Б. В. Асафьев. БЕТХОВЕН (1827—1927) (сборник «Из истории советской бетховенианы»)

Печатается по первой публикации в издании: «Бетховен. 1827—1927», выпущенном Ленинградской государственной филармонией к исполнению цикла концертов из произведений Бетховена в ознаменование столетней годовщины со дня его смерти (Л., 1927, стр. 31—36 и 44).

...Зародыши или зерна величайших бетховенских концепций обычно даны в простейших соотношениях. Возьмем ли начальный мотив Третьей, Пятой или Девятой симфоний — приходится поражаться, как можно выжать из столь простых данных столь неистощимо напряженный ток энергии. Великий композитор как бы развертывает перед нашим слухом первичные элементы природы. Один миг, один с трудом уследимый изгиб мелодической (тематической) линии — и совершается превращение: рождено музыкальное движение, в движении возникает противопоставление элементов, завязывается борьба. Она разветвляется, растет, глубится. Звенит уже самодовольно услаждающаяся звуковая стихия, и в буйном ее напряжении чувствуется гигантский размах развертывающейся творческой энергии.

Крайне любопытно внимательно вслушаться и всмотреться хотя бы в те метаморфозы, какие постигают первые темы первой части в Третьей и Пятой симфониях. От фанфарообразного быстро сорванного рисунка до грандиозных ритмических колыханий (стихийный пульс прилива и отлива) и нарастаний располагается нескончаемый ряд динамических, тембровых, ритмических и тональных преобразований — мощный водопад звуков, в котором, однако, нет брошенных на произвол и неразрешенных сопоставлений. Искус поддаться обольщениям стихийных сил встречает противодействие в тяжелых и энергичных ритмах. Они ведут музыку к стройно размеренному движению, порой даже к затишью, пока новое столкновение противоположных течений вновь не вызовет стремительного поступательного хода и т. д. На всем течении этого грандиозного потока разлиты простота и величие основных законов проявления жизненной силы и жизненного пульса: прилива и отлива, взлета — падения, достигания — достижения, света и тени. Наоборот, во вторых частях симфоний, в противовес героическому подъему первых «движений», обильно доминируют созерцательные настроения: жизнь проявляется не в драматическом пафосе и напряжении, не в смятении, не в грозе и буре, а в ласкающих лучах спокойного размышления и в замедленной поступи, граничащей порой с полной застылостью (дивное Adagio Четвертой симфонии).. Бодрая и смелая призывная музыка иногда нарушает очарование этих мирных пейзажей (в Andante Пятой симфонии), но лишь как неизбежный контраст, а не как отказ от основного настроения и красоты созерцания. Третьи части симфоний — светлая сфера общения с людьми в пляске и в играх, с жанровыми сценами и веселыми наигрышами. Эта музыка с ее непреодолимой тягой к земле, к солнцу, к свету и к непосредственному выражению радости ничего общего не имеет с затейливо-наивными пасторалями салонной музыки XVIII века. Заключительные же части симфоний или развивают в новой звуковой концепции жизнерадостные эмоциональные состояния — радостное озарение, игру, восторг, большей частью вне элементов жанра, как вольный полет музыкальной мысли, как хоровод звукообразов, или же приводят к грандиозному нарастанию и разряду энергии звучаний, осуществляя величавое победное шествие навстречу солнцу и свободе (финал Пятой симфонии), могучий братский гимн (финал Девятой) или вакхический экстаз (финал Седьмой симфонии).

