Г. Г. Нейгауз. О ПОСЛЕДНИХ СОНАТАХ БЕТХОВЕНА (сборник «Из истории советской бетховенианы»)

Печатается по изданию: сборник «Вопросы фортепианного исполнительства». Очерки, статьи, воспоминания, выпуск второй. Составление и общая редакция М. Г. Соколова. М., 1968, стр. 13—21. Впервые опубликовано в журнале «Советская музыка», 1963, № 4. Статья представляет собой фрагмент из неопубликованной книги Г. Г. Нейгауза «Размышления и воспоминания».

Не тайна, что эти сонаты представляют для исполнителя совершенно особые трудности. Высота и углубленность музыкальной мысли Бетховена и своеобразие фортепианного изложения, созданного совершенно глухим человеком, тому причиной. Ко всему, что об этих сонатах говорилось в продолжение более столетия, хочу прибавить несколько слов.

Быть может, ни у кого из великих композиторов не чувствуется с такой силой и ясностью, что совершенство и логика формы обусловлены совершенством, правдой психического процесса, лежащего в основе произведения и выраженного в нем.

С этой точки зрения мы рассматривали не раз и Сонату As-dur op. 110 (как и другие) с моими учениками. Что может быть правдивее той смены душевных состояний, психической криптограммы, о которой повествует эта Соната?

Первая часть (Moderato cantabile, почти Andante) — Con amibilita — приветливо, благожелательно, дружелюбно, дословно — «с любезностью», прибавим еще: с нежной заботливостью, как бы закутывающей слушателя во что-то мягкое и теплое, погружающей его в море душевной чистоты (As-dur — тональность целомудрия!), освещающей его мысли светом лирического созерцания... Тут нет ни одного страстного возгласа, ни одного скорбного акцента, даже радостный душевный подъем второй темы проходит быстро:

Он так недолговечен, что не успевает развернуться, не достигает кульминации и вскоре модулирует в спокойную созерцательность заключительной партии, исполненную той мягкой душевной лирики, что и все начало Сонаты. Если рассматривать эту первую часть с точки зрения динамики выражения, то ни одного сильного момента в ней нет: и душа, и музыка пребывают в состоянии мечтательной неустойчивости, и, как всякая неустойчивость, она чревата будущим, это чувствуется с самого начала, и каким будущим! (Вспомним конец фуги.)

Вторая часть — Allegro molto — прямая противоположность первой. Как будто очнувшись от мечтания и лирического созерцания, человек вдруг очутился на улице, в толпе, в сутолоке, с еепро-тиворечивыми явлениями (внезапные смены piano и forte); вот слышен напев популярной уличной песенки «Я неряха, ты неряха...»1.

Вот и трио, как будто канатный плясун танцует над площадью, наполненной народом:

В конце после отрывистых сильных аккордов на слабой части двутакта (раз — пауза, два — аккорд) разрешение (на раз!) F-dur на быстро потухающем аккорде, как будто стирающем магической тряпкой все видения толпы и улицы, все сразу исчезает, их как не бывало:

Наступает одиночество: гениальная импровизация, исполненная смутных поисков, нерешительности, сменяющихся гармоний с рождающимися и потухающими обрывками чудесных речитативов; вскоре мысль и чувство кристаллизуются: раздается скорбный голос Arioso dolente (as-moll) — жалобная песня.

Антон Рубинштейн говорил, что даже в лучших операх мира вряд ли можно отыскать арию столь прекрасную, с такой силой и проникновенностью выражающую глубочайшую человеческую скорбь2. Жалобная песня кончается тихими звуками (в сопровождении):

