- English
- Русский
...
Концерт для скрипки с оркестром (D-dur, ор. 61, 1806) наряду с «Крейцеровой» сонатой является вершиной скрипичной музыки Бетховена. Вместе с E-dur'ным концертом Баха и D-dur'ным Моцарта ему принадлежит выдающаяся роль в истории данного жанра. Обобщив развитие скрипичного концерта XVIII века, Бетховен во многом определил его пути в XIX веке, вплоть до скрипичного концерта Брамса (1877).
Мелодическая красота тем, кантиленная трактовка основных партий сонатного allegro, глубина симфонического развития, яркость народных образов определяют непреходящее значение бетховенского концерта. Написанный в один год с Четвертой симфонией, фортепианным концертом G-dur и квартетом F-dur, ор. 59, он близок им по настроению. В нем воплощено светлое начало бетховенского искусства, активность его лирики. Жизнерадостная энергия, опора на народно-бытовые истоки, красота и стройность формы делают его ярким образцом венского классического стиля.
Образы радости, неомраченных раздумий, бурлящего веселья определяют облик этого сочинения, во многом соприкасающегося с лирико-жанровой сферой бетховенских симфоний.
Симфоничность драматургии особенно проявляется в оркестровой партии, осуществляющей развитие, качественный рост образов. Скрипичная партия сосредоточивает в себе мелодическое и виртуозное начала, подчиненные общей симфонической логике произведения.
Сонатное allegro концерта принадлежит к числу лирических и вместе с тем активных. Оно основано на кантиленных, взаимно дополняющих друг друга темах: более строгой, с чертами маршевости — главной и открытой лирической — побочной, отличающейся особой мелодической яркостью и красотой.
Активное начало ярко выражено в собранности, четкости, ритмической упругости тематизма. Оркестровая экспозиция начинается маршеобразным мотивом литавр, играющим роль лейтритма в I части. Присущая этой музыке энергия моментами приобретает черты героичности — в связующей (фанфарные ходы, секвентное развитие), в оркестровых tutti, в оркестровой партии разработки. Большую роль играют контрасты мажора и минора (в побочной, в связующей), являющиеся здесь выражением активности, но не конфликтности.
II часть — Larghetto, G-dur — новый аспект лирики, более мягкой, камерной. Особую поэтичность и красочность этой музыке придает перекличка тембров. Тема «лесных рогов» (кларнеты, валторны, фаготы) сопровождается гибкими мелодическими фигурациями скрипичных соло (вариационный тип развития).
Концерт заключает в себе блестящий образец финального рондо — прототип народно-жанровых финалов во многих концертах XIX века. Облик финала определяет рефрен. В основе его — деревенский лендлер, идущий на 6/8, захватывающий своей темпераментностью, энергией, стремительностью. В нем яркие акценты, трезвучная структура мелодии. Здесь намечаются ритмы финала Пятого фортепианного концерта, 1 части Седьмой симфонии:
attachment117
Но в отличие от этих произведений в финале скрипичного концерта больше чистой жанровости.
...
Начиная с Третьего концерта (c-moll, ор. 37, 1800) концепция становится ярко индивидуальной, отражая различные стороны бетховенского творчества.
Подобно 8-й фортепианной сонате и 4-му квартету Третий концерт может быть назван «Патетическим». Ровесник Первой симфонии, он во многом опередил ее по глубине концепции, по зрелости стиля. Это крупный шаг вперед в сторону героико-драматического симфонизма. От более ранних патетических сочинений, которым были присущи черты чувствительности (например, трио op. 1 и 4-й квартет ор. 18), концерт отличается волевой собранностью мыслей, энергичной суровостью, наряду с глубоким лиризмом.
Облик каждой части цикла «вылеплен» с предельной рельефностью. Симфонически развернутое, действенное Allegro, задумчиво сосредоточенное Largo и огненное финальное рондо составляют очень цельный и вместе с тем контрастный цикл. Необычен в нем колористический контраст тональностей: c-moll — E-dur — c-moll. Такой контраст находит выражение и в финале (проведение рефрена в E-dur — разработка). Это вносит в концерт романтический оттенок, заметнее всего сказывающийся в характере лирики поэтического Largo, в выразительной певучей орнаментике которого предугадывается пианизм Шопена.
Романтический оттенок усиливается в следующем, Четвертом концерте (G-dur, ор. 58, 1806). Облик его. глубоко лиричен. Это одно из светлых поэтических творений Бетховена «лирического» 1806 года, когда наряду с концертом он пишет Четвертую симфонию, скрипичный концерт1. Концерт G-dur по настроению и характеру образов близок к группе лирических сонат, образующих «мост» к позднему бетховенскому стилю.
