Критические годы. Поздний Бетховен

Исторические события, резко изменившие социально-политическую обстановку в Европе, непосредственно отразились на жизни и творчестве Бетховена 10 – 20-х годов.

Захватническая политика Наполеона вызвала в Германии и Австрии широчайший патриотический подъем. Под знаком освободительного движения в литературе и музыке этих стран сформировался ряд национальных течений. Именно тогда прозвучали первые произведения музыкально-романтической школы – песни Beбера, Шуберта, Лёве, оперы Гофмана, Вебера, Шпора... Глубокая связь с народной национальной культурой явилась характерной особенностью романтических направлений Германии и Австрии нового времени.

Вместе с тем в искусстве романтиков наметился отход от эстетики и художественных форм бетховенского поколения. Героическая тема революции, столь близкая Бетховену, уступила место иным, более субъективным темам: углубился интерес к изображению внутреннего мира человека, его тонких душевных переживаний. Раньше и ярче, чем традиционные сонатные жанры, выразителем романтической эстетики стала камерная миниатюра1.

Казалось, что Бетховен исчерпал свою революционную тему. Темпы его творчества после 1809 – 1810 годов значительно замедлились. Композитор нащупывал новые пути. В некоторых отношениях его творческие интересы оказались близкими определенным сторонам творчества композиторов-романтиков. Типичные для них национально- демократические тенденции ясно проявляются и в произведениях Бетховена, созданных между 1809 – 1815 годами. Интерес к лирике, к песенному жанру также роднит новую музыку Бетховена с романтическими идеалами. Именно в этот период у него обострилось влечение к излюбленному жанру романтиков – песне (песни на тексты Гёте, обработка шотландских песен, цикл «К далекой возлюбленной»). В фортепианных сонатах заметно тяготение к менее крупным формам (двухчастный цикл в Двадцать четвертой и Двадцать седьмой сонатах), к подчеркнуто фольклорным и бытовым темам. Так, в Двадцать пятой фортепианной сонате медленная часть предвосхищает «Песни без слов» Мендельсона, а финал напоминает народный хоровод. Над Allegro Двадцать пятой сонаты композитор пишет «Alla tedesca» («в немецком стиле»). Двадцать шестая соната программна и связана с определенным событием, имевшим патриотическую окраску2. В трио ор. 70 № 2 медленная часть проникнута романтическим настроением. Оно прорывается и в Седьмой симфонии.

Однако Бетховену было не по пути с новой школой. Ему оставались чужды и преобладающая субъективно-лирическая тема романтиков, и характерные для них фантастические образы, и свойственное им тяготение к малым формам, к передаче местного колорита. На некоторое время в его творчестве наступил застой. Из-под его пера вышли такие малозначительные произведения, как «Именинная увертюра» ор. 115, и уже совсем случайные – кантата «Славное мгновение» и симфония «Битва при Виттории»!

Критический для композитора период совпал с моментом его наивысшей славы. В 1813 году наполеоновская армия потерпела решительное поражение в битве при Виттории, Бетховен сочинил в честь этого события батальную симфонию3. Это второстепенное, внешне изобразительное произведение, с пышностью исполненное в Вене в декабре 1813 года, принесло композитору больший успех, чем любая его симфония4. Когда в следующем году открылся Венский конгресс, Бетховен выступил перед союзными государями с кантатой «Славное мгновение», и муниципалитет преподнес ему звание почетного гражданина города Вены.

Однако победа «Священного союза» знаменовала начало периода политической реакции, возглавленной правительством Австрии. Последнее десятилетие своей жизни Бетховен прожил в меттерниховской Вене. Эти годы – наиболее мрачная страница в его биографии. Усилившаяся глухота делала для него невозможным свободное общение с людьми и крайне затрудняла исполнительскую деятельность5. Тяжелые потрясения испытал он в эти годы и в личной жизни6. И все-таки, несмотря на абсолютную глухоту, на ката- строфически ухудшающееся здоровье, на мрачную общественную обстановку, Бетховен в последнее десятилетие жил напряженной духовной жизнью и проложил в своем творчестве новые пути.

В атмосфере пустого развлекательства, которая окружала «танцующий конгресс», искусство Бетховена, казалось, не находило должного отклика. Спрос на серьезную, классическую музыку в эти годы резко упал. Издатели даже перестали публиковать сонаты и симфонии, ограничиваясь танцевальными пьесами, переложениями из популярных опер и т. д. На концертной эстраде утвердилось пустейшее виртуозно-бравурное направление. На оперной сцене процветали модные чужеземные новинки. Вытесняя все подлинно художественное, расцвело салонное искусство. После 1815 года слава Бетховена в Вене начала меркнуть.

