Пятая симфония

Развитие героической концепций симфонизма Бетховена идет от Третьей к Пятой симфонии (c-moll, ор. 67). Показа­тельно, что замысел Пятой возникает вслед за Героической. Об этом говорят начальные наброски скерцо и главной пар­тии I части, приведенные Ноттебомом в «Книге эскизов Бет­ховена за 1803 год»1. Но композитор осуществил этот замы­сел лишь через пять лет (1808), так как работа над Пятой была прервана ради создания «лирического интермеццо» — Четвертой симфонии2.

Таким образом, мысль Бетховена первоначально устрем­ляется от Третьей к Пятой, дающей новое решение героиче­ской темы. И хотя временно Бетховен оставил работу над Пя­той, идеи и образы симфонии обнаруживаются в таких про­изведениях, как «Аппассионата», «Фиделио», «Кориолан»,. созданных в этот же период.

Новым элементом содержания Пятой симфонии по срав­нению с Третьей явилась проблема борьбы человека с «судь­бой», — вспомним слова композитора, сказанные Шиндлеру: «Так судьба стучится в дверь»3. Отсюда — большое различие в характере образов, драматургии, эмоциональном тонусе этих произведений.

Если Третья — грандиозная героическая эпопея, в которой Берлиоз усматривает нечто от «Илиады» Гомера4, то Пятая симфония — сконцентрированная, стремительно развивающа­яся драма, в которой очень усилено внутренне-психологиче­ское начало. При этом она отнюдь не уступает Героической в отношении гражданской значимости идей. Искусство Бетхо­вена не только не утратило здесь своего революционного па­фоса, но, наоборот, выразило его с еще большей действен­ностью и силой. Слияние личного и массового, лирического-и гражданского — одна из важнейших проблем содержания Пятой симфонии.

Вызывают возражение характеристики этой симфонии, в которых она предстает только как сокровенная «исповедь, души», как выражение великой трагедии борьбы с «судьбой» самого Бетховена. «Именно в ней, — писал Берлиоз, — рас­крываются самые задушевные его мысли, а сам сюжет сим­фонии навеян его тайными страданиями, сдержанным гневом, тоскливыми мечтаниями, ночными грёзами и восторженными порывами»5. Понимание Пятой как субъективной трагедии было типично для романтиков. Следует отметить в этой связи неоправданную тенденцию к «романтизации» Пятой симфо­нии. Мы найдем ее не только у Э. Т. А. Гофмана, который видит в ней «образы страха, отчаяния, бесконечное стремле­ние куда-то, которое является основой романтики»6, но и в дальнейшем у других исследователей творчества Бетховена7.

Другая крайность в толковании Пятой симфонии — игно­рирование того трагедийно-психологического начала, о кото­ром так ярко пишет Берлиоз. Так, например, Шёневольф, подчеркивая гражданскую и национально-патриотическую направленность идей Пятой симфонии8, не ставит трагедий­ной проблемы — борьбы с «роком». Рассматривая главную партию Allegro и всю III часть симфонии как «клич борьбы», он ничего не говорит о психологическом драматизме этого сочинения, о конфликтных внутренних процессах.

Между тем освободительная идея и личная борьба чело­века с трагическими обстоятельствами жизни (а также (борь­ба и с самим собой) — два эти начала составляют единое драматургическое действие Пятой симфонии. Проблема «судьбы» была для Бетховена одновременно и проблемой личной трагедии, и проблемой борьбы человечества с насили­ем и деспотизмом. Высшим благом для человека Бетховен считал гражданскую свободу («Свобода! чего еще больше желать человеку!»), высшим несчастьем — потерю ее, покор­ность «судьбе».

Для понимания Пятой симфонии очень важно учесть слияние индивидуального и всеобщего в концепции бетховен­ского симфонизма. Воплощая новые идеи, грандиозные эпо­пеи народных битв, Бетховен неизмеримо далеко ушел от отвлеченной рационалистичности героических образов XVIII века. В пламенной страстности его музыки трепещет, истекает кровью и побеждает большое человеческое сердце. Бетховен выражает глубину внутреннего мира человека с не­бывалой до того времени эмоциональностью и драматизмом. Многогранная лирика, то нежная, скорбная, то возвышенно-философская или драматическая,—неотъемлемая часть герои­ческих концепций композитора. Здесь личная скорбь и ра­дость поднимаются в обобщении до выражения скорби и ра­дости множества людей.