Что же будет дальше?
Бетховен уже однажды показал, какая музыкальная форма, какой «жанр», если можно так выразиться, какие музыкальные средства ему нужны, единственно необходимы, чтобы продолжить свое повествование, чем закончить его после того, как музыка достигла такой бездны скорби, что, казалось бы, не только музыка, но и жизнь должна прекратиться — все должно умереть... Я имею в виду, как всякий догадывается, Сонату ор. 106 B-dur (Grosse sonate fur das Hammerklavier). После третьей части, Adagio fis-moll, для меня лично самой скорбной, одиноко скорбной музыки, какую я знаю, наступает фуга, грандиозная фуга, «королева фуг», как ее назвал Бузони3. Почему именно фуга, а не обыкновенный финал, рондо или вариации, как рондо в квартете B-dur op. 130? (Впрочем, первоначально там была тоже фуга, которая впоследствии появилась отдельно под ор. 133: издатель убедил Бетховена написать вместо фуги «что-нибудь полегче»4.)

После душевных потрясений, выраженных в'Adagio из ор. 106 и в обоих Adagio (Arioso dolente) из op. 110, единственным выходом, выходом в жизнь, возвращением к ней после того, как почти угас последний проблеск надежды, является мысль, философское размышление, воплощенное в музыке декартовское «cogito, ergo sum» — «я мыслю, следовательно, существую»...

Душа уже ничего не чувствует, эмоции застыли, их сковывает ледяной холод. Что же осталось от жизни? Ничего, кроме холодного ума, способности мыслить. Только дух выживает в этих высотах, над которыми простирается звездный покров ночи и непомерной стужи...

Выражение таких состояний духа в музыке свойственно фуге, как ни одной другой музыкальной форме. Об этом говорил еще «романтик» Шопен, когда отвечал на вопрос Делакруа, возможно ли в музыке выражение философских мыслей5. Вот почему Бетховен обращался к фуге после своих скорбных Adagio.

Обращение к веселому рондо или вариациям, которым местами неизбежно присущ элемент самодовлеющей виртуозности, непременно было бы диссонансом, выпадением из общего плана художественной концепции. И в самом деле, говоря просто по-человечески (с точки зрения той душевной истинности, о которой я говорил), возможно ли беззаботное веселье, которое так часто и так гениально выражал Бетховен в других своих рондо, непосредственно после Adagio из ор. 106 или из ор. ПО? Да это немыслимо. Душа настроена на слишком высокий лад, чтобы так сразу вернуться ко всему человеческому и слишком человеческому. Но в других (отдаленно похожих на упомянутые) случаях своей жизни Бетховен умел с неслыханной остротой и дерзостью проделать некое душевное salto mortale, «упасть с неба на землю»... Напомню хотя бы переход от третьей части (Andante, вариации) большого Трио B-dur op. 97 к последней, финалу (там после божественного, совершенно исчезающего ррр в D-dur вдруг раздается оглушительное sforzato на доминантсептаккорде Es-dur и начинается народное веселье последней части).

Напомню еще аналогичный случай в Пятом фортепианном концерте ор. 73, Es-dur, когда после лазурно-золотистого сияния второй части вы попадаете сразу в венский парк Пратер: кружатся карусели, танцуют веселые пары, жонглеры показывают свои фокусы... Но разница между финалами ор. 106 и ор. ПО и финалами ор. 73 и ор. 97 именно в том, что последним не предшествовала глубочайшая скорбь «dolente», страдания, одиночество, что Adagio Концерта и Тема с вариациями Трио освещены тихой радостью, глубоким приятием мира, растворением в нем...

Несмотря на общность замысла в сонатах ор. 106 и ор. 110 (последовательность: Adagio — фуга), финалы к предшествующей медленной части весьма различны.
В Сонате ор. 106 Adagio наступает непосредственно после промелькнувшего, как дьявольское видение, скерцо. Импровизация (Largo) наступает лишь после Adagio, она — преддверие фуги.

Это небольшое Largo принадлежит к самым удивительным бетховенским откровениям. Иногда кажется, что невозможно вообще записать, передать общепринятыми знаками подобную музыку. Бегущие мысли, обрывки чудесных фраз, с перемежающимися (в разных тональностях) величественными начальными аккордами, вызывающими впечатление, будто автор напряженно вслушивается в то, что в нем происходит, блуждает, ищет и, наконец, находит! Меня никогда не покидало ощущение, что я здесь присутствую при самом акте рождения музыки.