Индивидуальный облик, певучий лирический тонус концерта определяется его начальной темой — просветленно-нежной и сосредоточенной, с чертами хоральности. Такая тема необычна для главной партии классического концерта. Подчеркивая ее интимно-лирический характер, Бетховен поручает тему солисту (первое предложение), отступая от обычного строения оркестровой экспозиции. Свежесть эстетического воздействия этой музыки определяется также особенностями гармонии — сочетанием «хоральной» диатоники с красочностью терцовых сопоставлений (первое предложение в G-dur, второе — в H-dur).
Сонатное allegro в целом отличается обилием, разветвленностью тематизма, особенно во второй экспозиции, где суммируются все темы I части. Такая тематическая разветвленность характерна для лирико-жанровой сферы бетховенского симфонизма (Пасторальная, Adagio из Второй симфонии) и в конечном счете ведет к лирическому, сонатному allegro шубертовского типа (хотя в данном случае это определяется также особенностями концертного жанра—две экспозиции).
Четвертый концерт поразил современников своей «поэтической идеей», необычной для концерта как виртуозного жанра. Средоточием ее явилась II часть (Andante con moto) — драматический диалог между оркестром и солистом. Рельефность, самый характер контраста (фатальный и ламентоз-ный образ) вызывали программное толкование этой музыки («сцена _Орфея с фуриями»2). Однако у автора концерта нет указаний на программу. Сама же трагическая тема «судьбы» и человека была настолько типична для классического искусства, в частности для Бетховена, что аналогия с Орфеем — лишь один из возможных вариантов в толковании этого Andante.
Наряду с I частью Патетической сонаты Andante Четвертого концерта — пример драматизации Бетховеном инструментальной музыки путем привлечения приемов речевой выразительности, диалога. Применение этого принципа в медленных частях концертов имеет свои давние традиции, идущие от Вивальди и Баха3. Но тип диалога разный. В концертах Вивальди и Баха он основан на единовременном, внутритематическом контрасте. У Бетховена же противоречие двух начал выражено в конфликте двух образно-тематических сфер, то есть господствует принцип сонатного мышления (хотя форма в Andante не сонатная).
Во многом меняется и сам характер образов. Лирическая партия солиста отличается у Бетховена большей интимностью выражения, элегической мягкостью скорби по сравнению с Бахом. По-своему здесь продолжена линия не только трагических диалогов, но и лирического романса, типичного для концертов Моцарта. Линия развития фортепианной партии направлена от строгой сдержанности к открытому выражению эмоций: в кульминации мелодика становится широкой, свободной, приближаясь к распевной мелодической орнаментике Шопена. Возникает аналогия с Adagio 29-й бетховенской сонаты (связующая партия).
Финал Четвертого концерта — одно из самых ярких, темпераментных бетховенских рондо4, исполненных оптимизма. Праздничный блеск, горячий пульс танцевальных ритмов рефрена, упругих, с синкопами, вызывают сравнение этой музыки с «венгерским» финалом скрипичного концерта Брамса. Характерно, что рефрен (главная партия) начинается в C-dur, что еще более подчеркивает блеск светлых красок финала, их яркую смену. Глубоко поэтична побочная партия — «свирельная», пасторальная тема с тонким оттенком печали (гармонический мажор). Здесь нашло свое выражение лирическое начало, господствующее в этом концерте.
Эволюция бетховенского концерта завершается созданием Пятого фортепианного концерта (Es-dur, ор. 73, 1809). Это самый монументальный из бетховенских концертов (он был издан с указанием «Большой концерт»). Бетховен создает тип симфонизированного концерта, который нашел свое продолжение во второй половине XIX века (B-dur'ный концерт Брамса). Пятый концерт — такой же колосс среди концертов, как «Hammerklavier» среди сонат.
Созданный в годы наполеоновских войн5, концерт отразил героико-патриодическую направленность бетховенского искусства центрального десятилетия. Об этом говорит героический облик I части концерта — чеканность и энергия ее маршевых ритмов, призывных интонаций6. Господствующий в концерте мужественный героический образ, характер музыкального тематизма, эпическая широта драматургии позволяют сравнить его с Третьей симфонией. Хотя в отличие о: симфонии в концерте акцентировано не драматически-конфликтное, а триумфальное начало, дух радостной действенности: это не сама битва, а победный результат ее. В Пятом концерте велико значение лирики высоких этических помыслов, философских . раздумий и тончайших движений души. В стиле этого концерта слились воедино и суровые черты героики революционного классицизма, и лирический пафос поэтов «Бури и натиска».
Героико-триумфальные и лирико-философские образы составляют два начала в содержании концерта, образуют две контрастные драматургические линии, проходящие через весь цикл. В глубокой внутренней взаимосвязи этих контрастных начал проявляются, в частности, симфонические принципы драматургии Пятого концерта.
Наиболее яркие примеры в этом отношении дает I часть. Тематизм главной партии Allegro сочетает маршевую поступь, лапидарную трезвучную основу мелодии с певучестью, лирической напряженностью неаккордовых звуков. Тирата преобразована здесь в группетто, а прилегающая к тоническому трезвучию секста (см. такт 9 главной партии) придает теме особую эмоциональную полноту. Силу эмоционального воздействия такой мелодики прекрасно сознавал Вагнер; Бетховен же особенно ярко использовал ее в увертюре «Леонора» № 3 (главная партия).