Не надо забывать только, что яркая жизнерадостность финалов симфоний Бетховена, на которую, кстати сказать, мало обращают внимания, по своему содержанию вовсе не означает эгоистической беззаботности и не вытекает из поисков наслаждения и чувственных услад как самоцели, чтобы было чем заполнить существование. Она возникает как естественный разряд в итоге борьбы и постоянного душевного напряжения, но вовсе не является безвольным состоянием и не отражает душевной распущенности. Точно так же бетховенское идиллистически кристальное и светлое спокойствие, как это передает его музыка, и бетховенское самоуглубление звучат не как бесплодное отречение и уход от жизни и от людей, а как моменты сосредоточения сил и собирания их в отдыхе и в созерцании1. Бетховенская музыка не знает утомления и нервной развинченности. Стальная воля композитора бодрствует даже в мгновения органически неизбежного эмоционального разряда. Отсюда возникает бетховенский пафос и внеобыденность бетховенской музыки. Для Бетховена искусство — всегда отбор и всегда преодоление. Человеческие слабости и безвольные состояния не находят в нем места. Поэтому художественные задания во всех его симфониях качественно различны, но линии развития направлены обычно к одному и тому же средоточию: через напряженную борьбу к эмоциональному разряду или к синтезу многообразных сил и объединению их в грандиозном порыве. Финал Третьей симфонии даже особенно подчеркивает эту основную мысль, будучи по своему существу и по своему философскому смыслу монолитен, благодаря гибкой и четкой форме вариаций.

Ход творческого замысла Бетховена можно мыслить так: от данного музыкального тезиса (зерно, звукоидея) родится движение, оно развивается обычно в нескольких направлениях, пока не встречает сопротивления в вырастающем антитезисе. Зародившаяся борьба ставит данные темы во всевозможные соотношения и сплетения, показывает их в контрастирующих состояниях света и тени, силы и увядания, порывов и падений. Непрерывность и напряженность тока музыки распределяется по степеням силы звучания от одного нервного узла или точки опоры до другого. Так, в непрерывной смене сочетаний, блесков, взлетов, изломов, зигзагов, линий на массивном гармоническом фоне среди пышной орнаментики происходит мощное противоборство звучаний, пока воля, вызвавшая к жизни все эти образы, не остановит их и не замкнет их движения. Властность, с которой Бетховен сочетает, разлагает и вновь комбинирует звукоидеи, не удивляет, когда мы знаем, с какой силой он подавлял свои жизненные испытания. И обратно, его жизнеповедение становится нам понятнее, если мы вникнем в смысл его сочинений2. В музыке укреплялось и воспитывалось его гордое самосознание, в ней он закалял свою волю, опираясь на которую он все-таки справился с жизнью и направил свой путь так, как хотел. Но в музыке его не менее ценны и те страницы, где не борьба, а созерцание и размышление выступают на первый план. Они ценны прежде всего чистотой и кристальностью разлитого в них чувства высшей человечности: ни тени пассивности, подчиненности, робости, ноющих жалоб и экспрессивнейших воплей. Знаменитый похоронный марш (вторая часть Третьей симфонии) в мужественной скорби своей не оставляет места вялой элегической томности. Хороня и оплакивая неосуществленные жизненные стремления, которых много встречалось в жизни Бетховена, композитор как бы вызывает их перед своим внутренним взором (своеобразный «Ночной смотр»), то приближая, то отдаляя, пока они совершенно не замрут и не исчезнут. Исчезнут они, смутившие его Сознание печальные образы, сам же он не идет за ними к смерти, а стремится в природу, к людям, в веселье, в празднество, чтобы там почерпнуть запас бодрости для новой борьбы.

Финалы Третьей, Пятой и Девятой симфоний полностью утверждают жизнь в единении и в целостном порыве.

