- English
- Русский
Опубликовано: LAUDAMUS, сборник статей. – М.: Композитор, 1992. – с. 252 – 258
Занимаясь комментированием и исследованием писем Бетховена, поневоле обращаешь внимание на повторяющиеся в них "лейтмотивы": отдельные слова, выражения, суждения. Некоторые из них в силу своей афористичности ("Я схвачу судьбу за глотку", "Радость через страдание" и другие) стали хрестоматийными, хотя их эмансипированное от контекста существование нередко приводит к их поверхностному и даже ложному истолкованию. Другие "лейтмотивы" эпистолярии Бетховена не столь "на слуху" у читателей. Взятые сами по себе, они могут показаться банальностями, которые так и просятся на роли девизов, но не заслуживают особенно глубокого анализа. Таково, например, многократное и устойчиво повторяющееся у Бетховена словосочетание "божественное искусство"[1]. Или аксиоматическое суждение из письма 1817 года к Х.Г.Негели: "Искусство и искусство, артист и артист, даже будучи разъединенными, всегда взаимосвязаны"[2]. Если собрать по возможности все вариации этих "лейтмотивов" и поставить их в исторический контекст, то к общеизвестному портрету Бетховена добавится новый штрих, способный повлиять на наше восприятие самого портрета.
Попробуем для начала вчитаться в одно из двух сохранившихся писем Бетховена к композитору, дирижеру театра "Ал дер Вин" Игнацу Ксаверу фон Зейфриду.
"Дорогой мой и уважаемый собрат в Аполлоне!
Сердечно благодарю Вас за те усилия, которые Вы приложили к моему человеческому творению. Радуюсь также и тому, что успех оказался общепризнанным. Надеюсь, Вы никогда не обойдете меня стороной, если я буду в состоянии оказать Вам какую-нибудь помощь своими слабыми силами. У почтенной Гражданской комиссии уже и раньше были случаи достаточно убедиться в моей доброй воле. Чтобы вновь ей это засвидетельствовать, мы с Вами дружески обсудим однажды, как мы могли бы услужить ей наилучшим образом. — Если артисты, подобные Вам, проявляют к нам свой интерес, то это значит, что мы не имеем права опускать своих крыльев.
С искренним почтением. Ваш друг
Бетховен"[3].
Рискнем сказать, что для обычного читателя (не "бетховениста") это письмо — сплошная загадка. Ясно одно: Бетховен благодарит Зейфрида за исполнение какого-то своего произведения. Но какого? Когда и где? И при чем тут какая-то "Гражданская комиссия"? Стоит ли вообще разгадывать эти ребусы, если (на первый взгляд) письмо не содержит никаких оригинальных мыслей?
Между тем фигура адресата интересна не только тем, что он был одним из самых видных музыкантов бетховенской Вены. В 1832 году Зейфрид издал фактически первую книгу о Бетховене, имевшую специфический теоретический уклон и содержавшую (в приложении) богатый биографический материал[4]. К сожалению, бетховенские рукописи по теории композиции были опубликованы Зейфридом крайне небрежно, за что его в XIX веке резко критиковали А.Шиндлер, Ф.Деркум и Г.Ноттебом[5]. Отметим, однако, одно обстоятельство: в 1832 году ученых "бетховеноведов" еще не существовало, а Зейфрид знал Бетховена с юных лет, был с ним в достаточно непринужденных отношениях и, конечно, не мог относиться к нему как к божеству, а к разрозненным текстам из его архива — как к священному писанию. Приведенное нами письмо было опубликовано Зейфридом в "Приложении" (с.36 по изданию 1832 года). У Бетховена датировка отсутствует; Зейфрид также не взялся датировать письмо, указав лишь, что поводом к его написанию послужило исполнение бетховенской увертюры "Освящение дома" ор.124 в благотворительном концерте. Поскольку эта увертюра была сочинена в 1822 году, то авторы всех последующих публикаций письма (А.Калишер, Э.Кастнер, Ю.Капп, Э.Андерсон) относили его к тому же году, не пытаясь найти какое-то подтверждение или опровержение этой датировки. Но ведь текст письма просто взывает к поискам и даже указывает на их возможное направление. Известно, что благотворительные концерты обычно устраивались под Рождество, то есть около 25 декабря. Судя по лейпцигской "Всеобщей музыкальной газете", ни в 1822, ни в 1823 годах Увертюра ор.124 под управлением Зейфрида в Вене не звучала. Зато в благотворительном концерте 25 декабря 1824 года, как явствует из сообщения "Венской газеты" от 4 января 1825 года, Зейфрид продирижировал некоей бетховенской "увертюрой C-dur"[6]. Была ли это увертюра к балету "Творения Прометея" или "Освящение дома"? Записи в 79-й разговорной тетради Бетховена позволяют не только предполагать, но и утверждать, что исполнялось именно "Освящение дома"[7]. Следовательно, традиционная датировка письма Зейфриду неверна. Оно было написано не в 1822 году, а в конце декабря 1824 года (вскоре после концерта). Историческая истина всегда самоценна. Но вместе с новой датировкой письмо приобретает и новый смысл, органично вписываясь в контекст писем Бетховена 1823-1824 годов.
