Лариса Кириллина. Бетховен: рукописные источники в Москве и Санкт-Петербурге

Опубликовано в сб.: Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международных конференций. Вып. 2. М.: МГК, 2002. – С. 121-130

Более сорока лет тому назад выдающийся отечественный исследователь жизни и творчества Бетховена Н.Л.Фишман (1909-1986) составил небольшую брошюру под названием “Автографы Бетховена в хранилищах СССР” (М., 1959), получившую международный резонанс . Этот справочник включал сведения обо всех выявленных на тот момент в СССР бетховенских автографах – рукописях, эскизах, письмах (обнаружение, идентификация и публикация многих из них были, как известно, заслугой самого Н.Л.Фишмана). В некоторых своих статьях и устных выступлениях Фишман подчеркивал парадоксальность исторически сложившейся ситуации: большинство рукописей Бетховена, попавших в Россию при жизни композитора и предназначавшихся его русским поклонникам и меценатам, оказались за рубежом. Это касается, в частности, всех писем Бетховена к князю Н.Б.Голицыну и авторизованных копий посвященных ему квартетов ор.130 и ор.132 (последние были подарены еще в 1862 году сыном князя, Ю.Н.Голицыным, знаменитому скрипачу Й.Иоахиму). Другие автографы или прижизненные издания, которые Бетховен посылал в Россию, бесследно исчезли. Так произошло с произведениями, посвященными императору Александру I и его супруге императрице Елизавете Алексеевне – скрипичными сонатами ор.30 и фортепианным полонезом ор.89 . Не обнаружена ни одна из двух авторизованных копий “Торжественной мессы”, отосланных Бетховеном в Санкт-Петербург в 1823 году (одна предназначалась императору Александру, другая – Н.Б.Голицыну).

Особенно велики были потери, произошедшие во время потрясших Россию исторических катаклизмов – революции 1917 года, гражданской войны и Великой отечественной войны. Гибель, исчезновение, перемещение и реорганизация архивов и библиотек привела их фонды в тяжелое состояние, последствия которого не преодолены и в настоящее время. С другой стороны, в отечественных хранилищах находятся бетховенские источники, рукописи и ранние издания, которые появились в России благодаря целенаправленной деятельности ряда ценителей и коллекционеров XIX века: Мих.Ю.Виельгорского, Н.Б.Юсупова, Г.А.Демидова, В.Ф.Одоевского и др.

Конечно же, в советской и постсоветской России, также как в новообразованных независимых государствах, входивших ранее в СССР, движение автографов и других ценных первоисточников, их появление и исчезновение, продажа и приобретение, не могло быть столь интенсивным, как в западных странах, где каждый год на том или ином аукционе “всплывает” бетховенский автограф, либо считавшийся утраченным, либо вообще никому не известный. То, что после всех потрясений было обнаружено в наличии и зафиксировано в архивах и библиотеках СССР, никуда, к счастью, не делось; напротив, были выявлены некоторые новые документы, ранее не привлекавшие к себе внимания. Необходимость включения накопившихся обновленных данных побудила Фишмана к опубликованию расширенного варианта своего справочника: “Общий обзор и указатель всех автографов Бетховена, выявленных и учтенных в СССР на 1 января 1980 года” . Однако последовавшие в 1980-х – 1990-х годах дальнейшие открытия и публикации отечественных бетховенистов (прежде всего А.И.Климовицкого и Е.В.Вязковой) сделали и этот список не совсем полным, хотя ни в коей мере не умалили его ценности.

Кроме того, после распада в 1991 году СССР некоторые бетховенские источники оказались на территории суверенных государств и не могут теперь фигурировать в общем списке, хотя их следует упомянуть как принадлежавшие ранее советским хранилищам. Это:

Письмо Бетховена к Карлу Аменда от 12 апреля 1815 г. (Фишман 1982, № 15). – Латвия, Рига, Центральный исторический архив. Ф.5759, оп.2, акт 274, л.99а–99б.
Запись Бетховена в альбом Карла Бурси от 24 июя 1816 г. (Фишман 1982, № 16). – Там же. Ф.5759, оп.2, акт 415, л.103а .
Письмо Бетховена к Бернгарду Ромбергу от 12 февраля 1822 г. (Фишман 1982, № 19). – Эстония, Тарту, Библиотека Тартусского университета, собрание Л.А.Шрадиуса .