Третья симфония окончена была в 1804 году, после того как в октябре 1802 года в потрясающем жизненном документе-исповеди (гейлигенштадское завещание) Бетховен на 33-м году «философски» примирился с жизнью глухого одиночки музыканта. Однако жизненная борьба, видимо, была еще впереди, и Пятая симфония (1808 год) рисует нам «схватку с судьбой» в гораздо более интенсивно-стремительном облике. Победа, вероятно, далась с большим трудом, чем раньше, и чувствуется большая разница между светлым, победоносно звучащим музыкальным материалом первой части «Героики» и между суровым натиском зловещих сил в первой части Пятой. Но зато финал Пятой — подлинная победа, а не только искание забвения в людских играх, в тихом созерцании и самоуслаждении или в природе (Шестая симфония). В сияющем блеске до-мажорного трезвучия финала Пятой Бетховен «схватил судьбу за горло» бесповоротно. Седьмая симфония — с ее вакхической энергичной поступью — и весенний чудесный смех Восьмой (обе возникли в течение 1811 —1812 годов), также подтверждают это предположение. Примирение с жизнью состоялось: путь к радости был свободен. Но это лишь по видимости. Новые испытания, новые тяготы, новые обязательства перед чувством долга довели Бетховена до мучительнейших страданий, и в первой части Девятой симфонии (1822—1823 годы) через десять лет мы слышим вновь отчаянную попытку преодолеть отраву страданий и искусы «преждевременной» смерти: музыка ставит здесь еще острее и глубже проблему о сущности искусства, об организующей воле человеческого сознания через падение и возрождение воли к жизни. Начало Девятой и вся первая часть — непрерывный рост организующего жизнь сознания. Человечность торжествует в пронизанном светом радости общедоступном финале, где навстречу инструментальной музыке выступает человеческий голос и внедряется тепло человеческого дыхания. В то время нельзя было побороть судьбу сильнее и победоноснее, чем это сделал Бетховен в Девятой симфонии. Но кто знает, если бы он пожил еще и эскизы Десятой симфонии (1826) превратились бы в органическое целое, быть может, в новой схватке, с жизнью, еще более интенсивной, родился бы еще более прекрасный и одухотворенный синтез — гимн свободного человечества!

Последние струнные квартеты Бетховена— сфера глубокого самопознания и проницательнейшие страницы философии жизни — при всей недоступности их для большинства людей все-таки не являются уединенными вершинами, а стоят среди горной цепи, как среди родной воспитавшей их среды. Это отнюдь не оторванные от жизни размышления разочарованного отшельника-эгоиста, а суровые, вдаль и вглубь направленные и устремленные думы о человеке и человечестве, выразительнейшие «речи» страдавшего и победившего сердца, обращенные ко всем людям3. Ни примирения, ни отречения в них нет. Борьба всегда была уделом Бетховена. Уже в агонии, вне сознания, 26 марта 1827 года, в пять часов после полудня, во время разразившейся сильной грозы, умирающий вдруг выпрямился, угрожающе стиснул руку в кулак и затем, вновь откинувшись, почил навеки...4

Героическая идея о жизни требует рассматривать каждое жизненное обязательство как долг, который надлежит выполнить. Нет деления жизненных интересов на мелкие и на высокие, на мещанские, на важные и не важные. Жизнь —работа, работа непрестанная, и чем устойчивее преследуется идеальная цель жизни (для Бетховена таковой было искусство), тем более строгим и требовательным становится отношение к самому себе и к этическим жизненным принципам. Но в работе еще сильнее растет интерес ко всем сторонам жизни, а отсюда уже возникает стремление — всякий, даже низменного порядка факт понять и объяснить, а всякий житейский интерес возвысить. Простая взаимная влюбленность вызывает в Бетховене представление о «бессмертной возлюбленной», а чисто формальный акт опекунства претворяется в отеческий долг. Жизнь Бетховена, его героизм — суровый урок человечеству. Напасти, сгустившиеся над великим музыкантом, укрепили его волю и направили ее в сторону мощных творческих достижений и выполнения велений нравственного долга, тогда как обычно жизненные тяготы влекут большинство людей лишь к поискам все большего и большего самоудовлетворения и самозабвения. Познание жизни глухого композитора и восприятие его музыки повышают и укрепляют в нас веру в творчество человека, в социальную ценность его сил и дерзаний. Энергия Бетховена внушает не одно только преклонение перед ним, трепет и восторг, но одновременно и гордую мысль о том, что все-таки есть же люди, в которых человечество, подавленное нищетою, подлостью и рабством, видит отражение своей чаемой сущности. Отражение не мертвое, не созданное мечтой, а живое, в жизни и творчестве данное и ощутимое. Переживаемые нами бетховенские дни возродят перед нами величие личности композитора и громадность совершенного им чисто человеческого дела. Произведения его до сих пор полны силы и энергии, потому что еще не родилась музыка более напряженно стихийная и мужественно-героическая, чем музыка Бетховена. Наша эпоха — эпоха напряженной борьбы за лучшее будущее всего человечества. Но ведь в подобной же атмосфере росло и воспитывалось творчество Бетховена. Эти стремления оно отразило, и благодаря им музыка величайшего композитора-индивидуалиста стала музыкой нашего времени с его, казалось бы, враждебными суровому стоицизму одинокого героя социальными проблемами. Бетховен преодолел в своем творчестве и личный, и классовый эгоизм. Вот где разгадка его сильнейшего и неоспариваемого превосходства над многими композиторами, и вот где истоки непрекращающегося воздействия его музыки...

