Лариса Кириллина. БЕТХОВЕН: ТВОРЧЕСКИЕ ЗАМЫСЛЫ 1820-Х ГОДОВ.

Аполлон и Музы пока еще не предадут меня смерти, ибо я в большом долгу перед ними, и прежде чем отправиться в поля Элизиума, обязан оставить после себя то, что внушает и велит мне исполнить дух. Мне ведь кажется, будто бы я едва написал лишь несколько нот.
Бетховен – издательству “Шотт”,
17 сентября 1824

За крупное произведение надо браться с чувством особой личной ответственности… Когда я пишу, я – благодарение Богу – никогда не думаю о выгоде, а только о том, как я пишу.
Бетховен – издателю К.Ф.Петерсу,
20 марта 1823

В этой статье речь пойдет о том, чего реально не существует, но что все-таки, пусть в фантомном обличии, составляет частицу истории музыки – о ненаписанных и незавершенных сочинениях Бетховена последних лет его жизни. Таких сочинений довольно много (впрочем, их было немало и в предыдущие периоды). Некоторые из них годами занимали воображение композитора, другие увлекали его на несколько месяцев, третьи рождали вспышку мимолетного интереса, идеи четвертых настойчиво внушались окружающими, не вызывая у Бетховена особого энтузиазма. Но в целом проникновение в загадочную область несозданного, однако присутствующего в воображении художника, позволяет нам понять, каким мыслил Бетховен итоговый период своего творчества. Ведь метод поиска и выбора вариантов, столь знакомый нам по эскизной работе Бетховена, касался и самых общих идей: круга жанров, текстов, образов, стилистики.

Письма, разговорные тетради и музыкальный архив Бетховена 1820-х годов сохранили свидетельства существования у него целого ряда крупных замыслов. Это оперы (прежде всего “Фауст” по трагедии И.В. Гёте и “Мелузина” на текст Ф.Грильпарцера), духовные произведения (Месса cis-moll, Градуал, Офферторий, Tantum ergo и Реквием), оратории (“Победа креста” на текст К.Й.Бернарда и “Саул” на текст К.Куффнера), оркестровые произведения (Увертюра на тему BACH, Вариации на тему траурного марша из оратории Г.Ф.Генделя “Саул”, Десятая симфония), камерная музыка (соната для фортепиано в четыре руки F-dur и струнный квинтет G-dur – оба сочинения были заказаны издателем А.Диабелли).

