Четвертая симфония

При всем различии индивидуальных черт Четвертой, Шес­той, Седьмой и Восьмой симфоний их можно выделить в са­мостоятельную, вторую ветвь бетховенского симфонизма. Все они обладают существенными общими чертами, состав­ляющими иной тип драматургии, нежели в героических сим­фониях. Основополагающее значение в них имеют образы на­родной жизни, природы, светлых лирических переживаний человека, радостных чувств, вызванных общением с приро­дой, поэзией народного быта. По сравнению с героическими симфониями здесь иной тип тематизма (часто народно-песен­ный или танцевальный), в котором усиливается националь­ная характерность, иная трактовка сонатной формы и дра­матургии цикла в целом. Существенно отличаются от герои­ческих симфоний приемы развития, выдвигается значение вариационности, колористического начала в гармонии, в оркест­ровке (более дифференцированной, прозрачной).

Этот тип симфонии можно в широком смысле слова опре­делить как жанровый, учитывая, однако, известную услов­ность выдвинутого определения. Ибо в этой группе жанровых симфоний Бетховена мы найдем и «романтичнейшую» (так называл Шуман Четвертую), и Пасторальную, и «героиче­скую идиллию» (Седьмая в определении Серова), и своеобразную симфонию-скерцо (Восьмая). Линия развития идет здесь от лирико-жанровых симфоний — Четвертой и Шестой — к героико-жанровой, Седьмой (значение Восьмой более эпизодично).

Во многом продолжая в. этих симфониях традиции жанрового симфонизма Гайдна, Бетховен поднимает его на новый уровень. Стремясь к более полному охвату жизни, более действенному и философски обобщенному ее отражению, он рас­ширяет рамки жанрового симфонизма. Возрастает значение лирики, углубляется ее психологическое содержание; новые, героические акценты возникают в народных образах, теряю­щих свою бытовую окраску (особенно это заметно в Седьмой симфонии); выдвигается проблема человека и природы, кото­рая становится у Бетховена, выступившего здесь последовате­лем Руссо и «штюрмеров», вариантом темы «свободного» человека. Развивая линию жанрового симфонизма XVIII ве­ка, Бетховен во многом подготавливает романтическую сим­фонию первой половины XIX века (ясно намечается путь к С-dur'ной симфонии Шуберта, Первой симфонии Шумана).

Первая симфония такого типа — Четвертая (B-dur, ор. 60, 1806), хотя многие из указанных черт были заложены еще во Второй (в ее медленной части). Берлиоз отмечал: «Оставив оду и элегию, Бетховен возвращается здесь к менее возвы­шенному и мрачному, хотя, пожалуй, и не менее трудному стилю Второй симфонии»1.

Четвертая симфония отличается гораздо большим един­ством, сконцентрированностью мысли, тонкостью и богатст­вом деталей. Это не повторение концепции Второй, а новый шаг в развитии бетховенского симфонизма. В связи с усиле­нием лирического начала и романтическим характером многих черт гармонии, мелодии, оркестровки здесь можно говорить о предвосхищении бетховенского стиля позднего периода.

Четвертая симфония была любимым произведением Шу­мана и Чайковского. Можно наметить связи между Четвертой Бетховена и Первой симфонией (B-dur, «Весенней») Шумана. Более всего они чувствуются в интимно-романтической лири­ке Adagio. Чайковский, восторгавшийся «неувядаемой све­жестью» этой симфонии, посвященной воплощению «счастья и всеобъемлющей любви», называл ее медленную часть (Ada­gio) «сценой любви»2.

Цикл симфонии не заключает в себе таких драматических контрастов, какие наблюдаются в героических симфониях. Он объединен выражением господствующего радостно-поэти­ческого настроения.

Необычно начало симфонии — эпически суровое медлен­ное вступление (Adagio). Своеобразна его тональная окрас­ка: вступление начинается с субдоминанты одноименного ми­нора (b-moll). В романтически суровом колорите этой вели­чавой, сосредоточенной музыки можно заметить связь с IV частью Третьей симфонии («Рейнской») Шумана.

