Лариса Кириллина. БЕТХОВЕН И ГОМЕР

Опубликовано в сб: Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научной конференции. М.: МГК, 2002. – С. 299–309.

Столь громкое название очень небольшой статьи может, вероятно, показаться претенциозным. Однако эта тема имеет самое прямое отношение к тому, чем занимался в последние годы своей жизни А.В.Михайлов: к проблеме рецепции античности вообще и Гомера в частности в европейской культуре классической эпохи – то есть второй половины XVIII – начала XIX веков. Такова была одна из главных идей его цикла лекций “Начала и концы мировой литературы”, прочитанного в Московской консерватории в 1992/93 годах; этому же, в сущности, был посвящен его блестящий доклад на немецко-российском симпозиуме 1993 г. в Вольфенбюттеле, опубликованный позднее на немецком языке в виде статьи . В 1995 году у А.В.Михайлова возник оставшийся, к сожалению, нереализованным проект международного коллективного научного исследования по этой теме, и он обратился к ряду коллег, включая и автора данных строк, с просьбой письменно изложить ему свои идеи и соображения.

Самым естественным было вспомнить в этой связи Бетховена. Из всех великих композиторов классической эпохи только по отношению к Бетховену проблема восприятия и истолкования Гомера и греческой античности в целом может быть поставлена всерьез и с документальным обоснованием. Да, у Бетховена нет произведений на тексты или сюжеты Гомера, однако речь идет не о простом “озвучивании” гомеровских поэтических строк или мотивов, а о присутствии фигуры великого аэда в культурном сознании, в кругу эстетических ценностей и в духовной жизни одного из классиков Нового времени. Ни к кому больше из великих предшественников и современников Бетховена – ни к Генделю, ни к Моцарту, ни к Гайдну, ни даже к Глюку, который в своем “Орфее” непосредственно предвосхитил винкельмановскую трактовку античности, столь важную для культуры его времени – эта проблема столь прямого отношения не имела. И это, на наш взгляд, бросает новый свет на историю рецепции античной классики в период позднего Просвещения. Ведь одно дело, когда о смысле и строе гомеровских поэм или творений великих трагедиографов спорят ученые мужи, академики, профессора и литераторы. И другое дело, когда древний автор, почти “мертвый” для людей одного поколения, начинает входить в круг повседневного чтения и становится необходимым источником идей и мерилом нравственного и эстетического совершенства для людей другой эпохи – эпохи хотя и классической, то есть осознающей себя как способная дать человечеству законченные образцы высокого искусства, но в то же время весьма бурной и, как неоднократно указывал А.В.Михайлов, в сущности совершавшей переход от риторического мышления к нериторическому, от установки на традицию к установке на революцию. Замечательный пример такого рода он привел в одной из своих лекций, сказав, что Наполеон разрушил риторическую Священную римскую империю, существовавшую практически лишь на бумаге, зато в течение многих веков – и создал империю настоящую, оказавшуюся, однако, весьма недолговечной, рухнувшей вместе с ним самим. Поэтому в устах современников этих событий такие пары, как Протемей и Наполеон, Прометей и Бетховен, Гомер и Гёте, Гомер и Бетховен выглядели вполне органично. Ощущение титанизма происходящего присутствовало в мышлении тогдашних людей отнюдь не только как аллегория или как метафора. Деятели французской революции, включая самого Наполеона, герои антинаполеоновских войн и другие выдающиеся персонажи эпохи отнюдь не просто “рядились” в древнеримских или древнегреческих героев – они действительно ощущали себя в какой-то мере ими. И, кстати, в отличие от нас, для которых Прометей, Орфей, Гомер – фигуры равно мифические, люди эпохи Просвещения еще были способны воспринимать их как реально существовавших титанов воли и духа. Во всяком случае, в историчности существования Орфея и Гомера тогда никто не сомневался.

