С. С. Прокофьев о Бетховене (сборник «Из истории советской бетховенианы»)

АВТОБИОГРАФИЯ

Печатается по изданию: С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания [составление, редакция, примечания и вступительная статья С. И. Шлифштейна]. М., 1961, стр. 26, 28, 54—55, 70, 89, ПО, 137, 148, 173, 182, 186—187.

ДЕТСТВО

...Мать добивалась возможно лучшего исполнения разучиваемых вещей, относилась к работе любовно и интересовалась исключительно серьезной музыкой. Последнее сыграло огромную роль в воспитании моего музыкального вкуса: от рождения я слышал Бетховена и Шопена и в 12 лет помню себя сознательно презирающим легкую музыку... 1

...Когда вечером укладывали спать, а спать не хотелось, я лежал и слушал, как где-то вдалеке, за несколько комнат, звучала соната Бетховена. Больше всего мать играла сонаты из первого тома; затем прелюдии, мазурки и вальсы Шопена. Иногда что-нибудь из Листа, что не так трудно. Из русских авторов — Чайковского и Рубинштейна...

...Сюжет «Пустынных островов» был самый что ни на есть детский; в бурю разбивался корабль, герои попадали на пустынные острова.
...Вторая картина начиналась большой бурей. Вот два отрывка из нее:

В первом отрывке некоторое влияние двенадцатого этюда Шопена, во втором несомненные отзвуки Бетховена2. Бетховенское влияние проглядывает и в других моментах «Пустынных островов»...

...Глиэр оказался человеком приятным. Кроме двух или трех часов занятий со мною, он сам усидчиво работал: по утрам сочинял струнный секстет, по вечерам переписывал сочиненное или сидел у себя и читал, словом, был занят. После его утренней работы, часов в 11, был мой урок на фортепиано. Мать просила разрешения присутствовать на нем, чтобы осенью, после отъезда Глиэра, продолжать по его системе. Мой переход в другие руки живо ее интересовал, гораздо больше, чем композиторские уроки. К преподаванию Глиэра она относилась и с уважением, и критически, и чуть-чуть ревниво. Для начала он выбрал сонату C-dur, op. 2 Бетховена, которую я очень полюбил...3

...Из двух композиторов, музыку которых я слышал от матери с детства, Бетховена и Шопена, бетховенское влияние имело постоянный характер, а шопеновское случайный. К его вальсам я относился равнодушно, а ноктюрнов не ценил. Вероятно, этюды и сонаты были бы ближе, но мать не играла их...

...Консерваторка села играть финал из Пятой, с-moll'ной сонаты Бетховена4. Финал этот я знал и любил. Он представлялся мне взволнованным и бурным. Думаю, что и Бетховен задумал его таким же. А консерваторка играла ровно, чисто, аккуратно. Все захлопали, и кто-то спросил меня:
— Ну что, нравится?
— Нет, — ответил я. — Этот финал надо играть совсем иначе.
— Тогда сыграйте, если можете лучше, — сказала консерваторка.
— Ну-ка, ну-ка, сыграй! — закричал Тихонов, очень довольный музыкальным турниром, и потащил меня к роялю.
Я сел играть и сразу почувствовал, что сонату подзабыл. Кроме того, я никогда ее окончательно не доучил. Стараясь передать приподнятость и взволнованность, я часто загонял, а потому не поспевал в пассажах и мазал их. В одном месте я не додержал длинной ноты, в другом прыгнул через такт. Когда я кончил, слушатели промолчали, но в молчании чувствовалось неодобрение. Консерваторка же решила меня добить:
— Этот финал я проходила с Сафоновым, и он сказал, что я играю его правильно.
Вечер был испорчен. Вдохновение без мастерства столкнулось с мастерством без вдохновения. Объяснить себе этого я не мог, и потому так трудно было писать в дневнике о посещении Тихоновых. Но справедливость прежде всего. Консерваторка играла четко, без ошибок. И я записал: «была консерваторка, она играла к о р о ш о». Не моя вина, что рука дрогнула при похвале. Обида же еще долго жила где-то на донышке души.