Allegro vivace, B-dur — полный контраст вступлению: сверкающая светлыми красками, радостно-напряженная глав­ная партия основана на типичных для героического тематиз­ма Бетховена трезвучных ходах. Однако это — не героиче­ский образ. Выражая радостный подъем чувств, музыка звучит легко и прозрачно у струнных staccato (квартет струнных без контрабасов). Это не исключает чисто бетховенской энер­гии, присущей всему сонатному allegro. Так, во втором про­ведении темы (tutti, с участием медных инструментов) stac­cato, подчеркивающее каждую долю такта, производит впе­чатление могучего и вместе с тем стремительного движения.

Велико значение пасторальных образов в симфонии. В этом плане примечательны побочная и заключительная партии первого Allegro. Они имеют характер народных наиг­рышей, исполняются солирующими деревянными инструмен­тами на фоне выдержанных органных пунктов. Побочная пар­тия выделяется своим переменным ладом (F-dur — d-moll), который подчеркивает народно-песенный характер темы.

В заключительной партии (канон кларнета и фагота) уси­лены черты бытовой характеристичности, шутливости.

В Allegro Четвертой симфонии активная мотивно-тематическая разработка (особенно главной партии) сочетается с приемами колористического варьирования. Отметим проведе­ние главной темы в тональностях терцового соотношения (F—D; Es—G) в разработке 1 части; появление новой темы песенного характера усиливает лирическое звучание:

attachment69

Переход к репризе (энгармоническая модуляция H-dur — B-dur) несколько напоминает начало «Грозы» в Пастораль­ной симфонии: приглушенный рокот литавр, на фоне которо­го звучат отголоски лирической темы эпизода. Таким обра­зом, можно говорить об элементе пейзажной картинности в Четвертой симфонии.

Многие симфонисты, особенно Берлиоз, обращали внима­ние на исключительно яркое crescendo при переходе от раз­работки к репризе в I части: тремолирующие литавры и стре­мительный разбег вступительного мотива главной партии. Так в лирических симфониях сказываются черты, типичные для драматургии героических симфоний, в частности дина­мика, активность предыкта.

Наряду со вступлением симфонии II часть (Adagio) дает основание говорить о предвосхищении романтической лири­ки. Многие исследователи связывают музыку Adagio с обра­зом «бессмертной возлюбленной»3. Лирика этого Adagio от­личается от медленных частей героических симфоний особой интимностью выражения, сокровенностью интонаций (напри­мер, нисходящие задержания к тонической квинте, что свой­ственно гармонии Шуберта, Шумана, Чайковского).

В Adagio Четвертой симфонии можно заметить связи с медленной частью Второй: лирически-песенный тип тематиз­ма (но более утонченный), мелодическая щедрость, сонатно-вариационный принцип формы. Господствует образ главной партии (форма Adagio рондо-соната). Обилие в этой теме за­держаний, неаккордовых звуков, гибкость ритма очень отли­чают ее от героической мелодики Бетховена.

Классическую четкость мягким очертаниям темы придает пунктированный квартовый мотив сопровождения, напомина­ющий мотив литавр из главной партии Allegro в Третьем фортепианном концерте. Последовательно развиваясь, а ино­гда заполняя собой всю оркестровую ткань, этот пунктиро­ванный мотив вносит в импровизационно-гибкую музыку Adagio большую ритмическую организованность.

Яркий романтический момент—побочная партия, начи­нающаяся солирующим кларнетом. Мелодия кларнета—хруп­кая, импровизационно-фрагментарная, с гибкими, певуче-ре­читативными интонациями (романтическая интонация «воп­роса»). Ее тонкий, несколько элегический колорит подчерк­нут плагальным гармоническим оборотом (I—VII7 на тони­ческом басу):

attachment71

Суровой драматической вспышкой звучит после этой «эв-зебиевски» нежной музыки минорный вариант главной темы в разработке (внезапный поворот в es-moll). Изложенная грузными аккордами, тема образует фригийскую последова­тельность, придающую ей величественно-сумрачное звучание (тональный колорит напоминает здесь вступительное Adagio симфонии). В подобных контрастах оказался Бетховен герои­ческих лет: даже в нежности его часто кроется грозная си­ла, гневная страстность.