"Дорогой мой и уважаемый собрат в Аполлоне"... Что это — условно риторическое клише? Отчасти, но — не только. Уважительные формулы в поздних письмах Бетховена к коллегам имеют оттенок некоей сакральности. Он пишет: "товарищ по искусству" — к К.Ф.Цельтеру, "собрат в Аполлоне" — к Г.Веберу, "служитель Аполлона" — к Х.Г.Негели, и, наконец, подписывается — "Ваш во Христе и Аполлоне" — в письме к В.Хаушке[8]. Мысли о духовном "избирательном сродстве" художников пронизывают также письма 1823 года к Ф.Дункеру, Л.Керубини, Ф.Штокхаузену, Л.Шпору. Столь настойчивое звучание лейтмотива "братства" в этих письмах отчасти объясняется заботой Бетховена о привлечении большего числа подписчиков на рукописные копии "Торжественной мессы". Но этой же моральной максимой Бетховен руководствуется там, где речь заходит о помощи с его стороны другим музыкантам, а в 1823-1826 годах таких случаев довольно много. Это и рекомендательные письма (для певицы Н.Корнега, для молодого композитора Л.Шлёссера, флейтиста И.Зедлачка), и ходатайства перед эрцгерцогом Рудольфом о должностях для Й.Дрехслера и И.Шуппанцига, и просьба к Рудольфу о подписке на сборник стихов Негели, и, наконец, защита чести Моцарта, задетой, по мнению Бетховена, Г.Вебером, усомнившемся в подлинности Реквиема ("открытое" письмо Бетховена аббату Штадлеру от 6 февраля 1826 года). Таким образом, выражение "собрат в Аполлоне" означало для Бетховена нечто весьма существенное: причастность адресата к незримому союзу художников, объединяющему творцов всех времен и народов. "Устав" и "цели" этого союза можно гипотетически воссоздать, анализируя другие высказывания Бетховена.
Сама идея такого союза кажется предвосхищением шумановского братства Давидсбюндлеров. Однако есть и разница: подразумеваемое Бетховеном объединение не направлено против кого-либо (будь то даже косная толпа филистеров -"филистимлян"). У Бетховена союз "собратьев в Аполлоне" преследует более возвышенную и несуетную цель: объединить лучшие умы человечества под эгидой своеобразной светской церкви — Искусства. Приведем лишь некоторые суждения из писем разных лет. "Только искусство и наука возвышают людей до божества" (Эмилии М., 1812); "...лишь оно и наука предвещают нам лучшую жизнь и вселяют надежду на будущее" (издательству "Шотт", 1824); "Развитие искусств и наук всегда было и всегда будет наилучшим средством установления уз между самыми отдаленными друг от друга народами" (Стокгольмской академии, 1823); "Искусство объединяет все народы, а тем более настоящих артистов" (Л.Керубини, 1823); "Моя высшая цель состоит в том, чтобы мое искусство находило доступ к благороднейшим и образованнейшим людям44 (Н.Б.Голицину, 1825)[9].
