- English
- Русский
...1
Первая симфония (C-dur, op. 21, 1800) — типичное произведение молодого Бетховена, сконцентрировавшее в себе лучшие черты его раннего стиля. Здесь прочнее пока действуют традиции, идущие от Гайдна и Моцарта, в то время как во Второй симфонии Бетховен уже вплотную подходит к созданию собственной концепции.
Симфония C-dur — одно из самых светлых произведений Бетховена, в ней ключом бьет юношески беззаботная радость жизни, полная энергии, поэзии, живого юмора. Роллан называет ее «поэмой юности, улыбающейся своим мечтам»2. В симфонии уже ощущается освобождение от тех чувствительных интонаций, украшений, задержаний, которые характеризуют музыкальный язык XVIII века и были присущи Бетховену боннского периода. Плодотворное воздействие оказал в этом смысле на Бетховена Гайдн, естественность и простота мелодики которого коренились в народно-песенной основе его стиля.
Общая концепция цикла еще следует Лондонским симфониям Гайдна: медленное вступление; активное, лаконичное Allegro; отмеченное чертами жанровости (танцевальности) Andante; менуэт и скерцозный финал в духе веселых рондо. Воздействие Гайдна проявляется также в тематизме финала, особенно в главной партии с ее танцевальной ритмикой и характерной для народной немецкой мелодики повторностью тонов, аккордовой основой:
attachment5
Родственную мелодическую структуру можно наблюдать, например, в первой теме Andante из гайдновской симфонии «с ударом литавр»:
attachment7
Скромные масштабы, преобладание легкого, прозрачного звучания, сравнительно небольшой состав оркестра (малый парный, с двумя валторнами и двумя трубами3) определяют несколько камерный облик симфонии.
Нельзя пройти мимо моцартовских черт в стиле Первой симфонии. Они ощутимы в изяществе отдельных лирических оборотов, в контрастности тем, в грациозных побочных партиях Andante и финала с их моцартовски филигранной фразировкой, характерными мелодическими задержаниями-вздохами:
attachment13
Есть и другие моменты, вызывающие ассоциации с музыкой Моцарта: в заключительной партии Allegro сквозит лукавая улыбка Церлины, а в финале, перед кодой, звучит такая же прерванная каденция, как перед появлением статуи Командора на ужине у Дон-Жуана:
attachment9
Главную партию Allegro и басовый ход в первой теме финала обычно связывают с тематизмом моцартовского «Юпитера».
Вместе с тем Первая симфония обнаруживает значительные сдвиги в стиле раннего Бетховена, намечает черты его будущего зрелого письма. В некоторых ее эпизодах, связанных с особой сосредоточенностью настроения и отмеченных внезапным потемнением колорита (g-moll'ное проведение побочной партии в I части, начало разработки Andante), угадывается автор глубоких, мужественно-скорбных Adagio и Largo. Порой слышны и бетховенски волевые героические акценты — в мелодических оборотах, в рельефной простоте пунктирных, подчас маршеобразных ритмов, в смелых гармонических контрастах.
Остановимся на особенно характерных «бетховенских» чертах. Они имеются и в самом тематизме, и в приемах его развития, и в трактовке частей цикла. Много нового заключает в себе гармонический язык симфонии (что проявляется уже во вступлении с его смелым началом: D7—S).
В прямолинейности рисунка главной партии Allegro проявляется героическое начало. Примечательно в пределах уже первого изложения темы яркое секвентное развитие с отклонением в тональность субдоминанты (d-moll).
В трактовке побочной партии как лирического образа появляются новые акценты, намечающие черты массовых жанров, — маршеобразное сопровождение, волевые квартовые интонации в затактах. Особенно обращает на себя внимание третье проведение темы: в басу, в миноре, она приобретает мужественно-суровый характер. Отметим и исчезновение в этом варианте темы изящных форшлагов:
attachment11
У Бетховена здесь иной тип побочной партии по сравнению с таковыми же в симфониях Гайдна или Моцарта (тоже очень различных между собой).
Разработка еще очень скромна по масштабам Однако в ней уже проявляется стремление усилить внутреннюю контрастность, динамику тонально-гармонического развития. Контрастные группировки мотивов главной партии, минор1-ная трансформация второго, восходящего по септаккорду мотива, секвентное развитие по минорным тональностям, находящимся в соотношении кварты (d — g — с — f), контраст внутренних разделов разработки (второй раздел, в отличие от неустойчивого минорного первого, в светлом Es-dur), наконец, новая яркая героическая фраза в момент кульминации (a-moll).
Черты нового стиля обнаруживаются и во II части симфонии, несмотря на то, что в Andante, написанном в. ритме менуэта, еще многое идет от чувствительной лирики XVIII века, а в тематизме, особенно в побочной партии, проявляются скорее моцартовские, чем бетховенские черты4.
Бетховенское проявляется здесь прежде всего в развитии образов. В разработке Andante поражает перевоплощение побочной партии: грациозная лирическая тема приобретает черты бетховенской патетики. Яркость тональных контрастов (внезапное потемнение колорита с последующим усилением светлых красок: с — Des), широкие величественные ходы на септимы и сексты, строгий, единый ритмический пульс сопровождающих голосов (развитие пунктированного ритма литавр) —таков облик этой темы:
attachment15
В цикле Первой симфонии еще сохранен менуэт, но именно эту часть как «подлинно новое» в данной симфонии отмечает Берлиоз, называя упомянутый менуэт первенцем scherzi, «форму и движение которых изобрел и определил Бетховен»5.
В стремительности движения (Allegro molto е vivace), в отрывистых интонациях, в широте прямолинейного рисунка угадывается стихия будущих бетховенских скерцо, веяние их могучих народных образов.
Впечатление захватывающего веселья усиливается благодаря игре тембровыми и гармоническими красками, внезапности динамических контрастов (например, отрывистое окончание фраз fortissimo, tutti с литаврами и медными инструментами в тактах 7—8 и в конце менуэта). В гармоническом отношении выделяются середина первого раздела скерцо и трио. В первом случае благодаря вспомогательным альтерированным гармониям образуется яркая палитра красок (с—Es—с—As—Des). В трио, с его строгой, хоральной диатоничностью, красочно звучат сопоставления мажорной тоники и минорных субдоминантовых гармоний VI и II ступеней.
Финал, являясь одной из самых увлекательных частей произведения, еще не приобрел тех черт героической массовости, которые характеризуют финалы зрелых симфоний Бетховена. Он не предназначен разрешать глубокие драматические конфликты, ибо их не было в симфонии. Его назначение— придать единство циклу, завершая его народными образами, исполненными жизнерадостной скерцозности. Такой финал мы найдем в бетховенских концертах (особенно близок он финалу концерта C-dur), в некоторых квартетах (например, квартет F-dur, op. 59 № 1).
Возрождая дух гайдновской танцевальности, Бетховен вносит в финал самобытные штрихи. Среди них: развитие легкой стремительной темы из «робких» интонаций вступительного Adagio, контрасты прозрачного, почти невесомого звучания (piano струнного квинтета в начале главной партии) и нарочито грузных ходов у струнных басов; введение в воздушную ткань «воинственных» фанфар медных инструментов с литаврами (связующая партия)6; бетховенский рельеф «моцартовского» контрапункта7 (партия контрабасов и виолончелей при переходе к побочной).
Во многом сохраняя черты гайдновских финальных рондо (характер танцевального движения, облик главной партии), Бетховен усиливает в финале сонатные принципы, углубляет и динамизирует разработку, в частности подход к репризе.
Так многими яркими и сильными штрихами обновляет Бетховен уже в Первой симфонии письмо своих предшественников.