ГЛАВА ПЕРВАЯ. 3. Первые побеги музыкальной деятельности

3. Первые побеги музыкальной деятельности

Через несколько лет после окончания мною консерватории я встретился в Петербурге с композитором Николаем Феопемптовичем Соловьевым, профессором, у которого я прошел в консерватории курс теории композиции. Во время нашей беседы он, между прочим, сказал мне:
«Видел я вашу книгу «Музыкальный слух». Знаю, что вы даете концерты и занимаетесь также педагогической деятельностью».
«Зачем вы все это делаете? К чему вы так разбрасываетесь?»
«При ваших композиторских данных вам необходимо было давно все это бросить и заниматься только одной композицией. Советую вам сделать это как можно скорее. Имейте в виду, что творчество композитора в большинстве случаев к пятидесяти годам начинает падать. Торопитесь! Потом будете жалеть».

Много было причин, почему я не последовал его совету. Об этих причинах прочтете в другом месте. Но как до беседы с Соловьевым, так и после я всю жизнь работал по всем четырем отраслям музыкальной деятельности — как пианист, композитор, педагог и писатель.

Кстати замечу, что Соловьев, вероятно, с целью сильнее воздействовать на меня, сказал тогда, что к пятидесяти годам композиторское творчество начинает падать. Он не мог, конечно, не знать, что весьма многие композиторы сохраняли полную силу творчества до глубокой старости.

Что касается описываемого в данной главе «доконсерваторского» периода моего учения, смешно было бы называть мои выступления в благотворительных концертах маленького провинциального города концертной деятельностью. Не менее смешно было бы также мои первые, весьма несовершенные композиторские опыты в годы, когда я еще не имел понятия о теории композиции, считать композиторской деятельностью, или те уроки музыки, которые я тогда давал, — педагогической работой.

Тем не менее, я не могу обойти молчанием эти мои первые шаги по пути к будущей настоящей музыкальной деятельности, которые я называю «первыми побегами». Без упоминания о них описание моей музыкальной жизни и моих работ в годы, предшествовавшие поступлению в консерваторию, было бы неполным.

Истоки моей будущей композиторской деятельности я отношу именно к «доконсерваторскому» периоду и тем ранним годам, когда я не мог еще по-настоящему сочинять музыку, а умел только импровизировать на рояле.

Я вам сейчас объясню, какая разница между настоящей композицией и импровизацией.

Чтобы разница эта была вполне ясной, я еще предварительно объясню вам, для чего композитору необходимо хорошо изучить теорию композиции, и чем отличается настоящий, получивший теоретическую подготовку композитор от любителя-композитора, не знакомого с теорией музыкального сочинения.

Любитель-композитор также может быть от природы одарен хорошими творческими способностями. Но когда он сочинит какое-нибудь музыкальное произведение, то, прежде всего, он совершенно не в состоянии разобраться в недостатках своей композиции. Кроме того, когда более сведущий композитор или вообще музыкант укажет ему и объяснит эти недостатки, он совершенно бессилен не только их исправить, но даже изменить в своем сочинении хотя бы одну ноту. Ему для этого не хватает теоретических знаний и того, что принято называть «композиторской техникой».

Наоборот, композитор, получивший хорошую и полную теоретическую подготовку, не только может дать себе ясный отчет в недостатках первого и дальнейших набросков своего произведения, но и благодаря своим знаниям и композиторской технике умеет перерабатывать, иногда помногу раз свое сочинение, умеет искать и находить пути, которые в конце-концов приводят к тому, что все произведение получает полную художественную законченность, и недостатки оказываются устраненными. Звуковой материал у него в работе не окаменевает сразу, а остается все время гибким и податливым, пока ему не дана будет окончательная форма.

Импровизация отличается от настоящей композиции тем, что тут не имеет места никакая работа над звуковым материалом.

Импровизирующий на рояле или другом инструменте играет все, что ему в данную минуту приходит в голову, и часто то, что им таким образом сыграно, повторить не может.

Конечно, сыгранное «из головы» чье-нибудь чужое сочинение или свое уже раньше сочиненное произведение — нельзя назвать импровизацией.