Для Бетховена, конечно, имело большое значение то, что он по рождению и воспитанию был не австрийцем, как другие венские классики, а немцем, и также то, что в юности он вращался в весьма просвещенных кругах, близких к боннскому университету. Отсюда, вероятно, и глубокое уважение ко всякой солидной учености, которое он сохранил на всю жизнь. И в особенности – пиетет по отношению к людям, имевшим возможность непосредственно соприкасаться с произведениями античной литературы, которые ему были доступны только из “вторых” рук, то есть в переводах. Когда спустя много лет Бетховен задумывался о будущей профессии своего племянника Карла (право воспитывать которого после смерти в 1815 году брата Карла Каспара он буквально отвоевал у матери мальчика), ему хотелось, чтобы тот стал если и не музыкантом (для этого способности Карла были недостаточными), то ученым-филологом. Особенно его радовали первоначальные успехи Карла в изучении греческого языка. В марте 1820 года один из наставников Карла сообщал Бетховену: “Через шесть месяцев он, пожалуй, начнет читать Гомера по-гречески” . Два года спустя Карл, беседуя с дядей, цитировал (естественно, в немецком переводе) наиболее полюбившиеся ему греческие эпитафии, в числе которых была и эпитафия Гомеру: “Если Гомер бог, то чтите его как бога, / если он лишь смертный, то причислите его к богам” . Для Бетховена посвященность в классическую филологию и в язык гомеровских поэм означала нечто очень высокое, мало чем или вовсе ничем не уступающее причастности к художественному творчеству. “Искусство и наука объединяют лучших, благороднейших людей”, – писал композитор племяннику 18 июля 1825 года – подразумевая под наукой истинное, точное, но в то же время глубинное знание.

Хотя определенных данных на этот счет не имеется, можно предположить, что с гомеровскими поэмами Бетховен мог познакомиться еще в Бонне. Друзья, с которыми он там общался (семья фон Брейнинг, Франц Вегелер и прочие), зачитывались Гёте, Шиллером, Клопштоком, увлекались идеями Руссо и Гердера, боготворили Шекспира. Как ни странно это может ныне показаться, но для большинства людей XVIII века путь к Гомеру лежал не через научные штудии, а через живую современную литературу, которая сплошь и рядом трактовала эпическое и героическое обостренно эмоционально, если не сентиментально. Прося в 1809 году издателя Г.К.Гертеля прислать ему собрания сочинений Гёте и Шиллера, Бетховен признавался: “Эти два поэта являются моими любимейшими, так же как Оссиан и Гомер, которых я, к сожалению, могу читать только в переводах” . Перечень этих имен говорит о весьма взыскательном вкусе Бетховена, однако в то же время вполне типичен для людей его поколения. Гомер и Оссиан стояли для них в одном ряду, и никому не резало слух их стилистическое несоответствие. Напомним, что Оссианом и Гомером зачитывался и сам Гёте, и его герой – Вертер. Вполне можно говорить не только о вертерианстве среди немецких читателей XVIII века, но и о вертерианстве молодого Бетховена (в текстах ранних писем композитора, включая “Гейлигенштадтское завещание” 1802 года, многие обороты напоминают о Вертере и о герое романа Ф.Гёльдерлина “Гиперион”; это, впрочем, совершенно отдельная тема). Однако нельзя забывать, что вертерианство подразумевало не только обостренно-эмоциональную рефлексию на тему “Быть или не быть”, но и любовь к поэзии Клопштока, и пытливую тягу к Гомеру (вспомним, как Вертер был счастлив, когда ему подарили карманное издание Гомера, чтобы можно было носить его с собой на уединенные прогулки).

Гёте сделал своего Вертера достаточно утонченно образованным, чтобы читать по-гречески. Другие немецкие любители словесности пользовались по большей части переводами Иоганна Генриха Фосса. “Одиссея” в фоссовском переводе гамбургского издания 1781 года была и в библиотеке Бетховена; ныне эта книга хранится в Берлине, в Немецкой государственной библиотеке . Она не столь уж малого формата (22 х 13 см, 496 страниц), но в принципе допускает ношение ее с собою в обширном кармане, и можно предположить, что Бетховен мог брать ее на прогулки. Судя по выпискам из “Одиссеи” и “Илиады”, фигурирующим в дневнике Бетховена за 1812-1818 годы, он пользовался и венскими переизданиями 1814 года – следовательно, обе поэмы многие годы находились в кругу постоянно перечитываемых им книг. При этом сохранившиеся описания библиотек Гайдна и Моцарта красноречиво свидетельствуют, о том, что обоих старших классиков Гомер, судя по всему, вообще не занимал .