Впрочем, и рукописи, оставшиеся в России, требовали нового учета, поскольку многие архивы и библиотеки после 1991 г. поменяли свои названия или были реорганизованы, так что прежние “адреса” хранения автографов оказались устаревшими.

Всё это сделало желательным появление работы, в которой в очередной раз корректировались бы данные об известных источниках, а также публиковались бы новые сведения. Причем в круг источников ныне принято включать не только собственно авторские рукописи и авторизованные копии, но и многое другое: авторизованные или просто прижизненные рукописные копии; первые и прижизненные издания, ранние репринты; материалы музейного характера. Заказ на справочник такого рода поступил к автору этих строк из американского Бетховенского общества при университете Сан-Хосе; на английском языке работа уже опубликована , однако, думается, имеет смысл познакомить с результатами наших изысканий и коллег-соотечественников.

Прежде всего необходимо остановиться именно на рукописных источниках.
В части, касающейся бетховенских автографов, мы, естественно, опирались в основном на указатель Фишмана 1982 года, внося в него необходимые уточнения и дополнения. Однако Фишман не включал в свой указатель ранние копии, выполненные другими лицами. Между тем этот материал порою весьма интересен и заслуживает изучения.
Всего удалось выявить:
1) 13 бетховенских музыкальных автографов, в числе которых эскизы, черновые и чистовые копии собственных произведений, а также копия Gloria Patri et Filio Палестрины – все эти источники уже публиковались, описывались и подробно исследовались Н.Л.Фишманом, А.И.Климовицким и Е.В.Вязковой;
2) 11 автографов писем Бетховена – их количество уменьшилось, поскольку, как уже говорилось, три письма, находившиеся ранее в пределах СССР, оказались ныне в Латвии и Эстонии;
3) 1 авторизованная копия увертюры ор.124 (о ней будет сказано чуть позже);
4) 17 рукописных копий и аранжировок произведений Бетховена, выполненных другими лицами в период примерно 1820-х – 1840-х годов.

В процессе сбора материалов случались и неожиданные, порою сенсационные открытия. Так, в Библиотеке Московской консерватории мною была обнаружена ранее не известная авторизованная копия партитуры бетховенской увертюры ор.124 (известной под неавторским названием “Освящение дома”). Эта копия, как явствует из писем и разговорных тетрадей Бетховена от лета 1825 года, была послана в Санкт-Петербург Н.Б.Голицыну . Голицын в своем письме к Бетховену от 14 января 1826 года сообщил композитору, что получил копию посвященного ему произведения и отблагодарил Бетховена гонораром в 25 дукатов . Однако дальнейшая судьба этой копии в России покрыта мраком неизвестности. На рукописи нет никаких штампов или надписей предыдущих владельцев; в Отдел рукописей и редких изданий она поступила лишь в 1990 г., и источник ее поступления установить пока не удалось (из-за своей внешней невзрачности копия некоторое время находилась в так называемом “резервном фонде”, куда могла попасть из какой-то частной библиотеки или из букинистического отдела магазина в числе прочих нот). Хотя в настоящее время известно четыре других авторизованных копии этой увертюры (они хранятся соответственно в Майнце, Вене, Бонне и Лондоне) , московская копия – в своем роде уникальная, ибо она единственная имеет на титульном листе посвящение “Его высочеству господину князю Николаю Голицыну” (‘A son Altesse Monseigneur le Prince Nicolas Galitzin”). Текст посвящения, заметим, менее подробный, чем тот, который значится на титульном листе первого издания увертюры и в котором подробно сообщается о воинском звании князя (“лейтенант-полковник гвардии Его Величества Императора Всея Руси”; экземпляр издания хранится в музыкальном отделе РГБ). Объяснялось это тем, что Бетховен торопился переправить копию в Петербург, чтобы опередить появление там первого издания и придать посвящению характер личного приношения. Авторские пометки в партитуре носят чисто редакционный характер и не являются индивидуальными, но все же они отражают сам факт того, что по копии прошлась и рука мастера.