В это время, когда связь с аристократическим обществом, с концертно-театральным миром оказалась для Бетховена прерванной, стало особенно очевидным глубокое единство его взглядов с воззрениями передовых демократических кругов. В конце жизни он нашел свою подлинную среду в лице представителей передовой интеллигенции, непримиримо настроенной к реакции. Протест против меттерниховского режима, против господствующей реакционной идеологии и порожденного ею жизненного уклада определяет мысли и настроения Бетховена последнего периода. Он остается верен своим революционным убеждениям. Дошедшие до нас тетради, заменявшие глухому композитору устные беседы, свидетельствуют о том, что разговоры Бетховена с друзьями чаще всего были посвящены политическим темам. Бетховен с интересом и сочувствием говорил о крестьянских восстаниях и революционных студенческих организациях. Он резко осуждал полицейские нравы австрийского правительства, предсказывая рост республиканских форм правления в ближайшие пять – десять лет. Признавая роль Наполеона в разрушении феодализма, он отмечал растущее влияние финансового капитала в Европе, и т. д. Друзья просили его не высказываться громко и свободно в общественных местах, но с этими советами он, видимо, не очень считался. Известно, что венская тайная полиция получила несколько доносов на Бетховена и что по этому поводу министр полиции неоднократно совещался с австрийским императором. Только мировая известность спасла композитора от ареста.

Но именно в последние годы, когда жизнь Бетховена отмечена особой мрачностью, его искусство стало достоянием широчайшей аудитории, завоевывая ему подлинно народную любовь. Отношение соотечественников к Бетховену проявилось особенно ясно во время исполнения Девятой симфонии. Он использовал в ней оду «К радости» Шиллера, тем самым полностью раскрыв революционное содержание своего произведения. Композитора встретили аплодисментами, которые по силе и продолжительности превзошли нормы, предписанные этикетом для приветствия коронованных особ. Полиция вынуждена была вмешаться, чтобы прекратить изъявления народного признания.

Временный творческий кризис, наступивший после 1812 года, пришел к концу с появлением нового стиля. В 1815 – 1816 годах Бетховен с прежней силой принялся за сочинение. Пять последних фортепианных сонат, две сонаты для виолончели ор. 102, «Багатели» ор. 126, фуга для струнного квинтета, «33 вариации на вальс Диабелли», Девятая симфония, «Торжественная месса», пять квартетов ознаменовали черты нового. Глубина мысли, монументальность, смелое новаторство, характерные для всего творчества Бетховена, в полной мере сохраняются и в произведениях этого периода. Однако им присущи иные художественные тенденции, которые позволяют говорить об особом, позднем, бетховенском стиле.

Наиболее яркая отличительная черта позднего Бетховена – тяготение к философско- возвышенному отображению действительности, к углубленному размышлению. Эта особенность всегда была свойственна его художественному мышлению, но никогда прежде образы сосредоточенной философской мысли не занимали у композитора столь значительного места и не достигали подобной выразительной силы.

В музыке Бетховена нарушается прежнее равновесие между мыслью и действием; в ней рождается тема «фаустианства», бетховенский герой проходит теперь через глубокие душевные испытания; но все его сомнения, колебания, философские поиски истины неизменно венчаются утверждением жизни и веры.

Противопоставление разных начал – действия и размышления, отвлеченных философских стремлений и тонкой психологичности – определило господствующий характер бетховенской музыки позднего стиля. Она пронизана гигантскими полярными контрастами: образы вселенной и земного быта, космические высоты и переживания «маленького» человека, углубленная мысль и народный танец... Это громадное расширение диапазона музыкальных образов породило новые особенности формы и тематизма в бетховенских творениях последних лет.

Вдохновеннейшие лирико-философские страницы, иногда хорального склада, противопоставляются отвлеченным, полифонически абстрактным темам, дотоле не встречавшимся ни в творчестве самого Бетховена, ни в музыке его предшественников. Нередко эта музыка непосредственно соседствует с подчеркнуто бытовым, иногда почти «наивным» тематизмом частей танцевального характера, в том числе и с «вальсовыми» темами, также новыми в бетховенском творчестве:

Богаче стал и интонационный строй музыки Бетховена. В ряде случаев, обращаясь к старинной хоральности, он возрождает черты модальности, предшевствовавшей кристаллизации классического мажоро-минорного тонального строя.

Происходят изменения и в области формы. Монументальность и грандиозность замысла, превосходящая все дотоле созданное композитором, сочетается с тончайшей детализацией отдельных страниц. Разрослись и части цикла н весь цикл в целом. Так, масштабы вариаций из последней сонаты, фуги из сонаты ор. 106 не имеют себе равных в фортепианной литературе. В квартете ор. 131 семь частей. Первая – Adagio – фуга, построенная на типичном для позднего Бетховена интонационном материале:

Вместе со следующей частью – Allegro molto vivace – она образует весьма характерное единство и противопоставление созерцательных и жанрово-действенных образов; третья – исключительно краткая часть – не более чем переход к огромным вариациям Andante; пятая – расширенное Scherzo; шестая, Adagio, – лирическое контрастное вступление к драматической кульминации, финалу; он написан в динамической сонатной форме и построен на тематическом материале, полярно контрастном по отношению к теме фуги – предельно доступном, пронизанном песенными интонациями, отмеченном изумительной, непосредственной красотой:

По существу же весь квартет образует грандиозное произведение с единым сквозным развитием, где ни одна часть не завершается, а непосредственно сливается с началом следующей. Идею этого произведения можно охарактеризовать как непрерывные психологические колебания между размышлением и действием, которые, наконец, разрешаются активным жизнеутверждением.