Проблемой перевода Гомера на немецкий язык, волновавшей ученых и литераторов второй половины XVIII – начала XIX веков, Бетховен тоже интересовался. Об этом свидетельствуют периодически возникавшие разговоры на данную тему в его окружении. В январе 1825 года племянник Карл сообщал ему о только что вышедшем в свет переводе первых ста стихов “Одиссеи” Фридриха Августа Вольфа, который попытался по возможности точно воссоздать метрику греческого гекзаметра . В апреле 1826 поэт Кристоф Куффнер делился с Бетховеном своими соображениями на этот счет: “Перевод Фосса вернее и сильнее . Гёте высказал в своем “Вильгельме Мейстере” идею прозаического перевода Гомера. Сейчас такой перевод, сделанный на основе фоссовского, появился, и его автор удостоился похвалы Гёте” (подразумевался перевод “Илиады” Йозефа Станислауса Цаупера, опубликованный в Праге в 1826 году; еще год спустя Цаупер опубликовал и свой перевод “Одиссеи”; Куффнер допустил неточность, сославшись на роман Гёте о Вильгельме Мейстере в то время как мысль о прозаическом переводе Гомера высказана Гёте в “Поэзии и правде”). Ответом на эти слова была незаписанная реплика Бетховена. Куффнер продолжал: “Фоссовский перевод совершенно великолепен по ритму и стихосложению. Фосс – несравненный мастер гекзаметра. Вы знаете стихотворение Фосса “Благозвучие”? Поистине оно – само благозвучие и почти что музыка как таковая”. Судя по дальнейшему ходу беседы, Бетховен мог сказать, что гекзаметры самого Гёте в поэме “Герман и Доротея” тоже весьма гармоничны. Куффнер возразил: “Фоссовская “Луиза” была раньше гётевского “Германа”. “Луиза” мягче и приятнее. В “Германе и Доротее” видна более высокая всемирно-историческая направленность, а та больше вращается в семейном кругу” . Хотя реплики Бетховена не сохранились, и о их содержании можно судить лишь предположительно, все же ясно, что у него был свой взгляд и на бытовавшие тогда переводы Гомера, и на опыты с немецким вариантом гекзаметра.

“Тебе следует положить на музыку какой-нибудь фрагмент из Гомера”, – советовал Карл дяде летом 1825 года . Бетховен подумывал об этом неоднократно. В его эскизных тетрадях и в других рукописях имеются записи немецких переводов гомеровского гекзаметра с указаниями правильной просодии и иногда с поправками слов, лучше ложащихся на музыку. Такие фрагменты есть в книге эскизов “Шайде” за 1815-16 годы, в дневнике 1812-1818 годов . Причем очевидно, что Бетховен собирался класть на музыку отдельные афористически звучавшие стихи, иногда примеряя к ним форму канона – таких канонов для приятного досуга венские классики написали множество, и среди этих миниатюр, наряду с забавными и юмористическими, были и лирические, и возвышенно-философские (у Бетховена к последним относится шестиголосный канон WoO 185 на строки Гёте из стихотворения “Божественное”: “Благороден будь, человек, милостив и добр”).

Бетховен определенно пытался представить себе положенными на музыку следующие строки из поэм Гомера:
Начало пятой книги “Одиссеи”, переписанное в дневник и помеченное как “Канон из Одиссеи” : “Эос, покинувши рано Тифона прекрасного ложе, / На небо вышла сиять для блаженных богов и для смертных” .

Фрагмент трагической предсмертной речи Гектора из 22-й песни “Илиады”: “…Судьба наконец постигает! / Но не без дела погибну, во прах я паду не без славы; / Нечто великое сделаю, что и потомки услышат” (стихи 303-305). – Выписывая эти строки, Бетховен поставил знаки просодии.

Однако для нас важны не эти нереализованные замыслы сами по себе, а то, что за ними стояло. Так, храняшийся в Берлине экземпляр “Одиссеи” испещрен пометками и подчеркиваниями Бетховена – в общей сложности их 51 . Поскольку отмечены, как правило, также лаконичные фрагменты, несущие в себе законченный смысл, то можно предположить, что и они обдумывались как тексты для музыки. Но тут присутствовали и другие мотивы. Бетховен вычитывал у Гомера то, что отвечало его мыслям, переживаниям, взглядам – и значит, мы вправе слышать в этих подчеркнутых цитатах живой диалог человеческих душ, отделенных друг от друга несколькими не то что столетиями, а тысячелетиями!… Бетховен явно узнавал себя то в Гекторе, то в Одиссее, а порою воспринимал как имеющие к себе прямое отношение и сентенции, исходившие из уст богов – Аполлона и Афины.

