А. К. Глазунов. БЕТХОВЕН КАК КОМПОЗИТОР И МЫСЛИТЕЛЬ (сборник «Из истории советской бетховенианы»)

Печатается по сборнику: А. К. Глазунов. Письма, статья, воспоминания [составление, вступительная статья и примечания М. А. Ганиной]. М., 1958, стр. 467—471. Впервые опубликовано в журнале «Печать и революция», 1927, № 3. В основу статьи был положен доклад, сделанный Глазуновым на торжественном заседании в ознаменование столетия со дня смерти Бетховена. Заседание состоялось в Ленинградской филармонии 27 марта 1927 года. Обращает на себя внимание известная общность заглавия статьи с названием одной из речей А. В. Луначарского, относящихся к 1921 году: «Достоевский как художник и мыслитель».

Великий основатель первой русской консерватории Антон Рубинштейн признавал гениальными творцами в области музыкального искусства лишь пять крупнейших имен: Баха, Бетховена, Шуберта, Шопена и Глинку1.

Несомненно, что список этот можно было бы еще пополнить другими достойными именами, но, во всяком случае, изъять из него ни одного из перечисленных Рубинштейном корифеев нельзя.

Имя гениального творца Девятой симфонии занимает в нем первое или одно из первейших мест.

В эпоху, когда родился Бетховен, во второй половине XVIII века, в музыкальном направлении на Западе произошел резкий перелом. На смену полифонии, представителями которой были И. С. Бах и его современники, появился уклон в сторону гомофонии в лице, главным образом, величайших симфонистов — Гайдна и Моцарта, создавших новую форму, совмещающую в себе элементы гармонии и контрапункта.

Бетховен унаследовал этот стиль, переняв его в основе, но оставаясь с самого начала своего творчества самим собою. Мягкие условные парики и напудренные волосы предшественников Бетховена сменились всклокоченной шевелюрой непокорного маэстро.

Творческий дар Бетховена проявился не столь рано, как у его предшественников, в особенности у Моцарта; восприняв от них современную их времени форму, которою скоро в совершенстве овладел, Бетховен сделался ее полным властелином; творчество Бетховена именно таково, что в нем в этом смысле больше исключений, чем следования традициям.

Наивысших вершин создания гений Бетховена достиг в своей симфонической и камерной музыке. Его вокально-инструментальные произведения я бы поставил на менее высокую ступень. Хотя Мессы Бетховена и заключают в себе изумительные красоты, но его оратория и даже опера не поднимаются выше творений в этой области Гайдна и Моцарта2.

Творческие замыслы Бетховена чрезвычайно ярки и сильны: он искал и находил новые пути, его девизом было стремление вперед.
Это подтверждается еще тем, что самые смелые по новизне и глубокие его творения, забегавшие далеко вперед, были написаны в последний период его жизни, когда глухота Бетховена прогрессировала параллельно с развитием его гения.

Хотя в его произведениях разных периодов встречаются сходные мысли, но вторичная редакция их всегда совершеннее, новее и свежее первой.
Примеры: Квартет G-dur, первая часть, и трио cis-moll'ного Квартета. Финал d-moll'ной фортепианной Сонаты ор. 31 и Scherzo Девятой симфонии. Тема финала Третьей симфонии использована три раза3.

Бетховен творил сравнительно медленно, но лихорадочно и мучительно, сочетая свои непосредственные гениальные мысли с разумом, согретым огнем непотухающего вдохновения. Он тщательно работал над модуляционным планом, блещущим у него изумительным богатством и свежестью, над своим тематическим материалом, нередко видоизменяя мелодические обороты до неузнаваемости ([см.] записные книжки Бетховена, изданные Ноттебомом4), подводя все детали к кульминационному моменту целого. Возможно, что подобный момент зарождался у композитора в самом начале, когда он задумывал свое новое произведение5.
Сфера творчества великого композитора обнимает эпоху, превышающую в несколько раз длительность его жизни. Он заглядывает в глубь XVI и XVII веков, когда процветал в Европе строгий контрапункт в лице представителей нидерландской и итальянской школ. В Мессах Бетховена встречаются перлы, имеющие общее с образцами творчества того времени6, причем я сомневаюсь, чтобы Бетховен имел возможность изучать произведения мастеров этого стиля7.

В фортепианных сонатах последнего периода можно усмотреть стиль И. С. Баха, который был известен Бетховену с юных лет («Wohltemperiertes Klavier») и которым он стал еще более увлекаться под конец жизни. Играя словами, он говаривал, что Баха следовало бы называть не Бахом (по-немецки — ручей), а океаном8.

Громадная заслуга Бетховена заключается в том, что он на своих произведениях сумел предсказать грядущих композиторов. Его влияние можно усмотреть в сочинениях Мендельсона, Шумана, Брамса и даже Шопена, Глинки и множества других9.