Идея наделения искусства функциями религии могла возникнуть у Бетховена еще в ранней юности, под влиянием теорий иллюминатов, к которым принадлежали учителя и сослуживцы Бетховена по боннской капелле: Н.Зимрок, Ф.А.Рис (отец Фердинанда Риса), К.Г.Нефе[10]. Этот тайный орден зиждился на идеях всечеловеческого братства и просвещения, ведущего к самосовершенствованию общества. Возможно, что эти идеи сказались и на утопической концепции финала Девятой симфонии. Но нам бы хотелось обратить внимание на их связь с бетховенским пониманием сути искусства и его роли в земной жизни. И для классической, и для романтической музыкальной эстетики не слишком-то обычно отношение к искусству как к религии и священнодействию — в буквальном, а не в метафорическом смысле. Между тем у Бетховена искусство является воплощением божественного начала, требующего от своих служителей полного самоотречения. Героический стоицизм, с которым композитор встречал удары судьбы, был обусловлен не только особенностями его личности, но и сознанием своего долга перед Искусством. Вспомним строки из "Гейлигенштадского завещания": "... недоставало немного, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало". Этот лейтмотив звучит и в других письмах — в частности, 1824 года: "Рычагом, дающим мне силы, является божественное искусство, и только ради него принес я в жертву небесным Музам большую часть своей жизни" (Х.Г.Негели); "Аполлон и Музы не предадут меня пока еще человеку с косой, ибо я в большом долгу перед ними, и прежде чем отправиться в поля Элизиума, обязан оставить после себя то, что внушает и велит мне исполнить дух" (издательству "Шотт")[11]. Упоминания Аполлона и Муз в столь серьезном контексте заставляют видеть в этих образах не просто классицистские виньетки. В памяти сразу всплывает череда высказываний, странноватых для правоверного католика (если считать таковым Бетховена). Тут и уже цитировавшееся "Ваш во Христе и Аполлоне", и известное "Сократ и Иисус служили мне образцами"[12], и замысел неосуществленного Adagio cantique (1818), где "в Adagio текст — греческий миф, церковное песнопение; в Allegro — празднество Вакха"[13]. Поскольку искусство-религия сближает культурные ценности всех времен и народов, становятся возможными еще более рискованные параллели: вольное или невольное самоотождествление художника с Сыном Божьим, но при этом — и с Демиургом как таковым. Письмо Бетховена к Ф.Брунсвику (1814) завершается удивительными словами: "Что касается меня — Боже правый! — то мое царство в воздухе. Словно вихрь, мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь"[14]. Первая из этих фраз — почти дословная цитата из Евангелия ("Царство Мое не от мира сего"), а вторая заставляет тотчас переосмыслить первую, отсылая к символике столь любимой Бетховеном шекспировской "Бури" с ее демиургом — Просперо.
Вероятно, Бетховен гнал от себя те ассоциации, которые ему самому могли показаться кощунственными. Однако они буквально навязывались ему окружающими, в глазах которых он воспринимался истинным первосвященником воображаемой религии искусства.