При истолковании глубинного смысла этих тайных созвучий подобает, конечно, блюсти такт и осторожность. Приведем лишь один пример. Американский исследователь М.Соломон, психоаналитик по основной своей специальности, имеющий несомненные заслуги в современной документальной бетховенистике, сконструировал (иначе не скажешь) ряд весьма сомнительных умозаключений касательно личности и воззрений Бетховена. К ним относится и основанная на передергивании фактов концепция “претензий на знатность”, которые якобы имелись у Бетховена. За исходную точку своих построений Соломон принял допущение (ничем не доказанное), что Бетховену якобы льстила распространившаяся в начале XIX века легенда о его происхождении от прусского короля Фридриха Вильгельма II – легенда настолько нелепая, что композитор даже не трудился ее публично опровергать.. В этом контексте Соломон пытался истолковать и два фрагмента, подчеркнутых Бетховеном в “Одиссее”: слова Телемаха из первой песни – “Мать уверяет, что сын я ему, но сам я не знаю: / Ведать о том, кто отец наш, наверное нам невозможно” (стихи 211-212, в переводе Фосса – 215-216) – и суждение Афины-Ментора из второй песни: “Редко бывают подобны отцам сыновья; все большею / частию хуже отцов и немногие лучше” (стихи 276-277, у Фосса – 277-278). Однако в “Одиссее” есть и другой фрагмент, подчеркнутый Бетховеном и тоже касающийся взаимоотношений Одиссея и Телемаха: “…С любовию сына он стал целовать, и с ресницы / Пала на землю слеза – удержать он ее был не в силах” (песня 19, стихи 190-191).

В контексте писем к племяннику, которого Бетховен упорно хотел называть “сыном” и всегда подписывался “твой верный отец”, эти цитаты обретают гораздо более понятный и естественный смысл. В частности, рассуждение о том, что лишь немногим дано превзойти своих отцов, получило отзвук в письмах к Карлу, где Бетховен призывал – “Слушайся своего наставника и отца, слушайся того, чьи помыслы и желания постоянно обращены на твое моральное совершенствование и на то, чтобы жизнь твоя не оказалась совсем заурядной”; и сетовал – “Не хотелось бы мне, затратив столько усилий, дать миру какого-то заурядного человека” .

Мы вынуждены уделить здесь некоторое место столь бытовым деталям, поскольку именно они составляли тот контекст, в который ложилось бетховенское восприятие Гомера и античности, особенно в последний период его жизни. Бетховен как человек классической (а стало быть, все еще риторической) эпохи привычно пользовался Гомером как источником “готовых слов”, за которыми обнаруживается стройное здание этико-эстетической системы .

Какого рода фрагменты помечал Бетховен при чтении, выписывал в дневник и цитировал в письмах и беседах? Одни из них, как явствует из приведенных выше цитат, имели сугубо личностное звучание и касались взаимоотношений с другими людьми, преимущественно самыми близкими. Принято считать, что эпос вообще и гомеровский в частности чужды психологизму. Но во времена Бетховена понятия о психологизме были иными, чем впоследствии. В классическом искусстве душевные коллизии обычно передавались весьма немногими, иногда самыми простыми и общими, словами и жестами. В приведенной выше бетховенской выписке о встрече Одиссея и Телемаха за описанием сугубо внешних проявлений душевного потрясения (неудержимые слезы, поцелуи) стояло подразумевавшееся, но не поддающееся словесному выражению богатство внезапно нахлынувших чувств. Эпос ведь не просто рассказывает о чьих-то подвигах и приключениях; он говорит о системе мира, в которую вписан человек и внутри которой он проявляет свои лучшие или не лучшие качества. И позднейшего читателя способны волновать не только поступки эпических героев, но и несомненно испытываемые ими, однако не всегда выпускаемые на волю сокровенные страсти.

Поэтому мы не стали бы столь резко противопоставлять “многослойных”, сложных, внутренне противоречивых героев Ветхого Завета более ясным и открытым гомеровским, как это делается в известной книге Э.Ауэрбаха “Мимесис”, где автор утверждает: “Гомеровские поэмы ничего не скрывают от нас, в них не излагается никакое учение и нет никакого иного, тайного смысла” . Возможно, для кого-то это именно так, но для людей классической эпохи Гомер и Библия были явлениями почти что одного порядка (и тот, и другой источник признавались источниками истины), и по отобранным Бетховеном фрагментам это видно достаточно хорошо.

