ГЛАВА ТРЕТЬЯ. 3. Профессор Карл Карлович Зике.

3. Профессор Карл Карлович Зике. Курс его лекций по обязательной энциклопедии и инструментовке

От моих занятий в классе обязательной энциклопедии профессора Зике у меня остались самые лучшие воспоминания.

В то время, когда я учился в консерватории, «курс энциклопедии служил продолжением курса обязательной гармонии и был также обязателен для всех без исключения учащихся пианистов, инструменталистов и певцов.

Назначение курса энциклопедии состояло в том, чтобы дать окончившим элементарную теорию и обязательную гармонию, общие понятия обо всем, что нужно знать всякому, образованному музыканту из остальных музыкально-теоретических наук. Сюда относятся общие понятия и сведения о контрапункте, музыкальных формах, различных видах музыкальных произведений, уменье писать аккомпанементы к мелодиям и т. д.

Как всякая другая энциклопедия, музыкальная энциклопедия дает обо всем, как я сказал, одни только общие сведения, не углубляясь особенно., в подробности так, как это требуется при специальном изучении какого-нибудь отдельного предмета или вопроса.

Если учащиеся по специальной теории композиции должны проходить весь этот материал подробно и в большой полноте, много практиковаться в технике сочинения произведений различных форм, писать большое количество задач по контрапункту, писать каноны и фуги, то от учащихся по другим исполнительским специальностям — пианистов, певцов и инструменталистов — требуется только, чтобы обо всем этом они получили ясное общее понятие и в конце-концов приобрели достаточные знания для того, чтобы разбираться в построении произведений, которые они будут изучать.

В таком же плане строится и курс обязательной инструментовки, дающий учащимся по исполнительским специальностям самые общие сведения о различных инструментах, их объеме и элементарное уменье перекладывать легкие фортепианные маленькие произведения для струнного квартета.

*

Карл Карлович Зике.

Профессор Зике обладал большими теоретическими знаниями, был при этом талантливейшим педагогом и, что особенно важно, всей душой предан был своему делу. Свой курс энциклопедии и свои занятия в классе он вел настолько основательно, что мы не только получали ясные представления о контрапункте, формах и т. д., но и активно сами писали задачи по контрапункту, сочиняли небольшие пьесы в разных формах.

Лекции он читал живо и интересно, делал замечательно меткие сравнения и давал нам массу ценных знаний, не считаясь с тем, что курс обязательной энциклопедии он читает не для специалистов-композиторов, а только для общего музыкального образования будущих исполнителей.

Подробно останавливался он, например, на том, как данный мотив из трех или четырех нот может видоизменяться в композициях и как, несмотря на самые различные видоизменения, мы все-таки всегда можем узнавать, что это тот же мотив, только в различных обликах и вариантах. «Когда вы внимательно присмотритесь к листьям какого-нибудь дерева, вы заметите, что все они имеют одну и ту же форму, но только в различных видах, — говорил он по этому поводу. — При однородности общей формы одни листья у дерева большие, другие маленькие, одни более вытянуты в длину, другие в ширину. Вся же масса листьев в делом, вместе с ветками и стволом, дает впечатление одного целого дерева. Точно так же в музыкальных произведениях один и тот же мотив часто видоизменяется, а когда мы слушаем одно за другим все эти видоизменения, у нас получается впечатление единого цельного музыкального произведения».

Затем шло объяснение, какими различными способами можно видоизменить мотивы. Это было самое интересное:
«Данный мотив, — объяснял Зике, — можно переносить в различные тональности. Можно передвигать его на различные ступени гаммы. Мажорный мотив можно превращать в минорный, и наоборот. Можно его расширять в интервалах (т. е. в расстояниях между звуками), можно и суживать. Можно тот же мотив видоизменять ритмически, то удлиняя отдельные его звуки, то укорачивая. Мотив, идущий четвертями, можно, удвоив длительность каждого звука, целиком превратить в более медленный, идущий полунотами, вследствие чего мотив этот приобретает более массивный и величественный характер. .И, наоборот, можно ему дать большую легкость и подвижность, укоротив звуки вдвое и превратив четверти в осьмые.

Наконец, можно данный мотив обратить и получить тот же мотив в обращенном виде, т. е. всюду, где в данном первоначальном мотиве мелодия шла вверх, повести ее вниз, где она двигалась вниз — повести вверх на тот же интервал, на то же расстояние, только в обратную сторону.

Весьма важно при этом то, что Зике не ограничивался одним только объяснением. Он давал нам практически самостоятельно проделывать все эти видоизменения на каком-нибудь заданном им мотиве или на мотиве, который мы должны были сами сочинить.

*

Так же основательно, практически активно, проходили мы у него контрапункт и формы.

Дав нам ясное представление о том, что такое контрапункт, Зике предлагал нам самим писать контрапункты различных видов и разрядов.

«Контрапункт, — говорил он, — есть искусство одновременно соединять две и больше самостоятельные мелодии».

В чем же состоит эта самостоятельность?

«Чтобы две мелодии считать действительно самостоятельными, необходимо, чтобы они не шли в своих рисунках и в своем ритме параллельно одна с другой; их интервалы и ритм не должны совпадать. Когда одна мелодия идет вверх, другая должна итти вниз, и, если тоже идет вверх, то не на тот же интервал, и наоборот. В ритме, если одна мелодия останавливается на длинной ноте, другая в это время дает последовательно несколько более коротких звуков».