Вернемся к тексту письма Бетховена к Зейфриду — отправной точке наших рассуждений. Почему Бетховен, называя свою увертюру "человеческим творением", подчеркнул слово "человеческое"? Ответ помогает получить уже упоминавшаяся 79-я разговорная тетрадь композитора от конца декабря 1824 года. В это время в Вену прибыл четвертый номер майнцекого журнала "Цецилия", и о нем в музыкальных кругах много говорили. Журнал издавался фирмой "Шотт", готовившей к публикации Девятую симфонию и "Торжественную мессу". Но редактором "Цецилии" был Г.Вебер, относившийся к позднему творчеству Бетховена враждебно. Обойти молчанием историческую венскую премьеру обоих великих сочинений он не мог, однако, уклоняясь от обязанностей панегириста, просто перепечатал отзыв лейпцигской "Всеобщей музыкальной газеты", где, в частности, говорилось: "Многого, очень многого, почти нечеловеческих усилий требует композитор от своих инструменталистов. Но зато он и добивается таких волшебных эффектов, к которым иные – пусть и владея теми же средствами, но не обладая огнем Прометея — всю жизнь бесплодно стремятся"[15]. По-видимому, у Бетховена по прочтении этого пассажа могла выстроиться следующая цепь ассоциаций: "нечеловеческие усилия" — "огонь Прометея" — балет "Творения Прометея" с увертюрой в той же тональности, что и ор.124 — усилия Зейфрида по исполнению Увертюры ор.124. Несомненно, Зейфриду в руки тоже попал нашумевший номер журнала, и Бетховен рассчитывал, что намек будет понят. Однако почему же он в письме к "собрату в Аполлоне" предпочел отмежеваться от "прометеевских" лавров, подчеркнув небожественность своего творения? Поразительный ответ на этот вопрос содержится в письме Бетховена к издательству "Шотт", написанном около 29 декабря 1824 года (то есть практически одновременно с письмом Зейфриду) и касающемся той же самой увертюры: "Увертюра, полученная Вами ..., была здесь на днях исполнена. Меня по этому поводу восхваляли, превозносили, etc. Чего стоит, однако, все это в сравнении с Величайшим Композитором наверху — наверху — наверху; высочайшим по праву, ибо здесь, внизу, достигается лишь смехотворное подобие. И этакая мелюзга есть высочайшее!!!???"[16]. Уподобление Бога великому Композитору (не наоборот!) — одна из самых древних идей в европейской музыкальной эстетике, однако для эпохи Бетховена, возьмем ли мы ее "классическую" или "романтическую" сторону, эта идея отнюдь не типична. От нее веет духом "универсальных гармоний" эпохи барокко. Так, у А.Кирхера Бог — "великий музыкант", "архихорег хора планет", "архетип гармонических объектов"[17]; у М.Мерсенна "живые существа — это как бы струны великой лиры вселенной, которыми управляет божественный Орфей, извлекающий из всего сущего звуки и аккорды по своему выбору"[18]. Бетховен, интересовавшийся в период создания "Торжественной мессы" старинными учениями о музыке, вполне мог быть знаком с этими идеями, и они явно находили в нем отклик. В 1823 году он писал эрцгерцогу Рудольфу, посвященному в сан кардинала: "Нет ничего более высокого, чем подойти к божеству ближе, нежели прочие люди, и с этих высот озарять божественным сиянием род человеческий"[19]. Эти слова, несомненно, касались не только духовной миссии пастыря, но и духовной миссии художника. Религия искусства не была замкнута сама на себя, а являлась парадигмой общечеловеческого братства.
В этом контексте некоторые часто цитируемые высказывания Бетховена обретают иной смысл. Он неоднократно писал о готовности "служить своим искусством бедному страждущему человечеству" (письма к Й.Варене 1811 года, к И.Канке 1814 года и к Н.Б.Голицину 26 мая 1824 года)[20]. Словосочетание "страждущее человечество" — одно из популярных клише просветительской идеологии, но Бетховен повторяет его отнюдь не бездумно. Служение, которое художник вменил себе в долг, причем с "детских лет" (как сказано в письме к Варене) — не просто фраза, а жизненная позиция, сформированная все той же боннской интеллектуальной средой. Это служение могло осуществляться двояко: идеально ("озарять божественным сиянием род человеческий") и сугубо материально — делиться со "страждущими" хлебом насущным: поддерживать неимущих коллег и участвовать в благотворительных концертах. Именно о таком концерте говорится в письме к Зейфриду. Увертюра ор.124 была исполнена в пользу венской Общедоступной больницы св.Марка и дома призрения при ней. Клиенты этого учреждения вряд ли могли оценить художественные достоинства бетховенского сочинения, но в данном случае это вовсе не было важно.
Еще одна тонкая деталь: стиль и тон письма к Зейфриду. При очень давнем "стаже" знакомства двух музыкантов и их достаточно приятельских отношениях характер этого письма выглядит преувеличенно официальным: тут и набор ходовых словесных формул, и стройная "простая трехчастная" форма, и акцентированная скромность автора при столь же акцентированном уважении к адресату. Не значит ли это, что перед нами — своего рода открытое письмо, предназначенное не только для прочтения самим Зейфридом, но и всеми, кому Зейфрид захотел бы показать этот знак внимания со стороны Бетховена? Если наше предположение верно, то в этой ситуации содержится дополнительный штришок к картине "Бетховен и его современники". С одной стороны, Бетховен предельно деликатен по отношению к "собрату в Аполлоне", с другой стороны, сам факт написания именно такого письма свидетельствует о том, что Бетховен признавался всеми и осознавал себя главою этого незримого "братства".