Лирические возможности героической темы с наибольшей полнотой раскрываются в сольной экспозиции (первое проведение темы солистом — Molto meno mosso, cantabile) и в репризе. Варьируясь, тема становится более гибкой, распетой, «мелодизированной».
В отличие от экспозиции и репризы разработка обостряет противоречия, вскрывает противоположность двух начал, содержащихся в образе главной партии. В первом разделе разработки развивается в миноре мотив с секстой (из такта 2 главной партии), приобретая скорбно-лирический характер. Во втором разделе (кульминация) из маршеобразного пунктированного затакта вырастает героический эпизод в b-moll, исполненный грозной силы: могучими валами сталкиваются и расходятся октавные ходы у фортепиано и оркестра, противостоящих друг другу. Последующий умиротворенный эпизод Tranquillo в G-dur (тема заключительной партии из оркестровой экспозиции) оттеняет драматическую силу кульминации.
Показательно, что основной лирический образ Allegro — побочная партия — преобразуется в героический. Имея трех-частную структуру, подчеркнутую тональным планом, она изменяется в своей репризе столь глубоко, что можно говорить о трансформации самой ее сущности.
В начальном' изложении (несмотря на h-moll) она имеет характер просветленного покоя. Это — «тихое пение» с чертами хоральности. Настроение, рождаемое им,— глубокое и сложное, двойственное (печаль и свет). В среднем разделе (Ces-dur) музыка тонко колористична: хрустальные «капли» portamento напоминают по звучности колокольчики (Glockenspiel)- В репризе (B-dur) хоральная тема превращается в марш, изложенный отрывистыми компактными аккордами; все сконцентрировано, стянуто «в узел» — плакатное упрощение, сведение темы к ее «остову». Предпосылки к такому перевоплощению заложены в фанфарных контурах лирической темы (валторновые ходы в оркестровой экспозиции и в коде).
В целом побочная партия — один из ярчайших примеров симфонического, глубинного преобразования, раскрывающегося в двух контрастных планах. В ней —«идеальная возвышенность, тонкая романтическая палитра и могучая простота, действенность классического стиля Бетховена.
Свое продолжение лирика побочной партии Allegro получает в Adagio, тонально связанном с нею (одноименный мажор)7. Глубина размышления, сосредоточенность духа здесь также сочетаются с тонкими психологическими нюансами.
Хоральная тема оркестра (струнные с сурдинами) имеет своим истоком побочную партию Allegro. Тема солиста — хрупкая, парящая мелодия, льющаяся свободно, как бы без тактовой черты, — усиливает романтические черты, наметившиеся в побочной партии I части. Тема такого рода — большая редкость у Бетховена центрального периода. Она ведет к Adagio его последних сонат и квартетов и далее — к Шуману (главная партия последней части Фантазии C-dur) и Брамсу (тема солиста в Adagio фортепианного концерта B-dur).
Начальную тему Adagio можно сопоставить с лирическими образами радости и мира из финала Девятой симфонии (квартет солистов из коды финала).
Пронизывающая концерт стихия триумфальности утверждается в финале, праздничные народные образы которого имеют могучий характер (здесь много общего с финалом Седьмой симфонии).
Даже по сравнению с двумя предыдущими концертами в Пятом усилено драматургическое единство цикла. Все три контрастных плана — светлая героика сонатного allegro, лирическое раздумье Adagio, веселье финала — глубоко связаны между собой. Так, образы Adagio продолжают нить, идущую от побочной партии Allegro, а праздничная «колокольная» тема рондо возникает сначала как предвестник финала В конце Adagio. Особенно знаменательна связь между финальным рондо и Allegro. Главная тема финала — это клич ликования, фанфара, преобразованная в танец. Фанфарные интонации, героический «подтекст» роднят ее с главной темой I части. Таким образом, финал несет в себе результат предыдущего развития, становится подлинно симфоническим итогом.
Симфоничность драматургии Пятого концерта выразилась во многих особенностях его композиции. Сохраняя в целом концертный принцип двойной экспозиции в I части, Бетховен здесь, как и в Четвертом, намечает путь к объединению экспозиций, вводя солиста в оркестровый раздел. Переосмысливается заключительная каденция — она превращена в развернутую коду, объединяющую фортепиано и оркестр и являющуюся грандиозным симфоническим итогом развития образов I части.
Пятый фортепианный концерт — явление очень интересное и значительное в историко-стилистическом отношении. Бетховен гениально разрешил здесь (как и во многих других сочинениях) острейшую проблему стиля переходного времени — проблему преемственности классицизма и романтизма. В нем органично сочетаются лучшие черты классицизма: обобщенность героической идеи, ее гражданственность, монументальная простота и тонкость психологических оттенков, индивидуализация образов, колористичность искусства романтического века.