ЮНЫЕ ГОДЫ

...Приезд Регера (в декабре 1906 года), дирижировавшего своей Серенадой G-dur, произвел большое впечатление5. Мясковский вытащил из своего портфеля четырехручное переложение Серенады, и мы играли ее в четыре руки. Это побудило Мясковского прийти ко мне, чтобы сыграть в четыре руки Девятую симфонию Бетховена, которую, по его словам, никто не мог доиграть с ним до конца... 6

...Я хочу остановиться на разборе тех главных линий, по которым двигалось мое творчество. Первая линия — классическая, берущая начало еще в раннем детстве, когда я слышал от матери сонаты Бетховена. Она то принимает неоклассический вид (сонаты, концерты), то подражает классике XVIII века (гавоты, «Классическая симфония», отчасти Симфониетта)...7

ГОДЫ ПРЕБЫВАНИЯ ЗА ГРАНИЦЕЙ И ПОСЛЕ ВОЗВРАЩЕНИЯ НА РОДИНУ

...Я решил писать большую симфонию, «которая была бы сделана из стали и железа» и для которой уже имелась главная партия. Общий план симфонии напоминал план последней сонаты Бетховена op. 111...8

...Одновременно с симфонией я работал над двумя довольно большими вещами для фортепиано, в которых мне хотелось углубиться в музыку и в самого себя, мало интересуясь облечь содержание в форму, с размаху лезущую в сознание слушателя. (Я совершенно не собираюсь отстаивать этот прием, но думаю, что, написав немало легко воспринимаемых сочинений, я могу себе позволить сочинить опус хотя бы, например, для самого себя.) Пьесы получили название «Вещей в себе» ор. 45. Первая, более длинная, содержала немало тематического материала, местами довольно диа-тоничного, и, как мне казалось, выглядела не очень сложно. Вторая имела два элемента — хроматический и лирический, последний, проводимый трижды с некоторыми изменениями. К сожалению, название, по-видимому, вызвало ошибочное впечатление, что это абстракция и чистая игра в звуки. Прочтя название и увидя местами сложное изложение, иные поленились добраться до самой музыки. Между тем один и тот же композитор может думать то сложно, то просто. Пример тому второй том сонат Бетховена. Никто не решится утверждать, что простые сонаты этого тома лучше или нужнее сложных. Поэтому важно отметить, что стрелы, охотно выпускаемые в «Вещи в себе», обыкновенно летят мимо, ибо критика ведется с неверных позиций, я бы сказал.с позиций непонимания, в чем тут дело...9

По возвращении из Америки я работал над струнным квартетом ор. 50, который заказала мне библиотека Конгресса в Вашингтоне... Прежде чем приступить к работе, я изучал квартеты Бетховена, делая это чаще всего в вагоне, по дороге с одного концерта на другой. Изучение дало возможность освоить и полюбить его замечательную квартетную технику. Вероятно, отсюда же некоторая «классичность» языка первой части моего квартета...10

МОГУТ ЛИ ИССЯКНУТЬ МЕЛОДИИ

Печатается по тому же изданию, стр. 231. Впервые опубликовано в журнале «Пионер», 1939, № 7, стр. 80—83.

...Когда Бетховен сочинял свои мелодии, они были так новы, что многие из современников говорили: «Этот глухой старик не слышит, что он сочиняет». Между тем Бетховен правильно угадал будущее, и его мелодии доставляют нам наслаждение через 100 лет после его смерти. То же самое было с Вагнером, Листом и многими другими замечательными композиторами. Следовательно, комбинации, которые отвергнуты были раньше как немелодичные, могут в будущем оказаться замечательными мелодиями...

МУЗЫКА И ЖИЗНЬ

Печатается по тому же изданию, стр. 254. Впервые опубликовано в журнале «Новости», 1951, № 10. Статья была написана в связи с происшествием в американском городе Солт-Лейк-Сити, где какой-то неизвестный грозил кровавой расправой дирижеру оркестра, если он не снимет с программы Пятую симфонию Прокофьева. К чести дирижера и коллектива оркестра, они не поддались запугиваниям и концерт состоялся по объявленной программе.

...В Америке и Западной Европе много говорят о миссии художника, о свободе его творчества. В самом деле, может ли художник стоять в стороне от жизни? Может ли он замкнуться в эфемерную «башню», субъективными эмоциями очертить круг своего творчества, или он должен быть там, где он нужен, где его слово, его музыка, его резец могут помочь народу жить лучше и ярче?
Вспомним творческий путь Бетховена и Шекспира, Моцарта и Толстого, Чайковского и Диккенса — этих титанов человеческого духа и мысли. Разве их величие не заключается именно в том.что они по собственной воле, по велению души и долга отдали свой могучий талант служению человеку? Разве их бессмертные творения не отмечены прежде всего этой чертой?..