Именно в эти годы (особенно после премьеры Девятой симфонии и "Торжественной мессы") имя Бетховена начало не только превозноситься, но и канонизироваться современниками, которые закладывали, таким образом, фундамент для "романтического образа" Бетховена и бетховеноцентристской концепции всей истории музыки (с чем нынешнее музыковедение старательно борется, и не без успеха). Между тем одно-единственное письмо Бетховена к Зейфриду, если рассмотреть его строчку за строчкой и связать звучащие в нем лейтмотивы со сквозными идеями мировоззрения Бетховена, позволяет понять истинную позицию композитора по отношению к своим "панегиристам и истолкователям". Бетховен, конечно, не мог не понимать своего значения для истории искусства, но те цели, которые он ставил перед своей Музой, и та ответственность, с которой он относился к своей миссии, полностью исключали для него возможность почить на лаврах и замкнуться в олимпийской гордыне. Свойственное ему осознание Искусства как высшей формы религии (то есть служения божеству и установления братских связей между людьми) само по себе было бы явлением глубочайшей нравственности. Разумеется, эта "религия искусства" не охватывала всего богатства духовной жизни Бетховена и не заменяла собственно религиозных исканий и пристрастий. Однако она служила стержнем всей системы его музыкально-эстетических взглядов и придавала этой системе особую глубину и осмысленность.
[1] См.: Письма Бетховена 1812-1816. — М., 1977. — № 373. — С.77; № 398. — С. 104; Письма Бетховена 1817-1822. — М., 1986. — № 838. — С.136.
[2] Письма ... 1817-1822, № 839, с.137.
[3] Перевод Л.Товалевой и Н.Фишмана. В настоящее время последний том русскоязычного собрания Писем Бетховена, подготовленный покойным Н.Фишманом и автором этих строк, находится в издательстве "Музыка". Нем. текст см.: Kast-
пег Е., Карр J. Ludwig van Beethovens samtliche Briefe. — Leipzig, 1923. — № 1039.
[4] Seyfried I. Ludwig van Beethovens Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositionslehre. — Wien, 1832.
[5] Schindler A. Biographie von Ludwig van Beethoven. — Leipzig, 1973. -S.533-542; Nottebohm G. Generalbass und Compositionslehre betreffende Handschriften Beethovens...//Beethoveniana. — Leipzig, 1872.
[6] Ludwig van Beethovens Konversationshefte (BKh). Bd.7. — Leipzig, 1978. — S.420, Anm. 718
[7] Ibid., S.335.
[8] Кастнер, Капп, № 1069, № 1323, № 1236, № 1241.
[9] Письма... 1812-1816, № 373; Кастнер, Капп, № 1239, № 1080, № 1086, № 1317.
[10] См. об этом: Kross S. Beethoven und die rheinisch-Katolische Aufklarung//Beethoven. Mensch seiner Zeit.-Bonn, 1980.
[11] Кастнер, Капп, № 1236, № 1239.
[12] BKh. B.I. — Leipzig, 1972. — S.211.
[13] Nottebohm G. Zweite Beethoveniana. — Leipzig, 1887. — S.I 63.
[14] Письма... 1812-1816, № 484. — С. 186.
[15] Ср.: "Caecilia" (Mainz), 1824. — S.373; "Allgemeine musikalische Zeitung" (Leipzig), 1824. — Sp.440-441.
[16] Кастнер, Капп, № 1228.
[17] Kircher A. Musurgia universalis. — Roma, MdCL. — P.373, 388, 453.
[18] Mersenne M. Harmonie Universelle; цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. — М., 1971. С.373.
[19] Кастнер, Капп, № 1162.
[20] Письма Бетховена 1787-1811. — М., 1970. — № 338; Письма... 1812-1816, № 525; Anderson E. The letters of Beethoven. Vol.III. — London, 1961. — № 1292.