В связи со сказанным особенно важно подчеркнуть типич­ность для Бетховена концепции оптимистической трагедии (Пятая симфония, «Аппассионата», «Эгмонт», Девятая сим­фония), где жизнеутверждающее разрешение конфликта обусловлено идеей единения личности с народом. Окончатель­ное становление героического характера, преодолевающего удары «судьбы», в Пятой симфонии осуществляется путем ко­нечного утверждения героико-массовых образов в финале. Победу над «роком» «герой» симфонии обретает в свободном человечестве. Таков итог драматического развития — финал, начинающийся темой героического гимна-марша.

Оптимистическая направленность этой «сокровеннейшей» из революционно-героических симфоний Бетховена может быть прокомментирована словами композитора, сказанными, им о самом себе: «Не надо покоя! Иного покоя, кроме сна, я не признаю... Нет, этого я не потерплю. Я схвачу судьбу за глотку. Совсем согнуть меня ей не удастся. О, как пре­красно прожить жизнь тысячу раз» 9.

В чем же характерные черты стиля Пятой симфонии,, от­личающие ее от Третьей?

Выделяя основное, необходимо особо отметить органичное слияние фресковой монументальности и тонкой психологиче­ской многогранности образов, суровой величественности и драматической напряженности, стремительности развития. Строгие простые контуры лаконичного тематизма, использо­вание героических массовых жанров, величественная мощь октавных дублировок мелодии и оркестровых tutti — и одно­временно богатство тематического развития, постоянная вну­тренняя изменчивость образов, страстная взволнованность эмоционального тонуса.

Сконцентрированность действия на основном драматурги­ческом конфликте ярко воплощает диалектику бетховенского симфонического метода. Повелительный, как грозный боевой клич, короткий лейтмотив «судьбы» является основой всего драматургического развития в симфонии. Выражая различ­ные его этапы, борющиеся между собой начала, лейтмотив проходит через бесчисленные новые варианты, глубоко преоб­разующие его сущность.

Вот несколько наиболее важных преобразований лейтмо­тива:

attachment47

attachment49

Такое сквозное развитие ведущего мотива усиливает роль-контрастов, достигнутых в процессе развития.

По-новому (даже по сравнению с Третьей) решает Бет­ховен проблему симфонического цикла. В Пятой симфонии цикл приобрел еще более органичное и драматически дейст­венное единство, основанное на сквозном развитии ведущего образа от геройко-трагической I части до триумфального финала. Устремленность развития от исходного момента дра­мы к разрешающему итогу усиливается благодаря ладото-нальной направленности от минора к мажору (c-moll — C-dur), мотивно-тематическим связям между частями цикла, усилению финальной кульминации, которая органично выте­кает из предыдущего развития и одновременно подчерки­вается контрастом с предшествующей частью — скерцо. Ог­ромную роль здесь играет также подготовка, поиски мажора в конце скерцо. Впервые в истории симфонии финал связы­вается с предыдущей частью цикла предыктом, подобным тому, какой бывает в сонатном allegro перед решающей куль­минацией— динамической репризой.

Действенность финальной кульминации, ее значение в ка­честве жизнеутверждающего разрешения основного конфлик­та повышается также благодаря обновлению тембровых кра­сок и усилению мощи звучания (введением трех тромбонов, тиалой флейты, контрафагота, трех литавр). Финал, как итого­вый качественный скачок в развитии идеи произведения, вос­принимается так ярко еще и потому, что в нем решительно преобразуется тип интонаций, осуществляется окончательный переход из сферы скорбно-драматических или мрачно-пове­лительных интонаций в сферу светлых, героических, вплоть до создания темы в духе гимна французской революции.

Пятая симфония — ярчайшее выражение принципов бет­ховенского симфонизма. В наиболее сконцентрированном виде они воплощены в 1 части, где сосредоточены героико-драматические образы произведения.

Дух этого Allegro определяется главной партией с ее лейт­мотивом «судьбы». Было бы, однако, неверно толковать всю главную партию только как выражение грозного начала. В ней — зерно всего дальнейшего развития конфликта. Это образ борьбы. Характерно, что Бетховен не создает самостоя­тельного «рокового» образа. Здесь действует принцип взаимо­действия конфликтных начал («судьба» и противление ей) в одном, главном образе (хотя в этом Allegro есть и другое выражение конфликта — контрастность партий).