Сам перечень жанров неосуществленных произведений Бетховена весьма показателен. Все они (кроме, разве что, четырехручной сонаты) в музыке XVII–XVIII веков относились к “высшим”, наиболее престижным и подобающим великому композитору. Эта шкала ценностей пережила эпохи барокко и классики, отчасти сохранив свое значение до наших дней, однако романтики XIX века привнесли в нее существенные коррективы, уравняв по художественному значению песню с квартетом, цикл фортепианных прелюдий или миниатюр – с симфонией, и т.д. Свидетелем таких перемен в музыкальном сознании стал сам Бетховен: в музыкальном театре первой трети XIX века господствовали развлекательные жанры (зингшпиль, фарс, опера-буффа), на церковную музыку не было активного спроса, зато издатели и публика требовали чего-нибудь попроще и покороче. Бетховен со свойственным ему мужеством решительно противостоял этой тенденции. “Не всё, на что имеется спрос, всегда соответствует желаниям автора. Если бы мое [денежное] содержание не было лишено всякого содержания, я ничего не писал бы, кроме опер, симфоний, церковной музыки и – в крайнем случае – квартетов”, – заявлял он 20 декабря 1820молодому издателю К.Ф.Петерсу, просившему у него багателей и маршей [9, № 1137] . В другом письме к нему же от 6 июля 1822 года Бетховен гордо признавался, что другие издатели готовы платить ему самые высокие гонорары именно за его “трудные” струнные квартеты, “причем – почти не могу удержаться, чтобы не сказать это – вопреки достойному презрения дешевому вкусу большинства, зачастую стоящему в мире искусства несоизмеримо ниже индивидуального вкуса” [там же; № 1115]. Нельзя сказать, что романтические веяния и даже уютное очарование бидермайера были Бетховену совершенно чужды и никак не сказались на его позднем творчестве. Однако направленность его замыслов этих лет ясно говорит о том, что он никогда не переступал мировоззренческой и стилистической границы, отделявшей его от ранних романтиков. Современники также понимали и признавали его особое положение среди музыкантов 1820-х годов. В силу возраста и темперамента он не был патриархом или живым раритетом, выходцем из XVIII века, как старый аббат Максимилиан Штадлер, друг Моцарта. Он был именно классиком во всех смыслах этого слова. А.Диабелли писал в марте 1820 о музыке Бетховена в одной из его разговорных тетрадей: “Классическое и непреходящее. Такие сочинения медленно доходят, но надолго остаются” [19; 1, с.333] .
Столь почетное положение ко многому обязывало. Если замыслы крупных церковных сочинений возбуждали у окружающих чаще всего лишь вежливый интерес, то новой оперы от Бетховена не просто ждали, а нетерпеливо требовали. После успешной постановки в Вене в 1814 году и удачного возобновления в 1822 году третьей редакции “Фиделио” единственная опера Бетховена вдруг стала репертуарной (в частности, в 1822 и 1823 годах К.М.Вебер ставил ее в Праге и в Дрездене). Родственники и друзья побуждали Бетховена сочинить хотя бы еще одну оперу – помимо прочего, это сулило и солидный доход. В 1823 г. просьбы об опере приобрели характер настоящего натиска со всех сторон. Брат Иоганн, адвокат И.Б.Бах, князь М.Лихновский, секретарь А.Шиндлер, издатель Г.Гертель, поэт Л.Рельштаб – кто только не предлагал Бетховену самые, на их взгляд, привлекательные и выигрышные сюжеты. По собственной инициативе и по рекомендациям окружающих Бетховен просмотрел более тридцати разнообразных пьес и либретто . В их числе были и пьесы из “золотого” фонда театральной драматургии (“Макбет”, “Ромео и Джульетта”, “Фальстаф” Шекспира, “Заговор Фиеско” Шиллера, “Фауст” Гёте), и драмы на “экзотические” темы (от индийской “Сакунталы” по Калидасе до “Владимира Великого” по И.Х.Шпоршилю), и модные в то время в Вене сюжеты из старинной чешской истории (“Ванда” Ц.Вернера, “Драгомира” Ф.Грильпарцера, “Либуша” К.Й.Бернарда, положенная позднее на музыку К.Крейцером). Близкие пытались раззадорить Бетховена, подстрекая его к соперничеству с К.М.Вебером. Ведь веберовская “Эврианта”, написанная специально для Вены и поставленная в 1823 году, фактически провалилась. Что думал об “Эврианте” сам Бетховен, мы точно не знаем (с музыкой оперы он безусловно был знаком), но его собеседники обсуждали ее осенью 1823 года активно и пристрастно. Племянник Карл писал в разговорной тетради: “Слишком серьезный сюжет, но музыка – великолепная… Для узкого круга знатоков искусства – да, но для обычной публики – нет… Я почти уверен, что прекрасная музыка должна больше воздействовать на совершенно немузыкального человека, чем на знатока, который выискивает только тонкости”… “Для чувства и вообще для разума такая опера, как “Фиделио”, все же имеет несравненное преимущество перед дьявольскими сказками “Фрейшюца”. Ведь театр должен не просто поверхностно волновать, но и воспитывать, и будить волю. А это возможно лишь при истинном или хотя бы правдоподобном сюжете”. Князь М.Лихновский был еще резче в отрицании “Эврианты”: “Музыка совершенно расходится с текстом, она выдержана в слишком трагическом тоне. Громкие диссонансы, неестественные переходы, искусственные трудности. На оперу больше не ходят и ее не будут больше давать” [19; 4, с.206-208].

Раздавались и публичные призывы. Л. Шпор, служивший в то время капельмейстером в Касселе и руководивший местным оперным театром, опубликовал в том же 1823 г. в лейпцигской “Allgemeine musikalische Zeitung” (AMZ) “Воззвание к немецким композиторам”, в котором пытался вдохновить коллег на значительные оперные произведения, способные противостоять легковесным, как тогда казалось, операм Россини. Один из последних абзацев “Воззвания” явно адресовался Бетховену: “Мой призыв обращен, главным образом, к некоторым выдающимся, всеми уважаемым композиторам, которые, похоже, совсем отказались от театрального творчества, отпугнутые одним-двумя неудачными опытами, и в последнее время ограничиваются лишь концертными и церковными сочинениями, где успех им, вероятно, заранее обеспечен” [12; 1823, N 29. S.457-458].