Из других интересных находок хочется упомянуть неавторизованную, но прижизненную и явно выполненную с аутентичного первоисточника рукописную копию партитуры всей музыки Бетховена к драме Гёте “Эгмонт”, хранящуюся в ГЦММК им.Глинки (шифр Ф.282, № 293). Из помет и ремарок, содержащихся в начале и конце рукописи, явствует, что копия была, вероятно, сделана в январе 1824 года в Майнце, и использовалась при постановке “Эгмонта” в мае того же года в Висбадене (партитура содержит много дирижерских и сценических ремарок). Об этом источнике вообще мало кто знал, кроме работников музея. Партитура попала в фонды музея в 1979 году, когда она была в качестве предмета особой культурной ценности конфискована на государственной таможне у эмигрировавшего из СССР М.Э.Гольдштейна . Поэтому предыстория ее остается загадкой, и мы не знаем, каким образом и когда она попала в Россию. На рукописи нет никаких надписей и штампов, подтверждающих право собственности предыдущих владельцев (кроме самого первого), равно как штемпелей букинистов, библиотек и т.п.

Почему эта копия вызывает особый интерес? Во-первых, потому, что в 1824 году еще не существовало издания музыки к “Эгмонту” в партитуре (такое издание появилось лишь в 1831 году), и следовательно, для получения партитуры надлежало или обратитьтся к автору (но следов таких обращений к Бетховену из Майнца или Висбадена в 1823–24 годах мы не обнаруживаем), или сводить партитуру по изданию голосов (увертюра – 1810 год, антракты и песни – 1812, издательство “Брайткопф и Гертель”), или воспользоваться неким иным достоверным источником (возможно, копией, имевшейся в издательстве “Брайткопф и Гертель”, или копией, полученной по личным каналам из венского придворного театра). Как указывает современный исследователь А.Балльштедт, “Эгмонт” Гёте почти не исполнялся в XIX веке в Германии с музыкой Бетховена: чаще игралась не выделявшаяся в художественном отношении музыка других композиторов (например, Ф.К.Кайзера или И.Ф.Рейхардта), или ставилась шиллеровская редакция драмы, к которой музыка Бетховена не очень подходила . Висбаденский спектакль 1824 года, судя по партитуре, мог быть “репликой” венской постановки 1810 года, еще жившей в памяти современников (волею случая ни рецензий на спектакль, ни подробных его описаний, ни изобразительных материалов не сохранилось, однако игра молодой талантливой актрисы Антонии Адамбергер, выступившей в роли Клерхен, оставила заметный след и в биографии самой артистки, и в воспоминаниях о ней) . И таинственным образом не только висбаденская партитура, неизвестно какими путями попавшая в Россию, но и сама висбаденская постановка оказалась связанной с русскими почитателями Гёте и Бетховена. В “Воспоминаниях” А.О.Смирновой-Россет, хотя и без упоминания даты (впрочем, датировкам мемуаристки можно верить не всегда), говорится, по-видимому именно об этой постановке: “…Я видела раз в Висбадене, как давали “Эгмонта”. Знаменитая Зибах играла роль Клерхен. /…/ Зибах была особенно хороша, когда пела “Freudvoll und leidvoll, gedankenvoll sein” с таким детским чувством и искренностью, что вся публика вздрогнула. Когда она говорила: “Иди, Бракенбург, домой, знаешь ли ты мою родину”, балконы потряслись под тяжестью зрителей этих “побасенок”, как говорил Гоголь. Потом она выходит, когда уже приняла яд. Звуки Бетховенской музыки отпевали предсмертные часы Эгмонта. /…/ Потом вы помните, Клерхен, т.е. Зибах, выходит гением свободы (это по желанию самого Гёте), и мы среди оглушительных рукоплесканий сели в свою коляску” .

В отечественных библиотеках имеются две другие рукописные партитуры увертюры “Эгмонт”, которые, как нам кажется, могли быть выполнены в первой половине или даже в первой трети XIX века. Одна из них находится в Москве в музыкальном отделе Российской государственной библиотеки (шифр Д 146/62). На ней нет ни даты, ни надписей предыдущих владельцев; водяные знаки на бумаге также отсутствуют. Однако вид бумаги (серо-голубая, неравномерно плотная, с изначально неровными краями, явно кустарного производства), чернил, характер расположения инструментов (начиная с литавр и медных духовых), особенности нотной каллиграфии (начертания штилей, акколад, финальный декоративный росчерк на последней странице) заставляют предположить, что копия была сделана раньше, чем вышла в свет печатная партитура. Кто и с какой целью ее изготовил, установить не удалось; в фонд читального зала она опять же попала из “резервногофонда”.