В связи с этим необходимо особо остановиться на харак­тере контрастов в Allegro. В нем почти нет контрастов-сопо­ставлений: господствует принцип контраста, полученного в процессе развития, изменения тематических элементов, то есть производный контраст.

Так, в главной партии контраст образует один и тот же мотив, данный в различном освещении (лаконичная, мотив-но единая тема главной партии отличается замечательным эмоциональным многообразием).

Сравним, например, грозно-повелевающий характер двух начальных двутактов, суровый унисонный рельеф которых ос­нован на фанфарном терцовом ходе, и лирически-скорбное, взволнованное развитие этого мотива в дальнейшем изложе­нии главной партии. Тонкая дифференцированность имитаци­онной фактуры, преобразование терцового хода в нисходящие секундовые интонации глубоко изменяют лейтмотив «судь­бы». Среди его вариантов—повелительных, жалобных, герои­ческих— часто появляются лирические интонации скорби. Та­кой тип взволнованных интонаций характерен для героико-трагических сочинений Бетховена того периода (главные пар­тии «Кориолана», «Эгмонта»). Концентрацией и обнажением -скрытого в главной партии лирического начала является «ре­читатив» гобоя в репризе. Большую роль в изменениях лейт­мотива играет гармония: лейтмотив то входит в состав тре­звучных гармоний (минорных или мажорных), то становится частью уменьшенного септаккорда, приобретая напряженно-патетическое звучание, то образует прилегающие к аккор­дам неустойчивые тона.

Allegro Пятой симфонии основано на принципе произ­водного контраста. Мотив главной партии в преобразованном виде (мажор, квинтовые и квартовые ходы) переходит в по­бочную (вводная фраза у валторн и контрапункт в басу). Внутренняя связь между этими контрастными образцами про­является и в характере перехода к побочной. Волна развития тлавного образа выходит за рамки главной партии и в виде начальной фразы валторн вторгается в сферу побочной. Стре­мительное развитие действия сцепляет между собой контраст­ные звенья путем «вторгающихся» каденций10.

Контрастно-диалогическая структура побочной партии (внедрение в нее мотива главной) усилила действенность этого лирического образа. Развитие его направлено к дости­жению героической кульминации — заключительной партии,, завершающейся мажорной, фанфарной трансформацией лейт­мотива.

Особенность разработки Allegro Пятой симфонии — ее однотемность. Все развитие, направленное в сторону обостре­ния борьбы, в глубину конфликта, основано на лейтмо­тиве11, представленном в контрастных вариантах -сурово-повелевающем и взволнованно-скорбном. Эти контрасты, осу­ществляющие глубокую психологическую разработку образа, подчеркиваются диалогичностью оркестровой фактуры (ими­тации главного мотива в различных группах оркестра в конт­расте с tutti). Сконцентрированность действия проявляется-в господстве единого ритма, в последовательно проведенной системе тонико-доминантовых соотношений в тональном плане12.

Контраст наибольшей драматической силы достигнут в конце разработки: после скорбной замирающей звучности перекликающихся аккордов, останавливающегося пульса дви­жения — новый подъем, трагически-напряженное звучание-лейтмотива при переходе к репризе.

Начало репризы совпадает с кульминацией разработки — такая динамическая трактовка репризы симфонического Al­legro впервые достигнута в Пятой симфонии13. В результа­те— обострение драматизма главной партии, усиление ее внутренних контрастов. В то время как первый, грозно-траги­ческий элемент темы (теперь в аккордовом изложении) со­ставляет кульминационный пункт разработки, взволнованно-скорбное продолжение темы вводит действие в русло репри­зы. Это второе, скорбное начало тоже усилено в репризе введением «речитатива» гобоя.

Синтез контрастных начал осуществляется в коде. Ее ито­говый, маршеобразный раздел с новой, сурово-героической темой вырастает из элементов главной (первый раздел коды); и побочной (второй раздел коды) партий.

В циклах героических симфоний Бетховен глубоко переос­мысливает значение медленной части. Подобно Траурному маршу из Третьей симфонии, Andante Пятой становится вы­ражением героической идеи произведения. Лирика Andante насыщается элементами массовых героических жанров. Мно­гое в нем предвосхищает облик финала, воплотившего дух музыки революционных празднеств.