Таким образом, в разгар увлечения широкой публикой операми Россини некоторые современники видели в Бетховене своеобразного мессию, грядущего спасителя немецкого оперного театра. М.Лихновский в конце 1823 г. мрачно пророчествовал: “В апреле сюда снова приедет итальянская опера. Если Вы не напишете оперу, то немецкой опере придет конец – так говорят все”; Шиндлер же, чтобы подзадорить композитора, передавал ему разговоры в дирекции императорские театров о том, что Бетховен “исписался” и ничего великого уже не создаст [19; 4, S.288; 19; 5, S.32].

Наконец, Бетховена удалось уговорить взяться за либретто романтически-сказочной оперы “Мелузина”, специально сочиненное для него Грильпарцером. Бетховен неоднократно встречался с поэтом, обсуждая с ним (не без пристальной оглядки на веберовского “Вольного стрелка”) некоторые подробности сочинения и возможный состав исполнителей [19; 5, S.129–131]. Однако “Мелузина” так и не была написана. В архиве Бетховена сохранилось предоставленное Грильпарцером либретто (оно находится в Немецкой государственной библиотеке в Берлине), но ни одного музыкального наброска. И, по-видимому, вежливый отказ интенданта берлинского оперного театра графа Брюля принять “Мелузину” к постановке из-за ее сюжетного сходства с популярной тогда “Ундиной” Э.Т.А.Гофмана Бетховена нисколько не задел, а скорее успокоил, ибо дал повод благополучно забыть об этой затее. На либретто Грильпарцера в 1833 году написал свою “Мелузину” К.Крейцер. Оперу поставили в том же Берлине: романтическая мода на русалок была тогда в самом разгаре.

Действительно, желая предоставить Бетховену самый, казалось бы, выигрышный, приятный и популярный сюжет, Грильпарцер вынуждал композитора “наступить на горло собственной песне”. Романтическая сказочность и живописание старинного быта были Бетховену чужды. Еще в 1804 г. Бетховен писал уважаемому им Ф.Рохлицу о присланном последним либретто: “Если б Ваша опера не являлась феерией, я за нее ухватился бы обеими руками” – а в 1808 вынужден был отказаться от либретто Г.Коллина “Брадаманта” по рыцарской поэме Л.Ариосто: “В сюжете много сходства с балетом – ну, и сплошная фантастика. Не могу скрыть, что я вообще предубежден против этой манеры, которая так часто усыпляюще действует на чувство и разум”[ 7, №№ 191 и 291].

Чего же Бетховен хотел от оперного либретто? В 1812 году он призгнавался известному драматургу А.Коцебу: “Наиболее желанным для меня явился бы сюжет величественный, взятый из истории, особенно из древних веков, например, из времен Аттилы и т.д.” [там же, № 367]. Воспоминания ряда современников позволяют дополнить картину взглядов Бетховена на оперную эстетику. “Я получил обещанные стихи уже от многих поэтов, но о насущных потребностях музыканта они не имеют никакого понятия, а на фривольный сюжет я никогда сочинять не стану”, – говорил он в 1822 г. молодому композитору Л.Шлёссеру [17; 2, S.12]. На смертном одре он высказывал примерно то же самое в присутствии ловившего каждое его слово подростка Г.Брейнинга: “Я хотел еще написать другую оперу, но не нашел подходящего либретто. Мне нужен текст, который меня взволнует; это должно быть нечто нравственное, возвышенное. Тексты, на которые мог сочинять Моцарт, я никогда не мог бы положить на музыку. Я никогда не мог настроиться на фривольные тексты” [тамже, S.173.]. Ригоризм его позиции доходил до непримиримости: К.Хольц и И.Зейфрид свидетельствовали, что Бетховен ставил выше всех опер Моцарта “Волшебную флейту”, поскольку сюжеты остальных казались ему слишком безнравственными. Любопытен и национальный нюанс, зафиксированный Зейфридом в его записи бетховенских слов: “Величайшим произведением Моцарта остается “Волшебная флейта”, так как только здесь он показывает себя немецким мастером. “Дон Жуан” скроен еще на итальянский манер, а кроме того, священное искусство никогда не должно позволять себе опускаться до безумств столь скандального сюжета” [17;1, S.83] .