Некоторые из выписок носили характер этико-философских сентенций и были, вероятно, созвучны собственным глубоко выстраданным морально-религиозным установкам Бетховена. Важнейшая из них – постоянное ощущение диалога с Судьбой, который в молодости принимал у Бетховена бунтарские формы (знаменитое “я схвачу судьбу за глотку” из письма к Ф.Вегелеру от 16 ноября 1801 года ), а затем сменился мудрой примиренностью, в которой, однако, звучала не безнадежная покорность, а скорее героический стоицизм, посылаемый избранным свыше. Запись в дневнике, цитата из “Илиады”: “Дух терпеливый Судьбы даровали сынам человеков” (речь Аполлона; песнь 24, стих 49). В том же дневнике далее собственные горестные рассуждения плавно перетекают в очередную сентенцию, на сей раз из “Одиссеи”: “Пожертвуй раз и навсегда всеми пустяками светской жизни ради твоего искусства, о Боже всевышний! Ведь [цитата, начало которой опущено: Зевес громолюбец, который] всё ведая в мире, / Благо и зло земнородным по воле своей посылает” (песнь 20, стихи 75-76). Только внезапный переход на гекзаметр заставляет исследователя заподозрить, что здесь кроется цитата – настолько незаметен стилистический перепад.

Обращает на себя внимание и то, что в цитатах у Бетховена преобладает “Одиссея”, в “Илиаде” же его привлекали отнюдь не воинственные картины, а рассуждения о судьбе и человеческой доле. Да и вообще ссылок на “Илиаду” и ее героев намного меньше, чем на “Одиссею”. В 1823 году племянник, беседуя с дядей о разных предметах, записал в разговорной тетради: “Если бы я мог стать кем-нибудь из героев древности, я стал бы Ганнибалом. Он мой любимец” – Далее идет пробел, и можно предположить, что Бетховен спросил: а как насчет Одиссея? Карл добавил: “И Улисс тоже”. Опять пробел. Снова Карл: “Милее, чем Ахилл” . Несомненно, что Карл тут на ходу подстраивался под вкусы дяди, который симпатизировал именно Одиссею.

Бетховен всерьез задумывался об опере на сюжет “Возвращения Улисса”. Эту идею обсуждал с ним в 1812 году поэт Теодор Кёрнер, штатный драматург венского “Бургтеатра” и жених актрисы Антонии Адамбергер, исполнявшей в 1810 году роль Клерхен в венской постановке гётевского “Эгмонта” с музыкой Бетховена. Героическая гибель Кёрнера в битве под Гадебушем в 1813 году поставила крест на этом замысле, хотя рукопись либретто “Ulysse’s Wiederkehr” сохранилась .

Реминисценции из “Одиссеи” в письмах Бетховена довольно многочисленны и разнообразны, хотя порой неожиданны, поскольку чисто бытовые факты вдруг приобретают благодаря им эпическую, пусть не без иронии поданную, окраску. Так, в письме к Ф.Брунсвику от 1814 года, сожалея об опрометчиво подписанном в 1809 году контракте (“декрете”) с тремя меценатами, взявшимися выплачивать композитору пожизненную субсидию при условии, что он не уедет из Вены, Бетховен писал: “О злосчастный декрет, обольстительный, как сирена, почему не велел я, подобно Улиссу, заткнуть себе уши воском и накрепко себя связать, чтобы не подписаться!” – здесь подразумевается эпизод из 12-й песни, где по совету Цирцеи Одиссей именно так избежал очередной гибельной опасности. В шуточном письме к Т.Гаслингеру от 10 сентября 1821 года, описывая, как ему удалось “схватить” и записать приснившийся во сне канон, Бетховен сравнивал себя с царем Менелаем, который сумел застигнуть врасплох и удержать в руках постоянно меняющего обличия вещего бога Протея – это эпизод из 4-й песни “Одиссеи” . В целом ряде писем, начиная с 1817 года, Бетховен иронически называет жителей Вены “феаками”, уподобляя их беззаботным обитателям легендарной гомеровской страны, проводящих все время в удовольствиях. Однажды он сравнивает с коварной и обольстительной колдуньей Цирцеей свою невестку Иоганну . Наконец, письмо к племяннику от 4 октября 1825 года начинается словами: “Подобно мудрому Одиссею, я умею помочь себе сам” .