Здесь, в лирической части симфонии, зарождается образ, ведущий к финальной кульминации цикла: вторая, маршеобразная тема — яркий предвестник главной партии финала. По всему складу, по типу интонаций эта тема очень близка гимнам французской революции:

attachment51

Перед нами не простое сопоставление внутренних и внеш­них сил драмы, а диалектически единый процесс, в котором из размышления рождается действие, а личное сливается с общим. Показательно, что исходным звеном героического об­раза Andante является первая, лирически-сосредоточенная мелодия альтов и виолончелей, из начальной интонации ко­торой возникает тема-марш (вторая тема).

Бетховен не сразу выявляет контраст. Первое предложе­ние темы-марша излагается в главной тональности (As-dur).

Лишь в кадансе после сумрачных интонаций на умень­шенном вводном септаккорде к II ступени осуществляется «прорыв» в ослепительно, триумфально звучащий C-dur (предвосхищение потрясающего эффекта ладотонального контраста три переходе от скерцо к финалу). Такая вну­тренняя связь образов, углубляющаяся в процессе их даль­нейшего развития, достигнута в данном случае не в сонатной форме, а в двойных вариациях — в форме, отличающейся обычно более внешним характером тематического контраста. Здесь же первая тема является исходным тематическим зер­ном всей части. В ней заключены предпосылки к созданию многогранных, контрастных образов, ее развитие синтезирует, обобщает все богатство содержания Andante.

В процессе преобразования этой темы, активизации ее ли­рики, безусловно, огромную роль сыграло обратное воздейст­вие второй темы-марша; как увидим, в дальнейшем главная тема вбирает в себя призывные героические интонации второй темы, ее маршевую чеканную поступь. Однако возможность героического подъема в большой мере заложена в ней са­мой. Обобщающая выразительность этой темы заключается в сочетании лирической мягкости и волевой сосредоточенности: здесь множество лирических оттенков, плавность мелодическо-. го дыхания и декламационная рельефность интонации, стро­гая, несколько маршеобразная поступь. Несмотря на трех­дольность, в ней преодолена ритмическая грация менуэта, в характере которого была первоначально задумана часть («Andante quasi Menuetto»). В лирическом строе первой темы можно расслышать величавые интонации, придающие ей чер­ты песни-гимна. В этом ее глубокое родство с побочной пар­тией «Аппассионаты».

Оба начала — лирическое и героическое — находят свое развитие в таких контрастных вариантах первой темы Andan­te, как as-тоН'ный элегический эпизод и героическая триум­фальная кульминация (3-я вариация первой темы), где лири­ческая тема приобретает облик второй темы-марша.

Имея некоторую внешнюю аналогию с двойными вариаци­ями Es-dur'ной Лондонской симфонии Гайдна, вариации Пя­той симфонии Бетховена отличаются усилением симфониче­ских принципов развития. Здесь не просто чередование ва­риаций, объединенных общей линией динамического нара­стания, как у Гайдна. Симфонизм бетховенских вариаций про­является в глубине тематических связей и преобразования тем, в преодолении их строгой структурной повторности, в разомкнутости многих вариаций, в разработочных переходах-связках14. Все это в целом образует композицию сквозного развития с рельефной главной кульминацией, с динамическим подходом к ней. По своей внутренней логике (но не структу­ре!) вариационная форма близка бетховенской сонатности. Об этом говорит производный контраст образов и их даль­нейший синтез в кульминации и в коде, где звучит новый ва­риант первой темы—с восходящими ходами из темы марша. Эта же линия — от контраста к единству — выражена и в тем­бровом развитии Andante (объединение тембров обеих тем — струнных и духовых — в кульминационной 3-й вариации).

Значение Andante в драматургии цикла определяется иде­ей: от мрака к свету. Отголоски темы «судьбы», подчас на­плывающие мрачные тени из I части15 отступают на второй план перед лирическим гимном радости, светлыми фанфара­ми шествия-марша — «веяния свободы». Все это, а также яр­кое появление тональности финала (C-dur) позволяет рассма­тривать Andante как подступ к кульминации цикла, его три­умфальному завершению. Однако на пути к этой вершине еще одна «схватка с роком», воплощенная в мрачном драма­тическом втором Allegro (III часть, скерцо).