Следовательно, Бетховен мечтал об опере на “возвышенный” сюжет, укорененный в немецкой культуре и волнующий правдивым изображением человеческих страстей и поступков. Идеалом такого сюжета был для него “Фауст” Гёте (естественно, подразумевается первая часть; вторая, как известно, была завершена уже после смерти Бетховена). Здесь Бетховена, вероятно, не смущало даже наличие “фантастики” в лице Мефистофеля и прочих демонических персонажей. О “Фаусте” Бетховен много лет мечтал, но так и не отважился подступиться . В 1822 году Г.Гертель предложил Бетховену через Ф.Рохлица заказ на музыку к “Фаусту”, и Бетховен воскликнул: “Уж это была бы работка!” – но тут же посетовал на занятость другими произведениями [28; 4, S.286-287]. В апреле 1823 году, беседуя с неизвестным почитателем, Бетховен записал в разговорной тетради (по-видимому, встреча происходила в людном месте, и Бетховен не хотел быть услышанным): “Я пишу вовсе не то, что мне бы больше всего хотелось, а то, что нужно ради получения денег. Я не хочу этим сказать, что пишу только ради денег. Как только пройдет этот период, я надеюсь, наконец, написать то, что считаю для себя высочайшим в искусстве – Фауста” [19; 3, S.148]. Образы трагедии Гёте мелькают и в поздних письмах Бетховена: он сравнивает с Мефистофелем своих издателей, то Гертеля, то З.А.Штейнера. В начале декабря 1823 г. берлинский гость Бетховена К.Ф.Хеннинг сообщил ему об успехе музыки к “Фаусту”, написанной князем А.Г.Радзивиллом и предложил последовать этому примеру [19; 4, S.276]. Бетховен, возможно, выразил сомнение в том, что найдется достойный либреттист, ибо собеседник стал его уверять, что такой человек на примете есть. Боготворимый же Бетховеном Гёте не ответил на письмо композитора от 8 февраля 1823 года (правда, поэт был в это время серьезно болен и переживал душевный кризис). А раздумывая в 1829 г. о том, кто мог бы написать музыку к Фаусту, Гёте назвал только Моцарта, не вспомнив о Бетховене [11, c.286]…

Глубинной причиной нереализованности оперных замыслов Бетховена являлась, на наш взгляд, не только занятая им бескомпромиссная эстетическая позиция по отношению к слабым, надуманным или “фривольным” либретто, но и характер его композиторского дарования и специфика творческого процесса. В поздние годы заманчивое “фаустианское” ощущение всемогущества сталкивалось в его душе в четким пониманием “своей” и “не своей” сферы. Ранее он высказывался об этом достаточно ясно: “Хотя я прекрасно знаю, чего стоит мой “Фиделио”, я столь же ясно сознаю, что моя настоящая стихия – симфония. Когда во мне возникают звуки, я всегда слышу полный оркестр. Инструменталистам я могу доверить всё, а в вокальной композиции я еще должен спросить, можно ли это спеть” [17; 1, 87]; “Когда я пишу инструментальную музыку, то целое всегда стоит у меня перед глазами; здесь же мое целое некоторым образом рассредоточено повсюду” [из письма 1814 к Г.Ф.Трейчке по поводу переработки “Фиделио”; 8, № 496]. И возможно, причина того, что Бетховен не создал больше ни одной оперы, лежит именно здесь: либретто многострадального “Фиделио” также трудно назвать литературным шедевром, но там была некая идея “целого”, которая смогла задеть композитора за живое.