Другой рукописный источник хранится в Отделе рукописей библиотеки Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова (Инв.№ 4368).

В данном случае некоторые поясняющие пометы имеются. В верхнем правом поле первой страницы значится: “Ouv. d’Egmont Beethoven / op.84”; сбоку справа: “№ 92”; в верхнем левом поле: “От г. гр. М.Ю.Виельгорского / 1874”. Подразумевался граф Матвей Юрьевич Виельгорский (1794–1866), виолончелист и один из видных деятелей Русского Музыкального Общества, который завещал свою библиотеку и коллекцию музыкальных инструментов Петербургской консерватории. Хотя, как явствует из этой пометы, копия поступила в библиотеку Петербургской консерватории в 1874 году, она, вероятно, не могла быть сделана позднее 1866 года и, по-видимому, была изготовлена в середине XIX века или даже раньше, когда печатная партитура произведения была Виельгорскому еще не доступна. Копия имеет и карандашные пометы, которые маркируют в партитуре вступления инструментов – они могли понадобиться при дирижировании; при обычном изучении партитуры в них нет надобности. Дирижированием же занимался не Матвей Юрьевич (он был прежде всего прекрасным виолончелистом), а его старший брат Михаил. Сохранились сведения, что увертюра “Эгмонт”, в числе других произведений Бетховена, игралась зимой 1822/1823 годов крепостным оркестром Михаила Юрьевича Виельгорского в его имении Фатеевке; супруга Михаила Юрьевича, Луиза Карловна, писала в дневнике об этой увертюре: “Великолепная мощь! Ее слушаешь всегда с новым удовольствием” . Мы не отважились бы утверждать, что в Петербургской консерватории хранится именно та партитура, которая использовалась Мих.Ю.Виельгорским, но, возможно, какая-то связь тут существует.

Загадочно и происхождение и довольно обширной коллекции рукописных копий произведений Бетховена, хранящейся в Московской консерватории и, судя по однотипным переплетам и повторяющимся почеркам переписчиков, принадлежавшей одному владельцу. В данной коллекции есть не только бетховенские произведения, но и сочинения композиторов, живших примерно в ту же эпоху (конец XVIII – первая треть XIX веков). Что касается рукописных копий музыки Бетховена, то это исключительно партитуры. Отсутствие в них дирижерских и иных исполнительских помет говорит о том, что они собирались скорее ради кабинетного штудирования или вообще из любви к высокому искусству. Бывший владелец заказал копии септета ор.20; струнного квинтета ор.29; увертюры “Кориолан” ор.62; Шестой и Седьмой симфоний, секстета ор.81b и Большой фуги для ор.62; Шестой и Седьмой симфоний, секстета ор.81b и Большой фуги для квартета ор.133.
Бумага, использовавшаяся для изготовления вышеуказанных копий, достаточно однородна: она была произведена в России в 1826 и 1827 годах. По-видимому, копии были сделаны тогда же или немногим позднее этого времени. Дело в том, что бывшему владельцу коллекции явно хотелось иметь у себя ноты тех сочинений Бетховена, которые именно в партитурном виде либо еще не издавались, либо были изданы как раз в 1826–1829 годах (некоторые позже) и, вероятно, просто не успели еще попасть в Россию.

Партитуры сводились отечественным энтузиастом, очевидно, с голосов, о чем свидетельствует, во-первых, несовпадение диспозиции и характера наименования инструментов в московских копиях и в первых изданиях партитур (включая уже изданную к тому времени, но, по-видимому, не известную в России партитуру Седьмой симфонии), а во-вторых, совпадения текстов и даже шрифтового оформления титульных листов копий и первых изданий в голосах. Копиисты, имена которых не известны, были, скорее всего, русскими – иначе трудно объяснить множество подчас курьезных ошибок в написании иностранных слов, при том, что в музыкальном отношении копии выполнены очень аккуратно. С особой тщательностью оформлялась копия Большой фуги ор.133. Из всех перечисленных копий только она имеет на обложке не просто бумажную наклейку с рукописным обозначением автора и произведения, а этикетку из красной кожи с вытесненными золотом словами: “Grand Fugue par Beethoven”. Текст титульного листа воспроизведен даже с чрезмерным старанием, так что бумага оказалась в некоторых местах продырявленной насквозь. Похоже, что бывший владелец придавал особое значение этому чрезвычайно сложному произведению Бетховена и таким образом подчеркивал его ценность .