В последней фортепианной сонате нарушение структуры сонатного цикла происходит в ином направлении. Здесь только две взаимно уравновешивающие части. Напряженному, волевому движению Allegro противопоставлен углубленный созерцательный финал, вносящий чувства умиротворенности и просветления.

В связи с усилением рационального, философского начала в музыке Бетховена чрезвычайно разрастается значение полифонии. Помимо отдельных полифонизированных приемов, композитор впервые так широко использует законченные полифонические формы. Двойная фуга в финале Девятой симфонии, фуги в финалах фортепианных сонат ор. 106 и ор. 110, ряд фуг в «Торжественной мессе», первой части квартета ор. 131, в вариациях на вальс Диабелли, большая фуга для квартета ор.133, фуга для квинтета ор. 138 – все это высокие образцы бетховенского полифонического искусства позднего стиля. Преимущественно в фугированных произведениях и появляются новые, более абстрактные интонации, лишенные яркой образности и чувственной прелести эмоциональных бетховенских тем раннего и среднего периодов.

Вместе с тем в музыке, основанной на народно-жанровых ипесенных темах, Бетховен обращается к вариационным приемам развития. В вариациях на ариетту в последней фортепианной сонате, на вальс Диабелли, на темы медленной части и финала Девятой симфонии, в сонате ор. 109, в квартете op. 127 и многих других Бетховен открывает неведомые дотоле художественные возможности вариационной формы – быть может, самой старинной из всех музыкальных форм гомофонно-гармонического стиля.

Несмотря на отклонений от традиционной классицистской сонатной структуры, последние бетховенские произведения сохраняют монолитность формы, симфоническую мощь звучания, монументальность. Бетховена в эти годы, как никогда прежде, влекло к хоровой музыке. Возможно, что близкое народу хоровое исполнение отвечало его неизменному стремлению к демократизации искусства. Кроме того, именно в этой сфере он находил классические образцы музыки философско-обобщенного плана, соответствующие его собственным творческим исканиям позднего периода (Бах, Гендель, Палестрина). Бетховен создал хоровой финал в Девятой симфонии, «Торжественную мессу» и оставил огромное количество набросков к неосуществленным хоровым произведениям. По-видимому, в его творчестве должен был наступить новый, «хоровой» этап.

У Бетховена непрерывно рождались новые творческие замыслы, Известны его наброски к Десятой симфонии, к увертюре на тему BACH, к опере. Он говорил о намерении сочинить «Реквием» и музыку к «Фаусту», написать новую школу фортепианной игры. «У меня такое чувство, будто я еще не сочинил ни одной ноты»,— сказал он незадолго до кончины. Смерть Бетховена, наступившая 26 марта 1827 года после долгой и мучительной болезни, застигла его в расцвете новых творческих исканий.

• 1. Подробнее об этом см. в последнем разделе данной главы и в главе «Романтизм в музыке».
• 2. Отъезд эрцгерцога Рудольфа на войну.
• 3. Первоначально, по мысли изобретателя механических инструментов Мельцеля, Бетховен написал «Битву» для нового инструмента «пангармоника» и рассчитывал исполнить ее в Лондоне на военных торжествах в честь Веллингтона. Но поездка в Англию расстроилась, и Бетховен переписал свою пьесу для сим- фонического оркестра с участием пушек и колоколов.
• 4. Оркестром дирижировал сам Бетховен. Среди оркестрантов находились выдающиеся музыканты: Сальери, руководивший пушечной пальбой, Гуммель, Шпор, Мейербер.
• 5. Последнее концертное выступление Бетховена-пианиста состоялось в 1814 году. Исполняя фортепианную партию в своем трио ор. 97, он уже не слышал себя и думая, что извлекает из рояля pianissimo, на самом деле не производил никаких звуков. Дирижируя оркестром, он не замечал, что расходится с исполнителями. Во время исполнения Девятой симфонии (в мае 1824 года) он не слышал рукоплесканий и узнал о них лишь когда его повернули лицом к публике.
• 6. Несмотря на сердечные и близкие отношения со многими выдающимися женщинами (Терезой Брунсвик, Беттиной Брентано-Арним, Амалией Зебальд), Бетховен остался одиноким. Какую-то глубокую личную драму он пережил в 1812 году, как свидетельствует обнаруженное после его смерти письмо «К бессмертной возлюбленной». Пустоту в личной жизни заполнили заботы о племяннике, вторым опекуном которого Бетховен стал по завещанию своего брата Карла. К этому юноше Бетховен проявил страстные, подлинно родительские чувства. Но племянник, не оправдавший надежды Бетховена, оказался для него источником глубочайших огорчений.