Область церковной и духовной музыки занимала Бетховена в последние годы его жизни намного больше. Ведь “Торжественную мессу” он начал сочинять вовсе не по заказу, а по внутреннему побуждению, и настолько увлекся, что не успел завершить ее ни к одному из формально подходящих случаев ее первого исполнения – ни к интронизации эрцгерцога Рудольфа, ученика Бетховена, в качестве архиепископа города Оломоуца, ни в качестве его интронизации уже в качестве кардинала. В 1823 году, когда грандиозная партитура была полностью готова, Бетховен еще подумывал о внесении в нее дополнительных частей на тексты проприя – оффертория, градуала и Tantum ergo. О них неоднократно упоминается и в письмах, и в разговорных тетрадях. Более того, композитор не собирался ограничиться только “Торжественной мессой”; предполагалось, что за ней последуют как минимум две других. Для одной из них была даже выбрана весьма примечательная и совершенно не традиционная для жанра мессы тональность – cis-moll. Именно к этой мессе сохранились эскизы, правда, скудные и отрывочные (преимущественно к Dona nobis pacem; они записаны в эскизной книге Autograph II/2, хранящейся в Берлине в Библиотеке Прусского культурного наследия). Можно лишь задаваться вопросом, не была ли эта внутренняя потребность в сумрачно-страдальческой атмосфере cis-moll воплощена если не в мессе, то в квартете ор.131? Любопытно также, что, ничего не зная о замыслах Бетховена на этот счет, его современник Г.Б.Бири уже после смерти композитора, в 1831 году, опубликовал собственные обработки некоторых частей из его сочинений, подтекстованных латинскими литургическими текстами; молитва Kyrie eleison была положена на музыку первой части сонаты op.27 № 2, cis-moll [18, S.68] .

Возможно, желание Бетховена написать еще одну или две мессы остыло в результате столкновения с житейскими обстоятельствами: когда в 1822 году умер придворный композитор А.Тайбер, Бетховен имел все основания надеяться, что освободившаяся должность будет предложена именно ему; она принесла бы ему некий официальный статус и твердый источник доходов. Переговоры об этом вел приятель Бетховена граф М.Дитрихштейн; он даже сообщил композитору, каковы вкусы императора Франца касательно церковной музыки: Франц не любил месс “чересчур длинных и трудных”, терпел соло сопрано и альта, но никак не тенора и баса, а фуги предпочитал “изрядно разработанные, однако не слишком длинные” [28; 4, S.394]. Однако в 1823 году, к разочарованию Бетховена и его ходатая, должность Тайбера была вообще упразднена, и к идее создания новых месс Бетховен больше не возвращался.

Зато идея собственного Реквиема витала в его воображении достаточно долго. В начале 1824 года венский журналист И.Шик упрекал Бетховена: “Почему Вы не пишете оперу Грильпарцера? Вы сперва напишите оперу, а потом останется пожелать, чтобы Вы сочинили еще и Реквием!” [19; 5, S.136] – по-видимому, в представлениях Бетховена очередность осуществления замыслов была как раз обратной. Самое примечательное, что сразу же за этим “выговором” между Шиком и Бетховеном зашел разговор о якобы сделанном старым и больным Сальери сенсационном признании в отравлении Моцарта. Судя по репликам Шика, Бетховен, сам учившийся у Сальери и хорошо его знавший, решительно отказывался верить этим слухам. Может быть, он сослался на невменяемость Сальери, который находился тогда в жалком состоянии. “Дети и шуты говорят правду, – писал Шик, – можно поставить 1000 против 1, что высказывание Сальери определенно правдиво!”. На это, вероятно, последовало еще одно возражение Бетховена и новая реплика Шика: “Род смерти Моцарта подтверждает это признание!”

О сложном, одновременно ревнивом и трепетном, придирчивом и восхищенном отношении Бетховена к Моцарту говорит и ряд собственных суждений Бетховена, и несколько свидетельств его современников; написано об этом и в позднейшей литературе . Эта же неоднозначность присутствовала в отношении композитора к моцартовскому Реквиему. С одной стороны, когда Я.Г.Вебер в 1825 году оспорил на страницах майнцского музыкального журнала “Цецилия” подлинность Реквиема, Бетховен гневно возмутился и написал по этому поводу “открытое” письмо аббату Штадлеру, вступившемуся за честь Моцарта. С другой стороны, имеются воспоминания Зейфрида и Хольца, единодушно утверждавших, что Бетховен считал первый Реквием Л.Керубини (c-moll; второй был написан уже после смерти Бетховена) гораздо более соответствующим смыслу заупокойной службы, чем Реквием Моцарта с его почти театральным драматизмом. Как говорил своим собеседникам Бетховен, “Реквием должен быть скорбным поминовением мертвых; не следует слишком напирать на Страшный суд” [17; 2, S.183]; “Керубини я чту более всех живущих ныне композиторов и совершенно согласен с его трактовкой Реквиема; доведись мне когда-нибудь взяться за таковой, я возьму себе кое-что на заметку” [25, S.22]. Тем не менее никаких набросков Реквиема Бетховен не оставил, хотя мысли о смерти, иногда с соответствующими латинскими текстами (“Memento mori”, “Libera me, Domine”), неоднократно проскальзывали в его письмах последних лет жизни.