В отличие от Третьей симфонии, контраст частей обост­ряется к концу цикла, что усиливает напряженность до­стижения итога, восхождение к финалу. Путь к финалу про­легает в Пятой симфонии через с-moll'ное Allegro, пронизан­ное грозным мотивом из I части. В «преддверии» финала те­ни сгущаются — тем ярче и ослепительнее звучит потом ликующая музыка, выражая идею преодоления мрака могу­чей силой человеческого мужества.

III часть16 трактована здесь Бетховеном более психоло­гично и драматически, чем в предыдущих симфониях. Даже среди бетховенских скерцо, всегда таящих в себе много све­жего, неожиданного, ярко своеобразного, скерцо Пятой сим­фонии выделяется новизной образов и формы.

Не случайно многие исследователи подчеркивают мрачную тревожность этой музыки. Вопрошающие интонации первой, скорбной темы, настороженность звучания, вторгающиеся кличи валторн, притаенное pizzicato репризы, обилие гармо­нических «загадок» (в том числе часто повторяющееся пре­вращение мажорной доминанты в минорную тонику — см., например, такты 44—45, 96—97) — во всем этом можно по­чувствовать предвосхищение взволнованной романтической скерцозности. Нельзя, однако, согласиться с исследователями, которые видят здесь образы «жуткой фантастической романтики»17.

Напряженный тонус, присущий скерцо Пятой симфонии, контрасты взволнованно-скорбных, грозных и мужественных образов, пульс ритма, в котором порой так ярко проступает гордая поступь героических шествий, — все это говорит о дра­матизме борьбы, выражает героическую схватку с враждеб­ными силами.

Героическое начало ярко проявляется в развитии мотива «судьбы», из которого вырастает тема-марш:

attachment53

Черты массовых жанров проступают и в танцевальном движении третьей темы, появляющейся в конце первого раз­дела скерцо (такты 115—132), а также в могучем хороводном движении C-dur'нoro фугато (трио). Фугированное изложение темы у виолончелей и контрабасов подчеркивает тяжеловесную стремительность грандиозного народного танца, пере-ходящего в конце трио в лендлер.

Героическая трактовка жанра скерцо, наметившаяся еще в Третьей симфонии, получает новое развитие. В Пятой сим­фонии скерцо находится в одном русле с драматическими об­разами I части. Об этом говорят возвращение к исходной тональности, развитие лейтмотива, общий эмоциональный то­нус.

Показательна тенденция приближения скерцо к типу со­натного allegro. Это сказывается в использовании интонаций и структуры18, типичных для главных партий классических сонатных allegro. В частности, можно заметить сходство на­чальной темы скерцо Пятой симфонии с главной партией 1-й фортепианной сонаты (устремленное восхождение по то­нам минорного трезвучия), а также с главной партией финала g-moll'ной симфонии Моцарта. Дальнейшая драматизация' скерцо приведет окончательно к сонатным принципам развития и формы в скерцо Девятой симфонии.

Отход от жанровости, углубление психологического содер­жания, драматической конфликтности нашли выражение в композиционном своеобразии скерцо Пятой симфонии. Если в целом Бетховен сохраняет здесь типичную для скерцо слож­ную трехчастную форму (с трио), то логика внутреннего строения глубоко переосмыслена. В крайних разделах композитор отходит от танцевальной структуры — двухчастной репризной или трехчастной формы с повторением разделов. Здесь господствует принцип контраста, который образуют скорбная тревожная мелодия альтов и виолончелей (первая тема) и маршеобразная тема, основанная на мотиве «судь­бы» (вторая тема). Троекратное противопоставление этих тем19 в процессе их развития составляет рондообразную ком­позицию20.

Для уяснения внутренней логики формы скерцо важно учесть: тонально-гармонические связи между темами21, об­разное и жанровое преобразование второй темы (В) от мо­тива «судьбы» к героическому маршу (см. пример 72), обра­зование новой танцевальной темы (С) в заключительном рефрене, объединяющем тематизм всего начального раздела скерцо.

Органичность включения скерцо в общую концепцию цик­ла проявляется в связях его не только с I частью симфонии, но и с конечным звеном развития — финалом. К финалу ве­дут нити от с-moll'ной темы-марша, появляющейся в его раз­работке, и от могучего народного образа C-dur'ного трио. Но главная связь — в той антитезе, которую составляют ре­приза скерцо и начало финала. Оба эти раздела образуют такую диалектическую цельность, в которой один обуслов­ливает другой.