По большей части, однако, такие импровизации заключают в себе отзвуки чужих композиций, музыку сохранившуюся в памяти и оставившую след в слухе импровизирующего. Часта, и в большом количестве, попадаются в импровизациях избитые музыкальные обороты, бессодержательные арпеджио, хроматические и простые гаммы, шаблонные пассажи и аккордовые последования, словом то, что композиторы называют «водой».

У одаренного творческими данными импровизатора среди такого малоценного и негодного материала все же нередко попадаются мотивы, мелодии, аккорды и музыкальные обороты своеобразные и содержательные, выделяющиеся из окружающей их массы чужой музыки и «воды».

Все это во время импровизирования не подвергается никакой критической переработке.

Бывают, правда, и такие случаи, когда гениальные композиторы, импровизируя, сразу без всяких поправок и изменений создавали содержательные и совершенные произведения, которые они при этом, запоминали и затем записывали. Такие произведения носят название «Экспромтов», или «Музыкальных моментов».

Вспомним, например, знаменитые «Impromptus» Шуберта и Шопена и «Moments musicaux» Шуберта.

Но такие случаи даже у этих композиторов чрезвычайно редки. Кроме того нужно заметить, что и ими так создавались только мелкие произведения, крупные же композиции требовали для своего создания большой композиторской работы, проходили через массу изменений и переработок.

Искусство импровизации во времена Моцарта и Бетховена процветало и гораздо больше было распространено, чем в последующее время. В настоящее же время оно значительно упало.

Прежде каждый пианист, дающий концерты, должен был публично не только исполнять выученные произведения, но и импровизировать на заданные слушателями темы. Устраивались даже публичные состязания в импровизации. Как известно, никто не мог конкурировать с Бетховеном, обладавшим исключительно сильным импровизаторским талантом.

Увлечение композиторов, начинающих серьезно изучать теорию композиции, импровизацией многие педагоги считают в высшей степени вредным, так как это приучает к отсутствию критического отношения к своему творчеству и вырабатывает привычку пользоваться отзвуками чужих музыкальных мыслей, прибегать к избитым, шаблонным, бессодержательным пассажам и оборотам.

Вот почему профессора-руководители нередко категорически запрещают начинающим композиторам импровизировать.

Я начал импровизировать в возрасте одиннадцати лет.

Сейчас я не могу вспомнить эти первые импровизации, не могу даже воспроизвести в памяти их общий характер. Думаю, однако, что в них в большом количестве, а может быть и сплошь, встречались отзвуки той музыки, которую я сам играл или слышал и, наверное, не мало было также «воды».

Импровизациям этим я не придавал никакого значения и не считал себя композитором, а импровизировал только потому, что это доставляло мне удовольствие. Даже тогда, когда годам к четырнадцати-пятнадцати среди моих этих импровизаций стали появляться более содержательные собственные мелодии и обороты, которые я уже запоминал и впоследствии в виде маленьких произведений записывал» я все же не думал, что у меня есть композиторское дарование.

Скажу больше. Пробыв в консерватории несколько лет на фортепианном отделении, пройдя полный курс обязательных для всех учащихся теоретических предметов — гармонию и энциклопедию, имея уже зрелые композиции, я и тогда был далек от мысли, что мне следовало бы обратить внимание на свои творческие данные и заниматься изучением специальной теории композиции, пока меня на это не натолкнул бывший тогда директором консерватории Антон Григорьевич Рубинштейн.

Большим счастьем для себя я считаю то, что и родители мои и окружающие не были ослеплены моими импровизациями и первыми записанными на нотной бумаге «произведениями», не считали меня будущей знаменитостью. Благодаря этому, может быть, я впоследствии никогда не страдал столь пагубной для художника манией величия и на своем дальнейшем, настоящем уже композиторском пути не испытывал ни разочарований, ни оскорбленного самолюбия или неудовлетворенного честолюбия.

Каковы же были эти «первые побеги» моей будущей композиторской деятельности?

К сожалению, у меня не сохранилось первых записей, которые я делал на листках нотной бумаги в возрасте четырнадцати, пятнадцати лет.

У меня имеется только большая нотная тетрадь, в которую я начал записывать произведения, сочиненные уже позднее, хотя все еще в период до изучения специальной теории композиции.