«Иногда, правда, на двух-трех звуках обе мелодии могут итти параллельно, совпадая в направлении и интервалах, а также в ритме, но это только на самое короткое время, иначе теряется самостоятельность обеих мелодий и требуемая контрапунктом их независимость друг от друга».

После такого обстоятельного объяснения Зике приступал к тому, чтобы мы практически проходили и писали различные виды таких контрапунктических сочетаний двух и более самостоятельных мелодий.

*

Конечно, Зике не требовал от наших работ такого совершенства, какое требуется от специалистов-композиторов в классах специальной теории композиции, но в общем мы не только знакомились таким образом со всей энциклопедией на словах, но и до некоторой степени приобщались к тому, что называется композиторской техникой.

Что касается изучения различных форм музыкальных произведений, Зике также не ограничивался одним общими объяснениями этих форм и разбором форм готовых произведений известных композиторов, но маленькие формы — менуэты, прелюдии — мы должны были сочинять сами.

У большинства исполнителей такие «произведения» получались, конечно, весьма небольшой ценности. У одаренных же от природы известными творческими данными работы эти представляли некоторый художественный интерес.

*

В этом классе энциклопедии мне пришлось наблюдать очень характерное явление.

Рядом со мной на лекциях Зике сидел некто К., скрипач, ученик профессора Ауэра, впоследствии ставший сам профессором скрипичной игры в нашей консерватории.

Ученик этот поражал нас всех и самого профессора Зике той легкостью, с которой он сочинял самые сложные контрапункты.

Ему ничего не стоило, например, изобретать четырехголосные каноны, в которых один и тот же мотив проходил во всех четырех голосах, но при этом так, что каждый голос начинал свою мелодию не вместе с предыдущим, а после известной паузы, да еще во всех голосах тот же мотив последовательно проходил в движении вдвое большем, чем в предыдущем.

И все-таки, несмотря на такой поразительный, готовый от природы, контрапунктический дар, К. не имел совершенно никакого творческого дарования, не сочинил и не оставил после себя ни одного музыкального произведения, оставаясь всю жизнь только большим специалистом-скрипачом и, главным образом, выдающимся педагогом скрипичной игры.

Тогда еще, по этому поводу, я заметил, как редко природа наделяет одаренных творчеством людей всеми данными для этого творчества в готовом виде, и как часто она разбрасывает некоторые свои дары лицам, в общем мало одаренным этим творчеством.

Мы знаем, например, что Моцарт, при общей своей гениальной композиторской одаренности, обладал еще готовым от природы необычайным контрапунктическим даром и в самом юном возрасте мог в любое время импровизировать целые фуги на любую данную ему тему. С другой стороны, Бетховен, этот гениальный творец великих произведений, не обладал таким готовым даром и должен был усидчивым трудом завоевывать то, что называют контрапунктической техникой.

Зике, в противоположность Лядову, очень интересовался нашими работами, и ему я в большой мере обязан тем, что стал впоследствии не только пианистом, но и композитором.

Перед самым экзаменом, когда нами был уже пройден полный курс энциклопедии и обязательной инструментовки, он на последней своей лекции сказал мне:
— Приготовьте тетрадь из ваших сочинений и принесите ее мне на экзамен. Я хочу их показать Антону Григорьевичу.

Незадолго до этого я написал небольшую фортепианную пьесу «Andantino» в то время, когда в той же комнате мои товарищи студенты играли в карты, пили пиво и громко разговаривали. Несмотря на шум и разговор, доносившиеся до меня, я без инструмента сочинил и записал что произведение и, когда я его потом сыграл на рояле, оно мне настолько понравилось, что в заказанный мне Зике сборник моих сочинений я его поместил первым, на первой же странице.

Когда я успешно сдал устный экзамен Антону Григорьевичу, стоявший у экзаменационного стола Зике сказал Рубинштейну:
— Он, ведь, и сочиняет. Вот маленький сборник его сочинений, — и дал ему просмотреть мою тетрадь.

В этом сборнике было несколько мелких фортепианных сочинений, пьеса для скрипки, романс для пения с аккомпанементом фортепиано и первая часть сонаты в фа-миноре для фортепиано.

Антон Григорьевич внимательно прочел глазами одно только первое мое «Andantino».
Промурлыкав про себя всю эту пьесу, он сказал мне:
— Послушайте! Вам необходимо заняться специальной теорией композиции.
Из вас выйдет хороший фортепианный композитор.
Вы могли бы поступить прямо в класс фуги, — прибавил он после небольшой паузы.

Таким образом, Зике дал толчок к тому, чтобы я стал серьезно относиться к своим композиторским данным, и в следующем же учебном году я приступил к изучению второй моей специальности — теории композиции.

Осенью я поступил в композиторский класс профессора Соловьева, продолжая оставаться у Чези в его классе специальной игры на фортепиано.

*

В заключение моего очерка о профессоре Зике приведу еще краткие биографические сведения о нем.

Родился Карл Карлович Зике в Петербурге в 1850 г., умер в 1890 г. Петербургскую консерваторию окончил по двум специальностям: игре на фортепиано (у Виллуана) и теории композиции (у Заремба). Состоял сначала профессором Московской консерватории (1881—1882), затем Петербургской (1882—1889). Его сочинения — кантата «Мессинская невеста» и другие остались в рукописи. Был отличным аккомпаниатором и дирижером.

Как композитор Зике не представлял собою такой выдающейся величины, как Лядов, а из всего предыдущего моего рассказа ясно, что главная заслуга Зике — в его педагогической деятельности, его таланте как педагога и в его отношении к своим педагогическим обязанностям.