Считая Бетховена типичным воплощением германского гения, я восхищаюсь, с какою чуткостью он схватывал характер музыки чуждых ему народностей. Никто из германцев так верно не изобразил Востока, как он в пляске дервишей из «Афинских развалин».

В увертюре к «Королю Стефану» ярко выражен венгерский национальный колорит.

В фортепианных вариациях и струнных квартетах Бетховен пользовался русскими народными песнями, с великим мастерством и вкусом разработав их10.
Есть один эпизод — трио в scherzo Девятой симфонии, про который можно сказать, что он сочинен точно чистокровным русским композитором, до такой степени в нем чувствуется славянский элемент.

Упомянув о мастерстве творчества Бетховена в целом, я все-таки не могу обойти молчанием встречающиеся у него изредка некоторые резкие гармонические сочетания. Знаменитый жестко диссонирующий аккорд из семи нот в финале Девятой симфонии11 можно было бы смягчить, разложив его ка два аккорда — на уменьшенный септаккорд и минорный секстаккорд, взятые непосредственно один за другим, — первый на третью четверть такта, как это в оригинале, второй — на первую четверть следующего такта, согласно следующей схеме:

От этого изменения идея диссонанса нисколько не проиграет12.

В заключение выскажу свое убеждение, что ни один образован-и музыкант не может не преклоняться перед гением великого художника, перед мощью его творчества, перед красотами, настроением, глубиною и мастерством его созданий, не может не восхищаться смелостью, новизною и разнообразием его музыкальных мыслей, форм и технических приемов.

Да будет жить и светить имя гениального Бетховена еще многие и многие столетия.

