризнанный вклад романтиков в область инструментальной музыки. Однако новым, характерно романтическим здесь является не столько само обращение к внемузыкальным ассоциациям, примерами которого пронизана вся история европейского музыкального творчества, сколько литературный характер этих ассоциаций. Все композиторы-романтики тяготели к современной литературе, так как конкретные образы и общий эмоциональный строй новейшей лирической поэзии, сказочно-фантастического эпоса, психологического романа помогали им освободиться от давления устаревающих классицистских традиций и «нащупать» свои собственные новые формы выражения. Вспомним хотя бы, какую фундаментально важную роль играли для «Фантастической симфонии» Берлиоза образы романа Де-Квинси — Мюссе «Дневник курителя опиума», сцены «Вальпургиевой ночи» — из гётевского «Фауста», рассказа Гюго «Последний день осужденного» и другие. Музыка Шумана была непосредственно вдохновлена произведениями Жан Поля и Гофмана, романсы Шуберта — лирической поэзией Гёте, Шиллера, Мюллера, Гейне и т. д. Воздействие заново «открытого» романтиками Шекспира на новую музыку XIX века трудно переоценить. Оно ощутимо на протяжении всей послебетховенской эпохи, начиная с «Оберона» Вебера, «Сна в летнюю ночь» Мендельсона, «Ромео и Джульетты» Берлиоза и кончая знаменитой увертюрой Чайковского на тот же сюжет. Ламартин, Гюго и Лист; северные саги поэтов-романтиков и «Кольцо нибелунга» Вагнера; Байрон и «Гарольд в Италии» Берлиоза, «Манфред» Шумана; Скриб и Мейербер; Апель и Вебер и т. д. и т. п. — каждая крупная художественная индивидуальность послебетховенского поколения находила свой новый строй образов под непосредственным воздействием новейшей или открытой современностью литературы. «Обновление музыки через связь с поэзией» — так сформулировал Лист эту важнейшую тенденцию романтической эпохи в музыке.
Бетховен же в целом чужд программности. За исключением Шестой и Девятой симфоний, все остальные инструментальные произведения Бетховена (более 150) являют собой классический вершинный образец музыки так называемого «абсолютного» стиля, подобно квартетам и симфониям зрелого Гайдна и Моцарта, Их интонационный строй и принципы сонатного формообразования обобщают полуторавековой опыт предшествующего развития музыки. Поэтому воздействие его тематизма и сонатного развития мгновенно, общедоступно и не нуждается для полного раскрытия образа во внемузыкальных ассоциациях. Когда же Бетховен обращается к программности, то оказывается, что она совсем иная, чем у композиторов романтической школы.
Так, Девятая симфония, где использован поэтический текст оды «К радости» Шиллера, вовсе не является программной симфонией в собственном смысле слова. Это — уникальное по форме произведение, в котором соединились два самостоятельных жанра. Первый — крупномасштабный симфонический цикл (без финала), который во всех деталях тематизма и формообразования примыкает к типичному для Бетховена «абсолютному» стилю. Второй — хоровая кантата на шиллеровский текст, образующая гигантскую кульминацию всего произведения. Она появляется только после того, как инструментальное сонатное развитие исчерпало себя. Совсем не по такому пути шли композиторы-романтики, для которых бетховенская Девятая служила образцом. У них вокальная музыка со словом, как правило, рассредоточена по всей канве произведения, играя роль конкретизирующей программы. Так строится, например, «Ромео и Джульетта» Берлиоза, своеобразный гибрид оркестровой музыки и театра. И в «Хвалебной» и «Реформационной» симфониях Мендельсона, позднее во Второй, Третьей и Четвертой Малера вокальная музыка со словом лишена той жанровой самостоятельности, какая характеризует бетховенскую оду на текст Шиллера.
«Пасторальная симфония» ближе по внешним формам программности к сонатно-симфоническим произведениям романтиков. И хотя сам Бетховен указывает в партитуре, что эти «воспоминания о сельской жизни» представляют собой «более выражение настроения, чем звуковую живопись», однако конкретные сюжетные ассоциации здесь очень ясны. Правда, они носят не столько живописный, сколько оперно-сценический характер. Но именно в глубокой связи с музыкальным театром и проявляется вся неповторимая специфика программности Шестой симфонии.
В отличие от романтиков, Бетховен ориентируется здесь не на совершенно новый для музыки строй художественной мысли, успевший, однако, проявить себя в новейшей литературе. Он опирается в «Пасторальной симфонии» на такую образную систему, которая (как мы показали выше) уже давно внедрилась в сознание и музыкантов и меломанов.
В результате сами формы музыкального выражения в «Пасторальной симфонии», при всей их самобытности, в большой мере основываются и на давно отстоявшихся интонационных комплексах; возникающие на их фоне новые чисто бетховенские тематические образования не затушевывают их. Возникает определенное впечатление, что в Шестой симфонии Бетховен нарочито преломляет через призму своего нового симфонического стиля образы и формы выражения музыкального театра века Просвещения.
Этим уникальным орus'ом Бетховен вообще полностью исчерпал свой интерес к собственно инструментальной программности. На протяжении последующих двадцати (!) лет — и около десяти из них совпадают с периодом позднего стиля — он не создал ни одного произведения с конкретизирующими заголовками и ясными внемузыкальными ассоциациями в манере «Пасторальной симфонии»2.
* * *
Таковыми представляются главные, принципиальные моменты расхождения между Бетховеном и композиторами романтической школы. Но как дополнительный ракурс к поставленной здесь проблеме обратим внимание на то, что композиторы конца XIX века и нашей современности «услышали» такие стороны бетховенского искусства, к которым были «глухи» романтики прошлого столетия.
Так, обращение позднего Бетховена к старинным ладам (ор. 132, «Торжественная месса») предвосхищает выход за рамки классической мажоро-минорной тональной системы, который так типичен для музыки нашего времени в целом. Тенденция, свойственная полифоническим произведениям позднего Бетховена, к созданию образа не через интонационную законченность и непосредственную красоту самого тематизма, а через сложное многоступенчатое развитие целого, основывающегося на «абстрактных» темах, также проявилась во многих композиторских школах нашего века, начиная с Регера. Тяготение к линеарной фактуре, к полифонизированному развитию перекликается с современными неоклассицистскими формами выражения. Бетховенский квартетный стиль, который не нашел продолжения у западных композиторов-романтиков, своеобразно возродился в наши дни в творчестве Бартока, Хиндемита, Шостаковича. И наконец, после полувекового периода, пролегающего между Девятой Бетховена и симфониями Брамса и Чайковского, «вернулся к жизни» монументальный философский симфонизм, который был недостижимым идеалом для композиторов середины и третьей четверти прошлого века. В творчестве выдающихся мастеров XX столетия, в симфонических произведениях Малера и Шостаковича, Стравинского и Прокофьева, Рахманинова и Онеггера живет величественный дух, обобщенная мысль, крупномасштабные концепции, характерные для бетховенского искусства.
Через сто или сто пятьдесят лет будущий критик сумеет более полно охватить всю множественность граней творчества Бетховена и оценить его взаимоотношения с разными художественными течениями последующих эпох. Но и сегодня нам ясно: воздействие Бетховена на музыку не ограничивается связями с романтической школой. Подобно тому как открытый романтиками Шекспир перешагнул далеко за рамки «романтического века», по сей день вдохновляя и оплодотворяя крупные творческие находки в литературе и театре, так и Бетховен, поднятый в свое время на щит композиторами-романтиками, не перестает удивлять каждое новое поколение своей созвучностью передовым идеям и исканиям современности.