Принципы развития в Adagio соответствуют песенно-ли-рическому характеру тематизма. Преобладает вариационный тип развития, причем Бетховен, широко использует вырази­тельные возможности различных оркестровых тембров, на­ пример соло деревянных инструментов, соло литавр (кварто­вый мотив из сопровождения главной партии проходит в кон­це Adagio). В тонкой дифференцированности тембров Adagio, как и в характере лирико-жанровых тем Allegro, также пред­восхищается стиль Пасторальной симфонии.

Настроение радостной действенности, связанное в I части симфонии с образами пробуждающейся природы, продолже­но в скерцо, воплощающем праздничные народные картины.

Обращает на себя внимание ритмическая острота скерцо (двухдольные фразы внутри трехдольных тактов). Это при­дает устремленность и напряженность его ритмическому пульсу. Необычны контрасты в основной теме, второй элемент которой несколько напоминает по своей фактуре и по харак­теру скерцо Пятой симфонии.

В скерцо лирико-жанровых симфоний Бетховена нужно отметить не только совершенно новую по сравнению с менуэ­тами динамику, но также и черты живописной картинности, которые проявляются в свежих тональных сопоставлениях, игре тембров и т. д.

Трио4 имеет пасторальный характер и выделяется соот­ветствующей оркестровкой: волыночный мотив деревянных инструментов (с педалями валторн) перекликается с изящ­ной танцевальной мелодией у первых скрипок.

Для завершения симфонии Бетховен избирает тип скерцозного финала. Композитор как бы вспоминает о жанровых юмористических финалах Гайдна, но придает такому типу финала еще более устремленный, активный характер. Весь финал, с его безостановочным движением шестнадцатыми, можно сравнить со своеобразным perpetuum mobile. Основная тема — образ радостного кругового движения, вызывающий представление о массовых танцах, картинах неудержимого народного веселья. Отметим, что мелодия главной партии близка народной теме из финала «Авроры». Новое, героиче­ское звучание такого рода образы получат в финале Седьмой симфонии.

Слова Чайковского о том, что Бетховен в Четвертой сим­фонии «излил целый поток радости, любви к жизни, к лю­дям», особенно справедливы по отношению к финалу симфо­нии. Он не заключает в себе таких ярких драматических контрастов, как, например, финал Пятой симфонии. Здесь за­дача Бетховена иная: не сталкивать в конфликте противоре­чивые силы, а показать светлое миросозерцание, радость че­ловека в общении с простой безыскусственной жизнью наро­да, в слиянии с природой.

Четвертая симфония во многом подготовила Пастораль­ную — и по типу содержания и по характеру тематизма, приемам развития, гармонии, оркестровки. Такие темы, как в по­бочной и заключительной партиях I части с их «пастораль­ной» инструментовкой и приемами народного музицирования, терцовые соотношения тональностей в разработке, тонально-гармоническое варьирование, картинно-пейзажные моменты— все это ведет к Шестой симфонии.

Четвертая симфония наряду с другими лирико-жанровыми симфониями Бетховена предвосхитила идею всечеловеческой радости в Девятой.

  • 1. Г Берлиоз. Избранные статьи, стр. 175.
  • 2. П. И. Ч а й к о в с к и й. Музыкально-критические статьи. М., стр. 283, 284.
  • 3. Напомним, что Четвертая симфония была написана в счастливейшее для Бетховена время обручения с Терезой Брунсвик, весной 1806 г.
  • 4. Форма скерцо трех-пятичастная (с двумя одинаковыми трио).