Вся грандиозность, действенность мажорного финального апофеоза была бы немыслима без того напряженного восхож­дения от мрака к свету, которое осуществляется переходом от скерцо к финалу. «Так сгущаются тучи... пока, наконец, сквозь них не прорвутся могучие лучи солнца»22,— пишет Вагнер об этом переходе. Осуществлено это благодаря нова­торскому решению репризы скерцо. Первый раздел репризы (собственно реприза, сильно сжатая) — тревожные тени, как бы силуэты прежних драматических образов (фрагменты тем изложены pizzicato; в теме «марша» вместо валторн — клар­нет, затем гобой). Второй раздел — от предельно сгустивше­гося мрака (в настороженной тишине слышен прерывистый пульс литавр на органном пункте до) восхождение к мажор­ному апофеозу, кульминации, разрешающей длительно нара­стающую напряженность (этой кульминацией являются пер­вые такты финала). Так динамика сквозного симфонического

attachment55

развития преодолевает замкнутость отдельных звеньев цикла, приводя к разомкнутости форм в наиболее острый, напряжен­ный момент, ведущий к решающей итоговой кульминации.

Финал Пятой симфонии — новый этап в развитии бетхо­венского героического финала. Новое, по сравнению с фина­лом Третьей, заключается в активном включении его в сквоз­ное развитие действия в цикле, в усилении связей с предыду­щими частями, в обострении контраста, как результата раз­вития. Все это подчеркивается средствами ладовыми, темати­ческими, жанровыми, могучим звучанием оркестра.

Воплощая апофеоз победы в образах освобожденного че­ловечества, Бетховен обращается к героическим массовым жанрам марша, гимна, танца. В финале Пятой симфонии с наибольшей силой выразилась связь Бетховена с музыкой французской революции. Оркестр финала, в состав которого входят три тромбона, малая флейта, контрафагот, словно предназначен оглашать своей звучностью огромные открытые пространства, участвовать в празднествах революции.

Тематизм финала Пятой симфонии, с его лапидарным' маршеобразным складом, фанфарными ходами, простой ак-( кордовой фактурой, является своего рода обобщением рево­люционно-массовых истоков героического стиля Бетховена. Особенно характерна в этом смысле главная партия финала, названная Берлиозом «песней победы». В могучем подъеме мелодии, ее простых величественных ходах по С-dur'ному трезвучию, чеканном ритме марша звучат голоса гимнов революции, запечатлена героическая поступь гранди­озных народных шествий. Многие образцы революционной музыки Франции могли бы служить прообразом триумфаль­ного шествия Пятой симфонии. Среди них — «Гимн Свободо Плейеля (на стихи Руже де Лиля) и «Гимн Победе» Эне:

attachment57

Музыкальные истоки финала Пятой симфонии следует ис­кать также в массовых песнях самого Бетховена, так или ина­че связанных с событиями французской революции. Напом­ним, что в основе главной партии финала лежит вариант песни «Свободный человек», которой Бетховен откликнулся на события 14 июля 1789 года:

attachment65

Приходит на память и другой гимн свободе Бетховена — С-с1иг'ный финальный хор из «Фиделио», над которым ком­позитор работал в период, предшествующий созданию Пятой симфонии.

Финал Пятой симфонии явился в большой мере результа­том работы композитора в области героических массовых пе­сен. Среди них 'выделяются патриотические песни 90-х годов, например «Прощальная песня венских добровольцев, обра­щенная к венским гражданам» («Abschiedsgesang an Wien's Burger beim Auszug der Wiener Freiwilligen», 1796):

attachment59

Ссылки на песенные истоки важны не только для понима­ния итога Пятой симфонии, но и для прогноза будущего — финала Девятой. Сохраняя в Пятой симфонии чисто инстру­ментальное решение жанра, не вводя хора, Бетховен уже обратился к идее массового гимнического финала.

При сравнении тематизма финала Пятой симфонии с героическими песнями Бетховена 90-х годов ярко проступает и качественное различие между ними, определяемое не только разницей жанров, но прежде всего развитием стиля композитора. В песнях 90-х годов новые героические ин­тонации сочетаются еще с традиционными приемами инструментальной музыки XVIII века23. Таково, например, фортепианное заключение в «Про­щальной песне венских добровольцев»:

attachment61

В фанфарных мелодиях песен отсутствует внутренняя напряженность, действенность бетховенского симфонического тематизма. И,если песни Бетховена 90-х годов — общий тип героического жанра, в котором трудно угадать индивидуальность автора, то финал Пятой — замечательное обоб­щение его новаторского героического стиля.