Первая запись в ней —«Четыре фантастические пьесы» для фортепиано, посвященные моему товарищу по гимназии, некоему Фиделеву, относится к возрасту шестнадцати лет.

Теперь, просматривая это сочинение, я вижу, что, несмотря на полное незнакомство не только с гармонией, но даже с элементарной теорией, я, как видно, очень многое понимал чутьем и благодаря большой общей музыкальной практике.

Здесь я вижу и переходы из одной тональности в другую (модуляции) и совершенно безошибочную орфографию, т. е. правильно поставленные случайные диезы и бемоли, выдержанные тональности и даже некоторые зачатки музыкальных форм — вступления, заключительные части (коды), двух- и трехчастные песенные формы, и т. д. Есть в некоторых местах и разработки мотивов, а последний, четвертый номер написан в форме вариации на популярную в то время на юге украинскую песню «Ехал казак за Дунай»»

Интересно также, что все четыре пьесы написаны в разных тональностях: первая — в соль-миноре, вторая — ля-миноре, третья — си-миноре и четвертая — Ми-бемоль-мажоре. Темы у всех тоже разные.

Остальные записи в этой тетради относятся к консерваторскому периоду, когда я уже начал получать теоретические сведения по курсу обязательной гармонии и энциклопедии, но еще не изучал специальной теории композиции.

Не буду останавливаться на каждом из этих произведений отдельно. Приведу только краткий их перечень.
1) «Памяти покойного дяди Ильи Майкапара».
2) «Polka-Mazurka» — Полька-мазурка.
3) Вальс в Ми-бемоль-мажоре.
4) Allegretto с вариациями в Ми-мажоре.
5) Фуга на три голоса в си-бемоль-миноре.
6) Галоп в Ля-мажоре.
7) Вальс до-диез-минор.
8) Песня без слов в ре-миноре (для скрипки с аккомпанементом фортепиано).
9) Прелюд Ми-мажор.
10) «Колыбельная песня», для высокого голоса с аккомпанементом фортепиано.
11) Сонатина До-мажор, 1-я часть.
12) Ноктюрн Ля-бемоль-мажор.
13) Andantino Си-бемоль-мажор.
14) «Fantasiestück» ре-минор.
15) «Impromptu» ре-минор.

Все эти произведения, конечно, остались в рукописях.

Как первые опыты, они, может быть, и представляют некоторый интерес, но не стоили того, чтобы быть напечатанными.

Первые мои опыты преподавания музыки в годы, описываемые здесь мною, как я уже говорил раньше, нельзя назвать настоящей педагогической деятельностью.

Ученики мои все были любители-самоучгки, игравшие по слуху, не зная нот: один флейтист, один скрипач и один пианист. Все — товарищи мои по гимназии.

Их я обучал нотам и ритму, познакомил с различными обозначениями и знаками нотной печати, элементарными гаммами, словом руководил самыми первыми их занятиями.

Делал я это с удовольствием и испытывал удовлетворение, когда видел, что уроки мои давали известные результаты.

Зачатков будущей музыкально-литературной деятельности я в описываемые годы не нахожу.

Но с четырнадцатилетнего возраста я стал вести дневник, который продолжал писать и после окончания гимназии в течение нескольких лет, будучи уже студентом университета и одновременно учеником консерватории.

В начале я, как и все начинающие вести дневник, писал подробно почти каждый день все, что происходило за день. Мелкие факты домашней и гимназической жизни вкратце заносились мной в маленькие толстые книжечки в переплетах.

Вскоре, однако, мне такой способ записи показался скучным, и я предпочел лучше несколько месяцев не писать совсем, а, по прошествии более или менее продолжительного промежутка времени, описывать прошлое в виде более планомерного, разделенного на главы повествования.

Это было уже гораздо интереснее.

К сожалению, накопившиеся за все годы таких записей тринадцать толстых томиков дневника были утеряны при переезде моем из одной квартиры в другую, вместе с целой коллекцией фотографических карточек и писем, полученных мною от известных музыкантов.

Сам по себе дневник и не имеет особого значения, но все же благодаря тому, что я его вел в течение многих лет, я приучил себя к свободному изложению своих мыслей, что помогло мне в дальнейшем при моей литературной работе.