Фугу я воспринимаю как пир ума, оргию интеллекта (так я часто говорю моим ученикам), и именно поэтому она для меня самая подлинная музыка, вовсе не одно лишь интеллектуальное (подразумевается: антимузыкальное!) формалистическое построение ( к сожалению, так ее воспринимают даже некоторые крупнейшие музыканты, например А. К. Глазунов) 6. Конечно, ума в ней больше, чем пресловутого «чувства», и слава богу, скажу между нами. Но какая сокрушительная духовная энергия, какая фантазия, какое богатство выдумки, какое неслыханное мастерство! Неужели это не музыка?!

Я советую всем, кто не имел счастья слышать эту фугу в исполнении великого Бузони, изучить хотя бы изумительный анализ ее, помещенный в приложении к первому тому его редакции «Wohltemperiertes Klavier» Баха7. А кому уж так дорога лирика «прежде всего» в музыке, тот разве не почувствует ее в чудесном h-тоП'ном эпизоде (canon cancrizans, ракообразный ход) или в фугато (D-dur) a—g-fis-g-a-d, тема которого является впоследствии новым контрасубъектом первой темы всей фуги и которую Бузони так остроумно называет «сценой на сцене» — «gleichsam ein Theater auf dem Theater», примерно как в «Кине» или в «Гамлете». Мне даже смешно защищать «музыкальность» этой знаменитой фуги; впрочем, в наше время, когда творят такие люди, как Шостакович, Хиндемит и Стравинский, необходимость подобной «защиты» почти отпала, она была нужнее в эпоху позднего романтизма.

Если в этой фуге преобладает неистребимая энергия, острые акценты, неугомонность движения в шестнадцатых (Бузони предлагает все и всякие шестнадцатые в ней считать тематическими, и это правильно), то фуга в Сонате ор. ПО, несмотря на то, что она повествует прежде всего о работе мысли, имеет совершенно другой характер.

Уже тема ее, явно возникшая из первых четырех тактов начала Сонаты8 (причем Бетховен благоразумно пропустил в фуге начальное с, но зато вставил его на пятом звуке темы: as-des-b-es-c-f), в основном своем настроении схожа с первой частью Сонаты, в ней господствует спокойное, лирико-созерцательное начало. Только к концу первой фуги (As-dur) тема с большим подъемом движется (в уменьшении) одновременно в басу и в сопрано' (в дециму) и перед самой кульминацией останавливается, застывает на доминант-септаккорде, который внезапно модулирует в квартсекстаккорд, чтобы уступить место второму изложению.

Трудно представить себе нечто более выразительное, сильнее захватывающее душу! На этот раз жалобная песня не только ж а л о б н а я, она больная, мелодия ее, в отличие от первого изложения в g-moll, стала прерывистой, постоянные паузы нарушают ее плавное течение, слышится короткое болезненное дыхание; заключительный ход в басу изображен так:

затем девять раз подряд в том же ритме повторяется G-dur'нoe трезвучие («удары пульса», как великолепно пишет Бюлов в своей редакции; я бы добавил: «удары больного пульса, сердце отказывается служить»); затем проблеск жизни: начинается второе изложение фуги (в обращении). Вы как будто присутствуете при возрождении жизни, мысль крепнет, осложняется (одновременно проведение темы в увеличении и в уменьшении), наконец достигает крайнего ускорения (уменьшения). Кажется, что кровь начинает струиться по капиллярам: тема почти утрачивает свой «тематический» характер —и вправду, она становится лишь сопровождением торжественно и победно возвышающейся над ним темы в аккордах и в основном размере, неуклонно стремящейся все выше и выше, Достигающей почти пределов высоты и силы фортепианного звука и заканчивающейся ликующим As-dur'oM с низвергающимся, как световой поток, пассажем сверху вниз и вновь подымающимся снизу вверх!.. Дать на нескольких страницах такую «эмоциональную траекторию»: от бездны скорби, болезни до ликующей радости, победного жизнеутверждения — для этого надо быть только Бетховеном!