Можно, однако, предположить, что имелись и более глубокие причины для расставания с жанром мессы и отказа от идеи собственного Реквиема. В 1810-х годах в музыкальной периодике Австрии и Германии резко усилилась критика “светского” и “театрального” стиля в церковной музыке; образцом для подражания был объявлен Палестрина, а нападкам стали подвергаться даже чрезмерно жизнерадостные мессы Й.Гайдна. Не кто иной, как Э.Т.А.Гофман писал в 1814 году на страницах лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung в статье “Старинная и новая церковная музыка”, что в церковной музыке Й.Гайдна “многое воспринимаешь на слух так, словно под столом, за которым сидит гость, грызутся собаки”; зато “не оценен по достоинству такой сильный церковный композитор, как Михаэль Гайдн, который в этом стиле не уступает своему брату, а по серьезности своей далеко его превосходит” [5; 2, c.25–26]. Стремление венских классиков симфонизировать и драматизировать церковную музыку, вводя в нее то непрерывное развитие (принцип “симфонической мессы”, состоящей из немногих крупных частей), то ярчайшие, как в опере, контрасты привело к тому, что месса и реквием превратились в род концертной музыки и стали исполняться в качестве ораторий (чтобы избежать придирок цензуры, латинские литургические тексты заменялись немецкими, или же части мессы уклончиво назывались “гимнами”, как это было при концертных исполнениях в Вене частей и первой мессы Бетховена, и “Торжественной”). У Гофмана эта практика также вызывала страстное возражение: “Реквием, исполненный в зале – не то: всё равно что появиться святому на балу!” [5; 2, c.30].

В представлениях Бетховена на этот счет явно произошло некое раздвоение. С одной стороны, он неоднократно подчеркивал в письмах, касающихся “Торжественной мессы”, что произведение задумано как оратория и может исполняться в концертном зале – в частности, в благотворительных целях. С другой стороны, мы наталкиваемся на целый ряд его суждений о церковной музыке, которые явно противоречат тому, что он делал на практике. Органист Г.Фройденберг ,посетивший Бетховена в 1825 году, вспоминал: “Много истинного сказал Бетховен о церковной музыке. Чисто церковная музыка должна исполняться только певческими голосами, исключая Gloria или другие подобные тексты. Поэтому он предпочитал Палестрину, хотя было бы нелепостью подражать ему, не обладая его духом и религиозными воззрениями. Кроме того, современные певцы были бы и не в состоянии чисто и звучно тянуть длинные ноты” [17; 2, S.114–115]. В письме к К.Ф.Цельтеру от 25 марта 1823 года Бетховен высказывается о стиле a capella: “Я склонен думать, что именно этому стилю более всего соответствует наименование истинно церковного стиля” [20; 5, № 1621]. В том же духе выдержаны процитированные выше высказывания Бетховена о стилистике, уместной для Реквиема. Здесь, как и в случае с оперой, сознательные представления композитора о том, что он должен делать, вступили в такое противоречие с тем, что внушала ему его собственная натура симфониста. В результате многие замыслы “повисали в воздухе” или находили частичную реализацию в произведениях совсем других жанров (идеал “палестриновской” модальной полифонии – в Adagio из квартета ор.132; “барочный” фугированный стиль – в финальной фуге из сонаты ор.110 и в начальной фуге квартета ор.131, ораториальность – в финале Девятой симфонии).