Наибольшее значение для будущей моей музыкальной деятельности имели мои выступления в концертах, до начала моих занятий в консерватории.

Эти выступления, продолжавшиеся с девятилетнего возраста по нескольку раз в год до самого времени моего поступления в консерваторию, дали мне большую эстрадную практику и научили отлично владеть собой, ни при каких случаях не теряться и благополучно выходить из всех затруднительных положений, в которые нередко попадают концертирующие артисты.

Неожиданные инциденты в концертах происходили ре раз уже и в те годы, которые я здесь описываю.

*

Играя как-то в концерте в четыре руки с сестрой какое-то довольно длинное произведение, я исполнял партию Secondo (партию «левой руки»). Сестра, сидевшая с правой стороны от меня, перевернула вместо одного, два листа и, увидев совсем не те ноты, растерялась и перестала играть. Я тогда по памяти сыграл и свою и ее партию вместе, и в свободный момент, когда в правой руке у, меня были паузы, перевернул один лист обратно; сестра нашла сразу соответствующее место, и мы благополучно доиграли свой номер до -конца, не прервав исполнения.

Трагикомический случай был со мной в другой раз, когда я в концерте в пользу нуждающихся учеников мужской гимназии играл «Perpetuum mobile» Вебера.

Театр был переполнен.

Во время игры соло я вдруг услышал громкие крики и, посмотрев в зрительный зал, увидел, что в публике происходит какое-то смятение. Публика партера стремилась к выходу. В ложах дамы падали в обморок, некоторые истерически вскрикивали.

Я, конечно, прервал свое исполнение, не понимая, что случилось.

Так как мне тогда было всего одиннадцать лет и я в то время очень увлекался чтением романов Майн-Рида и Купера, — я вообразил, что на театр напали дикари, и настолько перепугался, что полез под рояль и уселся ,там на полу, думая, что нашел хорошее убежище.

Оказалось, весь переполох произошел из-за того, что один из слушателей, сидевших на галерее, извозчик, пришел в концерт в нетрезвом виде и, не выдержав длинного исполнения «Вечного движения» Вебера, ради своего развлечения крикнул сверху в зрительный зал: «Пожар»! — что и было причиной поднявшейся в зрительном зале сумятицы.

Когда выяснилось, что никакого пожара нет, более спокойные посетители концерта стали убеждать публику вернуться на свои места.

Особенную энергию при этом проявил, я помню, наш учитель немецкого языка в гимназии—здоровенный, толстый, краснощекий немец, Штейн.

Все вернулись обратно.

Я все это время не трогался из своего убежища и сидел под роялем.

Штейн вскоре прошел на сцену, проводил меня за кулисы, успокоил и затем, когда в зале вновь водворился порядок, заставил меня выйти и вторично исполнять свой номер программы.

На этот раз мне удалось уже без помехи дотянуть до конца свою пьесу, так как извозчика вывели из театра.

Когда я стал уже старше, я много раз выступал не только как солист, но и как аккомпаниатор. Певцы и певицы Харьковской оперы приезжали к нам давать концерты, и мне поручали аккомпанировать весь вечер. Крупные знаменитости приезжали, конечно, со своими аккомпаниаторами. Менее же выдающимся певцам аккомпанировал я.

С одной из таких второстепенных певиц, которой я должен был аккомпанировать, произошел следующий случай.

Первым номером программы был романс Мейербера «Рыбачка».

Я сыграл вступление в несколько тактов, после чего она должна была начать петь.

Вероятно от волнения она и не думала вступить со своей партией во-время.

Я, однако, не прервал исполнения, а сымпровизировал еще несколько тактов в духе начала. Некоторое время мне пришлось таким образом солировать.

Наконец певица вступила. Но вступила она на какой-то совершенно неопределенной доле такта и притом петь начала что-то совсем другое, а не «Рыбачку». Пришлось аккомпанировать по слуху. Видя ее смущение, я догадался подсказать ей текст, который она, очевидно, забыла, так как пела совсем другие слова.

После нескольких тактов,. певица благодаря подсказанному ей тексту начала петь мелодию «Рыбачки» с верными словами.