Еще несколько слов о пресловутой «нефортепианности» глухого Бетховена. Реальное, чувственно воспринимаемое звучание, доступное любому музыканту, для него отошло в область прошлого, он мог его только вспоминать; и как горько было воспоминание, мы знаем хотя бы по его Гейлигенштадскому завещанию.

Во время работы с учениками над произведениями этого периода я нередко размышляю о том, в какой же мере тяжкий недуг, причинявший композитору столько страданий, отразился на его творчестве? Его дух, которому больше не мешали никакие шумы земного мира, мог пребывать в той тишине, реальной тишине, к которой иные творческие люди так стремятся и с таким трудом ее обретают... Эта вынужденная замкнутость — какое счастье для вынашивания и созревания великих творческих замыслов!

Он слышал только воображаемый звук фортепиано, но для такого человека воображение было больше и реальнее действительности. Сколько есть свидетельств, прямых высказываний людей искусства о роли и силе воображаемого!

Недавно еще я прочел в книге А. Б. Гольденвейзера «Вблизи Толстого» признание Л. Н. Толстого, что воображаемые, «сочиняемые» им люди интересовали его больше, чем те живые люди, которые были, как оказывалось, скорее поводом, чем образцом для «сочиняемых».

Возможно, Бетховен не сделал бы таких открытий в области фортепианного звучания, если бы не был глухим. Сила его внутреннего слуха предопределяла не только пути развития фортепиано — инструмента, но и пути развития художника фортепиано, пианиста.

Знаю, некоторые возразят мне: как раз в последних фортепианных произведениях Бетховена есть «несовершенства», даже «несуразности», которые доказывают, какой вред принесла ему глухота, и что если бы он слышал, он бы так не писал. Обычно здесь указывают на непомерно большие расстояния между положениями правой и левой руки на клавиатуре, отдаленность басовых и дискантовых звуков друг от друга, отсутствие заполняющих средних звеньев. В качестве примера приводится реприза в первой части Сонаты E-dur op. 109:

и говорится, что прекрасная музыка настойчиво требует «средних звеньев»:

для чего нужны еще две руки и т. д.

Критикуют по той же причине и коду финала Сонаты As-dur op. 110, начиная от:

Можно привести еще и другие примеры. Для меня все эти соображения и возражения несущественны, даже вздорны.

Фортепианный стиль Бетховена так ясно вытекает из его духа (логики мысли и силы чувства), что придираться к его глухоте не только мелочно, но и неверно.

Не хватало еще, чтобы упрекнули его в «некрасивом» звучании в следующем гениальнейшем месте из Ариетты (вторая часть Сонаты op. Ill), где дальность расстояния между обеими руками доходит до крайнего предела:

А у меня в этом месте ощущение, как будто я поднялся на такую высоту, выше стратосферы, что видна вся земля подо мною, видно, что она круглая; так ее видят ныне космонавты...

Мы говорили с учениками еще о многом и разном по поводу этих сонат, но здесь не место излагать все это. Мне было бы только желательно, чтобы читающий эти строки продолжал их мысленно и особенно крепко задумался бы над душевной истинностью творений Бетховена.