Характерно возражение Берлиоза тем критикам, которые отрицали оригинальность финала, упрекали Бетховена в упо- треблении «вульгарных» приемов: «Правда, первые четыре такта темы не отличаются особой оригинальностью... мы и не предполагаем, что здесь можно было бы изобрести нечто новое, не нарушив присущего фанфарам простого, величавого и торжественного характера. По этой же причине Бетховен использовал фанфары только в самом начале финала, а во всей остальной части и даже уже в конце первой темы он сразу же вернулся к тому возвышенному новому стилю, ко­торому он и не изменял никогда»24. По сути дела, речь идет здесь о симфонизации героических массовых жанров.

Сравнивая главную партию финала с песнями Бетховена или гимном Плейеля, мы видим, что размах мелодического рисунка здесь шире и смелей, развитие мелодии гораздо бо­лее действенно и динамично, внутри темы ярко выявлен прин­цип интонационно-тематического развития. В силу яркости образа, концентрации черт, характерных для героических жанров, достигается гораздо более высокая степень обобще­ния чувства всенародного подъема.

Замечательная особенность драматургии финала Пятой, симфонии в том, что он начинается с вершины-кульминации, подготовленной всем предшествующим развитием. «Маршеобразный мотив (финала.— Н. Н.) тем более чарует нас своей великой наивностью, — пишет Вагнер, — что вся предшеству­ющая ему симфония начинает теперь казаться только на­пряженным подготовлением 'к этому ликованию»25. Однако это не приводит к ослаблению динамики дальнейшего разви­тия. Большое значение здесь имеют сонатные принципы, обу­словившие активность музыкального развития от одного ге­роического образа к другому, их контрасты, обновление жан­ровых признаков тем.

Доминантовый предыкт ведет к новой героической теме, продолжающей развитие первой, — к связующей партии- Она также звучит в C-dur (крупные тональные и гармонические пласты — характерная черта монументальной драматургии финала). Но более широкие и певучие мелодические ходы (на сексту и септиму) и секвентное развитие придают ей но­вую устремленность и размах. От марша — к гимну, так можно было бы определить разницу между главной и свя­зующей партиями.

Другой массовый жанр выражен в побочной партии. Фанфарность аккордовых ходов сменилась триольными взлетами в мелодии, придавая ей характер хороводного танца (своеоб­разное претворение ритма на 12|8 или 6|8, типичного для герои­ческих танцев (французской революции). В заключительной партии появляется еще одна тема героического характера: ее броский лаконичный мотив, повторяясь, звучит как триум­фальный клич.

Такая многотемность, объединенная монументальными ге­роическими жанрами, способствует впечатлению грандиозно­сти. Дух и характер всех этих тем обобщается в образах триумфального народного шествия, данного в начале фи­нала.

В основе разработки — триольный мотив из побочной пар­тии, взмывающий над могучим потоком шествия. Драматиче­скую напряженность вносит новый мотив тромбонов с при­зывно-волевой интонацией:

attachment67

В конце разработки он овладевает развитием, проходит на фоне доминантового органного пункта и непрерывного бега триолей. Нарастание и расширение, предыкта, движение к репризе прерывается мрачной реминисценцией — темой «судьбы» из скерцо в c-moll (вместо ожидаемого C-dur)- Но этот контраст, являясь отголоском предыдущего, дан здесь для того, чтобы подчеркнуть и усилить впечатление ликова­ния, света, чтобы еще раз подняться из глубины мрака к лу­чезарной вершине — C-dur'HыM фанфарам репризы (повто­рен эффект перехода от скерцо к финалу). После этого подъ­ема уже окончательно господствует широкое, свободное дви­жение шествия, приводящее к грандиозной коде (с так­та 318).

Заключительный раздел коды — Presto — с мотивом из заключительной партии завершает преобразование грозного «стучащего» мотива «судьбы» в мотив триумфального шест­вия26 и является логическим завершением всего цикла.

Драматургия финала говорит о том, что Бетховеном вла­дела цель сделать эту глубочайшую по своему психологиче­скому содержанию героическую драму произведением массо­вого воздействия. Отсюда — простые ясные линии, рельефная четкость композиции, колоссальная упругость ритма, обоб­щенность языка, проникнутого призывными народными инто­нациями.