Но кто мог быть этим таинственным собирателем редких новинок?
Никаких штампов и надписей на экземплярах нет, зато на ряде других нот явно из той же коллекции имеется карандашная надпись “Alabieff”, помещенная в верхнем правом углу последнего чистого листа перед задней стороной переплета. В частности, эта надпись фигурирует на первых изданиях партитуры оперы “Фиделио” и увертюры “Леонора” № 3, Торжественной мессы и Девятой симфонии. Однако связь всей коллекции с именем А.А.Алябьева (1787-1851) порождает дальнейшие вопросы, на которые мы пока не знаем ответа. Ведь замечательный русский композитор жил в Москве лишь в 1823-1824 годах, а затем – с 1843 года до самой смерти. В самом начале 1825 года он, как известно, был арестован по обвинению в убийстве и, несмотря на отсутствие доказательств его вины, приговорен к ссылке в Сибирь. Следовательно, в интересующий нас период конца 1820-х – начала 1830-х годов он жил в местах весьма отдаленных, где, впрочем, не был лишен возможности заниматься музыкальной деятельностью. И возможны лишь два осторожных предположения: либо Алябьев попросил изготовить для себя копии партитур одних произведений и приобрести издания других кого-то из своих московских родственников, друзей или коллег, либо копии и первые издания собирались изначально не им и не для него, но попали к нему позднее.

Аналогичные источники имеются и в Петербурге. Так, в отделе рукописей библиотеки Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова хранятся рукописные копии фортепианного концерта № 4 ор.58, оперы “Фиделио”, музыки к пьесам А. фон Коцебу “Афинские развалины” (ор.113) и “Король Стефан” (ор.117). Все эти копии явно делались не с первых изданий соответствующих сочинений в партитуре, поскольку имеют с таковыми ряд серьезных расхождений, а с иных источников: либо с первого издания в голосах (Концерт № 4), либо с других копий, восходивших, возможно, к венским театральным источникам. Точная их датировка проблематична, однако по внешним признакам (бумага, почерк, старинное расположение инструментов) допустимо предположить, что копии выполнялись не позднее первой половины XIX века. Копиистами здесь были немцы, поскольку немецкие словесные тексты записаны немецким каллиграфическим готическим почерком.

Таким образом, российские рукописные источники бетховенской музыки условно можно разделить на две группы. Первая из них состоит из первоисточников, автографов и авторизованных копий, касающихся собственно Бетховена. Вторая же включает в себя ранние копии, которые могут быть весьма небезынтересными для бетховенистов, однако имеют отношение прежде всего к рецепции бетховенского творчества России. Ведь сам факт того, что отечественные музыканты и ценители прилагали немало усилий и средств к раздобыванию любыми путями интересовавших их произведений, заставляет пристально рассматривать каждый такой случай и вдумываться в проблему: кто, что, как, откуда и с какой целью копировал.

Примерно то же можно сказать и об имеющихся у нас в стране первых и прижизненных изданиях музыки Бетховена, каковых только в крупнейших библиотеках Москвы и Петербурга мне удалось обнаружить около 250 названий (некоторые названия в нескольких экземплярах). Однако издания – это отдельная тема, которую мы ныне затрагивать не будем.

Разумеется, проделанная на сегодняшний день работа никак не претендует на совершенную полноту. К сожалению, состояние многих фондов и каталогов таково, что исчерпывающих сведений получить порою невозможно в силу объективных причин. С другой стороны, вне нашего поля зрения пока остались многие российские музыкальные и архивные хранилища, которые потенциально могут содержать интересующие нас материалы. Следовательно, работа по выявлению и описанию отечественных источников музыки Бетховена может и должна быть продолжена.