Девятая симфония — одно из величественных и монументальных созданий мирового искусства. В ней развертывается исторический путь человечества и раскрывается идея солидарности и братства, вытекающая из предпосылок века просвещения (XVIII) и из идеалов французской революции5. Колоссальный заряд энергии, который содержит музыка этой симфонии, вызывает при каждом повторном исполнении вновь и вновь ответную реакцию — эмоциональный отклик у слушателей, вызывает сильнее и властнее, чем другие симфонии Бетховена. Это не удивительно, так как обобществляющая сила бетховенской музыки нигде не достигает такого напряженного подъема, как в финале Девятой, — и это даже независимо от качественного уровня материала (простые и легко запоминаемые контуры мелодий), а всецело от динамической насыщенности музыки и гигантского охвата жизни воображением композитора. Девятая симфония — антииндивидуалистическое произведение. Оно идет навстречу родной для всех людей идее объединения человечества в творчески-производительной работе. Естественно, что эта симфония не может не быть созвучной XX веку и ей суждена еще долгая жизнь. Не в закругленности и пластичности тут дело, а в мужественной экспрессии и здоровом, бодром оптимизме, в колоссальном и бурном, неслыханном до Бетховена напряжении творческих сил и энергии, в мощном утверждении жизни, которое насквозь проникает всю симфонию, несмотря на трагический пафос первой части. Терпкость и жесткость языка Девятой симфонии определенно указывают на то, что, где господствует характер и сила выражения (как в данном случае), там нельзя говорить о гармонической сглаженности и пластичной округлости форм. Как в искусстве Микеланджело, так и в Девятой Бетховена все напряжено до крайности — до надрыва и распада6. Предел энтузиазма — финал симфонии: музыка достигает здесь своего же первоисто-ка — первобытного, непосредственно эмоционального крика гигантской массы людей, охваченной единым порывом...

  • 1. Небезынтересно сопоставить это высказывание Асафьева с его же суждением об оторванности Бетховена от народной стихии, содержащимся в написанной десятью годами раньше статье «Пути в будущее» (стр. 45 настоящего издания). Данное сопоставление отражает коренной пересмотр ученым своих прежних взглядов.
  • 2. Параллель между музыкой Бетховена и известными обстоятельствами его жизни возникла, вероятно, под известным влиянием статей и речей Луначарского.
  • 3. См. примечание 1 к комментируемой статье.
  • 4. Б. В. Асафьев использует здесь свидетельство А. Хюттенбреннера о последних мгновениях жизни Бетховена (ср. А. Альшванг. Бетховен. М., 1966, стр. 448—449).
  • 5. В данной характеристике Девятой симфонии ощутимо влияние концепции А. Н. Серова, изложенной в статье «Девятая симфония Бетховена. Ее склад и смысл», (см. А. Н. Серов. Избранные статьи, том первый, М., 1950, стр. 429).
  • 6. Параллель Бетховен — Микеланджело — одна из излюбленных у Асафьева. В книге «Русская музыка от начала XIX столетия» (1928) он писал: «... потребность в крайнем напряжении сил и непременном чувстве сопротивления заставляла Микеланджело выбирать самый неподатливый материал и мощным усилием формовать и организовывать его. Мощное усилие дает себя знать в каждом произведении великого флорентийского скульптора так же, как и в каждом произведении Бетховена» (Б. В. Асафьев. Избранные труды, том II, стр. 340). Во второй книге своей монографии о Глинке Асафьев говорит о «ми-келанджеловски» беспокойном духе Бетховена, всегда воевавшем с рационалистической предуказанностью и предустановленностью классической симфонии («Избранные труды», том I. M., 1952, стр. 231).