  • 1. Эти воспоминания С. С. Прокофьева дополняются свидетельством его матери М. Г. Прокофьевой о том, что «в девять лет он играл Моцарта и легкие сонаты Бетховена» (С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания, стр. 333).
  • 2. Можно предположить, что приводимый Прокофьевым второй отрывок навеян финалом из Первой бетховенской сонаты для фортепиано (ор. 2, № 1, фа минор).
  • 3. Из воспоминаний о Прокофьеве, написанных его учителем Р. М. Глиэ-ром, известно, что в процессе занятий учитель и ученик играли в четыре руки произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского. Сообщение о разучивании одной из фортепианных сонат Бетховена имеется в письме юного Прокофьева к Р. М. Глиэру от конца сентября 1902 года (см. С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания, стр. 353, 357).
  • 4. С. С. Прокофьев воспроизводит и дополняет здесь свою запись из детского дневника от 12 декабря 1903 года. Речь идет о вечере, проведенном Прокофьевым в семье полковника Тихонова, проживавшего в Москве, по Николо-Ямской улице.
  • 5. Регер Макс (1873—1916) — немецкий композитор, пианист и органист. В 1906 году концертировал в Петербурге.
  • 6. Это воспоминание С. С. Прокофьева дополняется свидетельством его жены М. А. Мендельсон-Прокофьевой: «Из композиторов иностранных наиболее значительное место в жизни Сергея Сергеевича занимал Бетховен. Сонаты Бетховена для фортепиано, «особенно из первого тома», были его любимыми фортепианными сонатами. Мысль о написании трех сонат — Шестой, Седьмой, Восьмой, возникшая у Сергея Сергеевича в 1939 году, в моей памяти связывается с чтением им летом этого года книги Ромена Роллана о Бетховене. Сергей Сергеевич любил концерты Бетховена для фортепиано, квартеты, сонату для виолончели F-dur, симфонии. С совместной игры в четыре руки Девятой симфонии Бетховена началась дружба Сергея Сергеевича с Николаем Яковлевичем Мясковским» (М. А. Мендельсо н-П рокофьева. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве. «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания», стр. 393).
  • 7. Наряду с этой первой линией, по которой двигалось его творчество, Прокофьев указывает еще три линии. Вторую из них он связывает со встречей с С. И. Танеевым и с поисками собственного гармонического языка, третью называет токкатной или моторной и ведет ее от впечатлений, произведенных Токкатой Шумана. Наконец, очень важное значение придает композитор четвертой — лирической — линии, берущей начало от таких, например, произведений, как «Легенда» ор. 12.
  • 8. Вторая симфония была сочинена Прокофьевым в 1924 году и впервые исполнена в Париже 6 июня 1925 года под управлением С. Кусевицкого. Так же как соната Бетховена op. Ill, Вторая симфония Прокофьева является двухчастной: первая часть—Allegro ben articolato, вторая часть — тема (Andante) с вариациями. Между главными темами первых частей прокофьевской симфонии и бетховенской сонаты может быть отмечена некоторая интонационная общность (см., например, партии флейт, гобоев и скрипок в тактах 10—12 партитуры симфонии).
  • 9. Сопоставляя прокофьевские опусы 45 («Вещи в себе») и 62 («Мысли») с другими фортепианными пьесами композитора, например с «Сарказмами» (ор. 17) и «Мимолетностями» (ор. 22), Г. Г. Нейгауз отмечал, что «чем старше становился Прокофьев, тем реже звучали в его музыке шутка, остроумие, насмешка». По мнению Нейгауза, в ряде фортепианных сочинений 1920-х—начала 1930-х годов «...интеллектуальный момент настолько преобладает, что музыка становится почти аэмоциональной и поэтому трудно доступной для неискушенных». (С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания, стр. 440). «Вещи в себе» Прокофьев сочинил в 1928 году, тогда же они были изданы. Публично они были впервые исполнены в Нью-Йорке 6 июня 1930 года. Играл автор.
  • 10. В. Н. Холопова, комментируя эти слова С. С. Прокофьева, отмечает одну из характерных особенностей первой части квартета ор. 50 — ее пронизан-ность «...непрерывным движением, как в квартетах венских классиков» (см, С. С. Прокофьев. Два квартета. Предисловие к изданию партитуры). М., 1963, стр. 4.