В другом концерте, устраивавшемся Молла не в театре, а в зале «Коммерческого клуба», я должен был аккомпанировать хору.

Так как в зале этом не было эстрады, (то ее наскоро сколотили плотники из досок, но, видимо, плохо рассчитали, что помост этот должен был выдержать тяжесть не «только рояля, но и всего хора.

И вот, когда хор весь вошел на эстраду, а я уже сидел за роялем, помост, не выдержав большой тяжести, внезапно рухнул вместе со всем хором и роялем.

Я совершенно инстинктивно во-время выскочил из-под падавшего вниз инструмента и благодаря этому не стал калекой.

Эстраду пришлось убрать, и весь концерт прошел уже без эстрады, на одном уровне с сидевшими в зале слушателями.

Все эти случаи и необходимость, выступая перед слушателями, не теряться и владеть собой, несмотря на всякие неожиданности, для меня, конечно, были очень полезны.

Я не могу вспомнить всех своих выступлений в описываемых концертах и дать хотя бы приблизительный перечень тех произведений, которые я исполнял соло.

Вспоминаю только, что, кроме «Вечного движения» Вебера, я публично исполнял «Патетическую сонату» Бетховена целиком, «Fantasiestücke» Шумана, вальсы Шопена.

Почему мне так нравилось играть в концертах?

Я тогда, конечно, об этом не думал и не понимал, что присутствие слушателей, вид ярко освещенного зрительного зала и вся обстановка концертного исполнения вызывали во мне какой-то особый праздничный подъем.

Я только замечал, что играл в концертах как-то по-новому и гораздо лучше, чем дома. Слушать самого себя и замечать, что играешь гораздо лучше и иначе, чем у себя дома — доставляло мне большое удовольствие.

Чем старше я становился и чем чаще играл в концертах, тем лучше я себя чувствовал на эстраде. Тогда уже во мне вырабатывалась какая-то постоянная потребность в публичных выступлениях. Потребность эта осталась у меня на всю жизнь, почему я никогда не отказывался и теперь не отказываюсь от приглашений участвовать в концертах.

Позднее, когда я стал уже более зрелым исполнителем, прибавилось еще особое чувство своей связи со слушателями. Приятно было ощущать, что слушатели воспринимают не только общее содержание, но часто и мельчайшие тонкости художественного исполнения.

Однако я после исполнения далеко не всегда удовлетворялся внешним успехом. Когда я чувствовал, что играл не совсем удачно, то, несмотря на внешний успех, испытывал неудовлетворенность. И, наоборот, когда я сам чувствовал, что сыграл хорошо, а публика мне аплодировала мало, это никогда меня не угнетало, и выступлением своим я оставался вполне доволен1.

Отношение моих близких к моим концертным выступлениям всегда было таким же, как и отношение к моим первым композиторским опытам. Я и в детстве и в дальнейшем не был окружен нервной и взвинченной домашней атмосферой преувеличенного представления о моих как композиторских, так и исполнительских данных.

Доконсерваторский и доуниверситетский период моего музыкального и общего учения окончился весной со сдачей последних экзаменов на аттестат зрелости в гимназии и с отъездом в Петербург.

Ехал я в Петербург трое суток в специальном вагоне третьего класса для окончивших гимназию учащихся, отправлявшихся в Харьков, Москву и Петербург поступать в разные высшие учебные заведения.

Вся эта поездка была для нас сплошным праздником. В первый раз мы очутились вне дома, вне семьи и вне учебной обстановки, на полной свободе.

Впереди ожидала нас масса новых впечатлений и заманчивая, самостоятельная студенческая жизнь.

При отъезде на вокзале меня провожали родители,, сестры и Молла с семьей.

Сборы в поездку и проводы, уже после моего отъезда,, подробно описала в стихотворной форме моя третья сестра,, любившая вообще писать стихи и приславшая мне в Петербург это стихотворение на память.

Для меня и для моей музыки началась новая жизнь.

  • 1. Я всегда имел определенное, вполне точное, собственное суждение о том, как мне удалось сыграть, удачно или неудачио и что у меня вышло хорошо и что плохо. Все это, конечно, уже было только тогда, когда я стал вполне сознательным исполнителем.