Эта фраза может служить ключом ко многому прочему. Она показывает, чт\, в сущности, стремился Бетховен, подобно многим другим людям эпохи позднего Просвещения, вычитать из “Одиссеи”. Ведь явно же – не сказочные чудеса, не захватывающие дух приключения, не нечто романно-романтическое. А скорее тот “тайный смысл”, в котором Гомеру некоторые стали отказывать впоследствии. Для Бетховена “Одиссея” могла стать своеобразной “Книгой Бытия”, содержавшей все важнейшие жизненные ситуации, в которые мог попасть человек, и образцовые примеры наилучшего – мудрейшего – выхода из них или вживания в них. Присутствие богов и судьбы и постоянный диалог с ними также принадлежит к сущностным основам человеческого бытия, лишь благодаря им и осознаваемого как человеческое.

“Человека со всей его сущности можно обрести в любой эпохе”, – писал в 1801 году Шиллер Гёте . При этом подразумевался, разумеется, человек, принадлежащий к европейской культуре, истоки которой уходят в античность. Именно потому люди эпохи Просвещения естественно узнавали себя в гомеровских героях и “впускали” их в собственную жизнь. Если, опять-таки, вспомнить, что личностное отношение к Гомеру было тогда не исключительным, а напротив, самым обычным, то можно отважиться провести и очень далеко идущую параллель между Одиссеем и Фаустом как двумя воплощениями самой сути европейского мышления с его тягой к деянию, к дерзанию, к самоопределению в кругу рядоположенных явлений (основания для такого сравнения дает прежде всего вторая часть “Фауста”, где мощно звучит тема античности). Подвиг Одиссея – в его решимости противостоять обстоятельствам, каковы бы они ни были; в этой решимости он видит свою судьбу и свое предназначение.

Может быть, потому Бетховену героизм Одиссея, героизм ума и воли, был созвучнее, чем воинственный героизм Ахилла и других персонажей “Илиады”. Живому свидетелю наполеоновских войн, волны которых поглотили Бонн (надолго ставший французским городом) и трижды прокатывались через Вену, была до боли ясна цена батальной героики: это – цена гибели, страданий и разорения миллионов людей. Но если таков действительно ниспосланный свыше рок, то надлежит принять его с суровой готовностью и с несломленным духом. Об этом в “Илиаде” тоже неоднократно говорится, и, как уже указывалось, именно такие фрагменты в первую очередь привлекали внимание Бетховена.

В 1839 году В.Ф.Ленц, будущий известный русский бетховенист, писал молодому Иосифу Михайловичу Виельгорскому, общавшемуся тогда в Риме с Ф.Листом: “Попросите его сыграть Вам: 1.Sonata quasi una fantasia в до диез миноре. 2. Сонату ля бемоль /мажор/, с вариациями. Финалы обеих этих сонат он играет баснословным образом. 3. Сонату фа минор. 4. Большую сонату для Hammerklavier в B-dur с Adagio, которое длится так долго… /…/ Сонаты 1, 2, 3, 4 – это Иллиада /так в тексте, – Л.К./ великого гения, который повсюду искал счастья, так его и не найдя” . С “Илиадой” связывал Третью, Героическую, симфонию А.Шеринг. Исследователи, проводя такие параллели, были, вероятно, во многом правы, но нам кажется, что сам Бетховен своими выписками из этой поэмы и пометами в ней дал нам ключ к его собственной трактовке героического начала. Эта трактовка была никоим образом не плакатно-батальной и не отстраненно-эпической, а глубоко философской и по-своему психологической.

Проблема соотношения классического стиля в музыке второй половины XVIII – начала XIX веков с классицизмом в других видах искусств состоит, помимо прочих нюансов, еще и в том, что основной признак всякого классицизма – сознательная ориентация на античные образцы через подражание им или состязание с ними – в музыке словно бы “повисает в воздухе”: таких образцов, в отличие от литературы, скульптуры и театра, просто нет. Однако, как мы попытались показать в этом очерке не примере отношения Бетховена к Гомеру, этот диалог с античностью не обязательно осуществлялся в рамках того же самого вида искусства и не обязательно принимает формы творчества по избранной модели. Античная классика была способна входить в плоть и кровь классической музыки через сам дух и воздух эпохи, которая вновь – пусть на короткое время – обрела умение слышать гомеровские гекзаметры и мыслить ими. Ибо, как говорил А.В.Михайлов, “стих гекзаметра – это форма мысли. В гекзаметре можно мыслить только то, что укладывается в гекзаметр – или не мыслить то, что не укладывается” . Классическая эпохи отличается от неклассической еще и тем, что она умеет мыслить в гекзаметре не только возвышенное, но и бытовое, не только божественное, но и человеческое.