  • 1. G. Nottebohm. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803, S. 71.
  • 2. Раньше Пятой была закончена и другая лирическая симфония - Шестая (декабрь 1807)
  • 3. На этом основании возник взгляд на Пятую симфонию как на про­граммное произведение (Шёневольф, например, считает Пятую наравне с Шестой симфонией «caracteristica»). Однако указанный выше авторский комментарий не является еще программой сочинения.
  • 4. Г. Б е р л и о з. Избранные статьи, стр. 179.
  • 5. Там же.
  • 6. G. Grove. Beethoven und seine neun Symphonien. Нем. перевод. Лондон, 1906, стр. 162—163.
  • 7. Так, например, Г. Грове пишет, что в с-moll'ной симфонии отражен дух романтизма, который развивается в литературе (там же, стр. 164).
    В корне противоположное и гораздо более правильное определение дает симфонии Роллан, называя ее «Классической трагедией» (идея борь­бы с «роком»). Р. Роллан. Жизнь Бетховена, стр. 44.
  • 8. Шёневольф считает, что в симфонии получил выражение патриотиче­ский гнев Бетховена против французских захватчиков, что в ней отразился отклик Бетховена на события 1805—1808 гг. в Австрии (см.: К. S с h о n е-wolf, т. I, стр. 406-407).
  • 9. Из письма Бетховена к Ф. Вегелеру от 16 ноября 1801 г.
  • 10. В первоначальных эскизах Allegro главная партия еще быстрее и не­посредственнее переходит в побочную (см.: G. Nottebohm. Ein Skiz­zenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803, S. 71). Окончательный вариант с цезурой, конечно, усилил драматургическую рельефность Allegro.
  • 11. Из побочной партии выделен лишь вводный мотив, производный oт главной темы.
  • 12. В первом разделе тональное развитие идет по квинтам: f—с—g; второй раздел (начинается вступительной фразой побочной партии)— переход В мажор (G-dur) и возвращение по квартам к исходной тональ­ности разработки (g—с—f).
  • 13. Динамическая трактовка репризы намечена в Четвертой симфонии, но в ином, не драматическом плане. Более глубоко процесс динамизации репризы выражен в «Аппассионате», во многом подготовившей Пятую симфонию.
  • 14. Особенно ярко выражена симфоничность развития в вариациях пер­вой темы. Фактурная фигурационная разработка темы (1-я вариация) сменяется более глубоким развитием: тонально-гармоническим (раздел as-moll), полифоническим в кульминации и разработочным в связках. Вторая тема изменяется меньше, образуя как бы эпизоды внутри вариа­ций. Г. Лейхтентрит в своем учении о музыкальной форме усматривает здесь характерную для Бетховена комбинированную вариационную фор­му, сочетающуюся с элементами рондо (см. также Adagio Девятой сим­фонии).
  • 15. Тревожный мотив у струнных басов на фоне VTI7→II. .
  • 16. Бетховен не называет III часть Пятой симфонии «скерцо» (это обо­значение исчезает в его партитурах, начиная с Четвертой симфонии).
  • 17. См., например, П. Беккер. Бетховен. Симфонии, стр. 37. Аналогич­ную трактовку находим у Берлиоза, который связывает это скерцо со сце­ной на Блоксберге из «Фауста» Гёте.
  • 18. Имеется в виду диалогический тип контраста в первой теме скерцо, противопоставление в ней двух элементов.
  • 19. Последний раз в стреттном и контрапунктическом изложении.
  • 20.
  • 21. Рефрен вступает в одноименном миноре по отношению к последнему аккорду эпизода - мажорная доминанта превращается в минорную тонику.
  • 22. Р.Вагнер. Бетховен. СПб., 1911, стр. 86.
  • 23. Традиционные обороты можно часто встретить и в песнях компози­торов французской революции. Цельность нового героического стиля — достижение Бетховена, его симфонизма.
  • 24. Г. Б е р л и о з. Избранные статьи, стр. 182.
  • 25. Р. В а г н е р. Бетховен, стр. 91.
  • 26. Наблюдение И. Рыжкина (см.: И. Р ы ж к и н. Сюжетная симфония. «Советская музыка», 1947, № 2).