• 1. См. А. Рубинштейн. Музыка и ее представители. М., 1891, стр. 1.
• 2. В отличие от М. И. Глинки, который ставил единственную оперу Бетховена исключительно высоко, Глазунов несколько недооценивал «Фиделио». Известная сдержанность в отношении к гениальной опере ощутима и в письме молодого Глазунова к Н. А. Римскому-Корсакову от 3/15 июня 1895 года из Берлина. «...Вечером перед отъездом в Дрезден, — писал Глазунов в этом письме. — я успел быть в театре на представлении «Фиделио» Бетховена, которое в общем прошло хорошо... В стройном исполнении опера Бетховена мне вообще понравилась, и я нашел в ней многие места даже сценичными» (А. К. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания, стр. 176).
• 3. Сопоставляя Второй (ор. 18 № 2, G-dur) и Четырнадцатый (ор. 131, cis-moll) квартеты, А. К. Глазунов, вероятно, подразумевал известную интонационную общность между главной темой первой части квартета G-dur (см. такты 5—8) и темой piacevole из пятой части квартета cis-moll (см. такты 69—76). В финале Семнадцатой фортепианной сонаты (ор. 31 № 2, d-moll) имеется мелодический оборот, буквально совпадающий с одним из отрезков главной темы скерцо Девятой симфонии (ср. такты 48—51 финала сонаты с тактами 13—16 партии вторых скрипок в скерцо симфонии). Думается, однако, что данные совпадения — результат случайности, а не пример вторичной редакции музыкальной темы.
  Что касается темы финала Третьей симфонии, то в своем первоначальном варианте она возникла как тема заключительного номера балета «Творения Прометея» (1800—1801), затем была использована в одном из контрдансов для оркестра (№ 7 из «Двенадцати контрдансов»; 1801), далее — в качестве темы фортепианного цикла «Пятнадцать вариаций с фугой», Op. 35 (1802—1803) и, наконец, в финале Героической симфонии (1802—1804). Случай такого использования музыкальной темы является в творческой практике Бетховена не только исключительным, но и единственным.
• 4. Ноттебом Мартин Густав (1817—1882) — немецкий музыковед, автор ряда исследований и публикаций, связанных с архивом Бетховена (особенно с его эскизами). См., например, «Эскизы к Девятой симфонии» в сборнике «Проблемы бетховенского стиля». М., 1932; «Zweite Beethoveniana». Leipzig, 1887: «Zwei Skizzenbiicher von Beethoven». Leipzig, 1924.
• 5. Данное замечание А. К. Глазунова представляет исключительную ценность и свидетельствует о глубоком постижении специфических черт творческого метода Бетховена. Как показали новейшие публикации бетховенских книг эскизов, осуществленные уже много лет спустя после смерти Глазунова, определение кульминационных моментов музыкального развития действительно иной раз предшествует у Бетховена окончательной формулировке основных музыкальных тем.
• 6. Старинные лады, плагальные каденции, «палестриновские трезвучия» и другие приемы старинного церковного стиля применены Бетховеном в ряде эпизодов «Торжественной мессы», причем всегда в соответствии с настроением, диктуемым словесным текстом (см., например, применение лидийского лада в «Et incarnatus» из «Credo»). Бетховен применял эти приемы и в инструментальной музыке. Так, например, в литературе отмечается известная общность со стилем Палестрины темы «Обнимитесь, миллионы» из Девятой симфонии. Вопрос о плагальных каденциях и старинных ладах в произведениях Бетховена специально рассматривался В. В. Стасовым в его статье «Некоторые формы нынешней музыки» (В. Стасов. Собрание сочинений, т. III. M., 1894, стр. 94—97). Вероятно, эта статья была известна А. К. Глазунову.
• 7. Данное предположение А. К. Глазунова опровергается ныне известными биографическими фактами. Приступая к сочинению «Торжественной мессы», Бетховен глубоко изучал старинную церковную музыку, и в его дневнике имеется даже запись, которою подчеркивается важность такого изучения (см. A. L e i t z-m а п п. Beethovens Briefe und Aufzeichnungen. Leipzig, 1952, S. 80). В последние годы жизни Бетховен проявлял глубокий интерес к творчеству Палестрины, о чем известно, в частности, из беседы с органистом К. Г. Фрейденбергом, приведенной в воспоминаниях последнего (см. A. W. Thayer. Ludwig van Beethovens Leben, Bd. V. Leipzig, 1908, S. 224). Особенно примечателен в этом отношении следующий факт. В 1824 году возвратившийся в Вену из Италии X. Тухер передал издателю Артариа рукописные копии сочинений Палестрины и его учеников. Артариа обратился к Бетховену с просьбой просмотреть эти рукописи, и Бетховен настолько заинтересовался ими, что счел нужным собственноручно переписать для себя «Gloria patri» из палестриновского магнификата <Тегtii toni», впервые изданного в 1591 году (см. Брейткопфовское издание сочинений Палестрины, том XXVII, стр. 14—15). Этот карандашный манускрипт, представляющий произведение Палестрины, переписанное рукой Бетховена, попал впоследствии в коллекцию автографов Й. Брамса, от него перешел к Гансу фон Бюлову, а от последнего — к русскому коллекционеру художественных раритетов Платону Вакселю. Ныне этот уникальный автограф Бетховена хранится в Ленинградской Государственной публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина.
• 8. История возникновения этого афоризма Бетховена такова: 22 апреля 1801 года он обратился к Гертелю с предложением об издании одного из своих произведений в пользу последнего отпрыска семейства Бахов — младшей дочери И. С. Баха, Регины-Сусанны (1742—1809). Бетховен просил при этом Гертеля поскорей осуществить издание, «...дабы дело было сделано раньше, нежели умрет эта Бах, раньше, чем иссякнет этот ручей и его влага уже более не сможет нас воспоить» (Е. Kastner. Beethovens samtliche Briefe, S. 41; слово «Bach» означает по-немецки «ручей»). В более поздние годы Бетховен перефразировал это изречение. К. Г. Фрейденберг записал с его слов: «не Бахом [ручьем] должен он называться, а океаном — по бесконечному и неисчерпаемому богатству звуковых и гармонических комбинаций» (A. W. Thayer. L. v. Beethovens Leben, Bd. V, S. 224).
• 9. В другой своей работе, относящейся к 1928 году, Глазунов отмечает наличие определенной общности с Бетховеном также и у Шуберта. Эту общность Глазунов усматривает в применении аналогичных приемов нарастания к кульминационным пунктам (см. А. К. Глазунов. Франц Шуберт как творец, художник и великий двигатель искусства. В сборнике: А. К. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания, стр. 479).
• 10. В «Двенадцати вариациях для фортепиано на тему русского танца», посвященных А. М. Броун, Бетховеном использован в качестве основы всего произведения мотив, близкий к «Камаринской». В струнных квартетах, посвященных А. К. Разумовскому, развиваются русские народные песни «Слава на небе солнцу высокому» и «Ах, талан ли мой, талан таков». Более подробно об этом см. в статье В. Пасхалова, напечатанной в данном сборнике на страницах 121—126, и в комментариях к ней.
• 11. См. такт 208 партитуры финала Девятой симфонии (начало Presto).
• 12. За резкость гармонических сочетаний Бетховена упрекал не только Глазунов. Например, широко известно, какую полемику вызывало в XIX веке «парадоксальное» вступление валторны перед репризой первой части «Героической». В качестве оппонентов, критиковавших Бетховена за этот диссонанс, выступали Г. Берлиоз, Р. Вагнер и другие. Однако, как показывает опыт истории, во всех спорах подобного рода неизменно побеждает Бетховен.