• 1. На связь этого мотива с песенкой «Ich bin liederlich* указывает также Ю. А. Кремлев (см. Ю. К р е м л е в. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1970, стр. 309). Г. Бюлов и К. Рейнеке, отмечая идентичность бетховенского мотива с началом одной северонемецкой фривольной песенки («Schelmenlied»), рекомендовали исполнять мотив таким образом, чтобы он не звучал тривиально (см. С. R e i п е с k e. Die Beethoven'schen Claviersonaten. Briefe an eine Freundin. Dritte Auflage. Leipzig, 1894, S. 119).
• 2. Эта мысль была высказана А. Г. Рубинштейном на уроке, состоявшемся 8 января 1889 года (см. А. Гиппиус. Страницы из «Дневника» ученицы Петербургской консерватории. В сборнике: «На уроках Антона Рубинштейна». Редактор-составитель и автор вступительной статьи Л. А. Баренбойм. М.. 1964, стр. 51—52). В перефразированном виде данное высказывание А. Г. Рубинштейна вошло также в книгу: А. Г. Рубинштейн. Музыка и ее представители. Разговор о музыке. М., 1891, стр. 9
• 3. Анализу фуги из сонаты ор. 106 Бузони посвятил Третье приложение к ¦своему изданию первой части «Клавира хорошего строя» И. С. Баха. В примечании к анализу Бузони писал: «Мы сочли бы изучение фортепианной фуги, остающейся, конечно, высшей целью «Клавира хорошего строя», не вполне законченным, если бы мы не коснулись вершины («Hohepunkt») всего творчества в области фортепианных фуг — заключительной части из ор. 106 Бетховена (музыкальная пьеса стихийной мощи)». В другом месте того же издания Бузони говорит о финале сонаты ор. 106 как о «сокрушающей всякие границы фуге» (см. И. С. Б а х. Клавир хорошего строя. Обработал и пояснил, с присоединением примеров и указаний для изучения современной техники фортепианной игры Ферручио Бузони. Часть I. Новое издание под редакцией и с дополнениями Г. М. Когана. М., 1941, стр. 219 и 92).
• 4. Этот биографический эпизод освещен в письме К. Гольца к В. Ф. Ленцу от 16 июля 1857 года. По свидетельству Гольца, нотоиздатель М. Артариа поставил перед ним исключительно трудную задачу «убедить Бетховена написать вместо трудно воспринимаемой фуги другую заключительную часть, более доступную как в отношении исполнения, так и понимания публикой». Выполняя поручение Артариа, Гольц обратил внимание композитора на то, что данная фуга не умещается в рамки квартетного цикла и могла бы быть издана как отдельное самостоятельное произведение. После некоторого раздумья, на следующий день после беседы с Гольцем, Бетховен принял предложение издателя (см. G. К i n s k у — Н. Halm. Das Werk Beethovens, S. 394).
• 5. Вероятно, Г. Г. Нейгауз подразумевал здесь беседу Шопена с Э. Делакруа, которая состоялась 7 апреля 1849 года. В этот день Делакруа записал в своем дневнике: «Около половины четвертого сопровождал Шопена в карете на прогулку... Я спросил его, что такое логика в музыке. Он мне в общих чертах разъяснил, что такое гармония и контрапункт, почему именно фуга является как бы чистой логикой в музыке и почему изучить фугу — значит познать основу всякого смысла и последовательности в музыке («Дневник Делакруа». Перевод Т. М. Пахомовой. Редакция и предисловие М. В. Алпатова. М., 1961, стр. 199.).
• 6. В опубликованных письмах, статьях и других материалах А. К. Глазунова не удалось обнаружить суждений о бетховенской сонате ор. 106. По-видимому, Г. Г. Нейгауз основывался в данном случае на каких-либо неопубликованных материалах или устных свидетельствах.
• 7. См. примечание 3 к комментируемой статье.
• 8. Сопоставление (в виде нотных примеров) тем фуги и первой части из сонаты ор. ПО читатель найдет в комментариях А. Б. Гольденвейзера к данной сонате (см. А. Б. Гольденвейзер. 32 сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. Составитель, редактор, автор статьи Д. Благой. М., 1966, стр. 245). Следует заметить, что тема фуги из сонаты ор. ПО характеризуется не только интонационной общностью с первой частью той же сонаты, но и выступает в качестве своеобразного связующего звена между сонатой и одновременно создававшейся «Торжественной мессой». Более подробно об этом см. в предисловии к юбилейному изданию партитуры «Торжественной мессы». М., 1970.