Впрочем, замыслы крупных нецерковных вокально-инструментальных сочинений имели ту же судьбу, хотя причины были другими. Оратория “Победа креста” на текст приятеля Бетховена, литератора К.Й.Бернарда, была заказана Венским обществом любителей музыки еще в 1818 году, однако в 1824 году ему приходилось оправдываться перед Обществом в том, что к сочинению музыки он до сих пор не приступил [20; 5, №№ 1773, 1774]. Сохранился лишь один набросок басового речитатива к этой оратории . По-видимому, Бетховена разочаровал и полный официозного пафоса сюжет (сражение христиан под предводительством византийского императора Константина Великого с язычниками), и невысокие поэтические достоинства текста. Другая идея волновала его значительно сильнее: замысел оратории “Саул” на текст К.Куффнера. В разговорных тетрадях за 1826 год сохранились интереснейшие записи бесед Куффнера с Бетховеном. Обсуждались самые различные эстетические, философские и политические темы, но прежде всего – подробности предстоящей совместной работы. Куффнер намеревался как можно точнее следовать замыслу Бетховена, предлагая в то же время собственные соображения. Приведем фрагменты реплик Куффнера: “В любом случае Ионафан должен петь более высоким и мягким голосом, чем Давид. Если тенор, тогда Ионафан альт, или баритон и тенор . Я намереваюсь трактовать многие страстные кульминации как речитативы, поскольку в сюжете много действия. /…/ Мне кажется, что оратория – это величайшее. Я никогда не пресыщусь написанием ораторий и готов написать для Вас хоть тысячу ораторий. /…/ Мы бедны ораториями и очень в них нуждаемся. Генделевские оратории, несмотря на великолепную красоту своей архитектоники и на свой возвышенный дух, все же большей частью слишком мало этому отвечают. Можно было бы по-новому переработать все сюжеты генделевских ораторий” [19; 9, S.213–215].

О музыкальных чертах замысла бетховенского “Саула” сообщал в своих воспоминаниях Хольц, много общавшийся в то время с Бетховеном: “Первая часть “Саула” была у него в голове готова. Он усердно штудировал генделевского “Саула” и много читал о музыке древних иудеев. Он хотел писать хоры в старинных ладах” [17; 2, S.183]. Свидетельство, на наш взгляд, вполне достоверное, если учесть опыт работы Бетховена над “Торжественной мессой”, когда творческий процесс не ограничивался у него лишь поиском собственных идей, а включал также почти “научные” штудии как сочинений предшественников (в частности, выписки из “Мессии” Генделя соседствуют в одной из эскизных книг с набросками мессы), так и музыковедческих трактатов Глареана и Царлино. В 1818 году он записал себе в дневнике: “Чтобы писать истинную церковную музыку, надо изучить все церковные хоралы монахов, и выяснить также, где в самых правильных переводах делаются цезуры [Abs@tze] согласно совершенной просодии – во всех христианско-католических псалмах и напевах вообще” [26, p.283]. Готовясь к сочинению “Саула”, Бетховен читал “Всеобщую историю музыки” Ч.Бёрни – именно оттуда он черпал свидетельства о музыке древних иудеев. Осуществить этот замысел помешало Бетховену, по-видимому, не разочарование в сюжете и не внутренний диссонанс между желаемым и возможным, а стечение трагических обстоятельств 1826 – 1827 годов (попытка самоубийства племянника Карла летом 1826 года, повлекшая за собой всё остальное, вплоть до смертельной болезни Бетховена).

В позднем творчестве Бетховена, как в реально созданных , так и в предполагавшихся произведениях, просматривается идея творческого соперничества на равных с великими предшественниками. Цель соперничества – вовсе не демонстрация своих сил (что было очень свойственно Бетховену в юности), а скорее прижизненное и посмертное вхождение в круг немногих избранных, своего рода апофеоз. Идея эта имела очень глубокие корни, восходя к мифу об Орфее, причисленном к богам (между прочим, Орфей присутствует на Парнасе среди небожителей в балете Бетховена “Творения Прометея”) и к различным более поздним воплощениям этого мифа в музыке (финал оперы Монтеверди “Орфей”, сюиты Ф.Куперена “Апофеоз Люлли” и “Апофеоз Корелли”). Обожествления со стороны современников, называвших в 1820-х годах Бетховена не просто “великим”, но и “бессмертным” (А.Б.Маркс, К.Ф.Цельтер и другие), ему было явно недостаточно. Он хотел сам взойти на Парнас и встать рядом со своими кумирами: Генделем, И.С.Бахом, Моцартом, Палестриной. Именно их выбрал он себе в собеседники и отчасти в соперники, чего нисколько не скрывал и даже с некоторой гордостью подчеркивал и устно, и письменно.

Так, с именем Генделя было связано несколько сочинений. Прежде всего – увертюра ор.124 (“Освящение дома”), написанная, по словам самого Бетховена, в “величественном стиле” [“im grossen Style”; 20; 5, № 1607]. Ее генделианские черты были совершенно очевидны для современников. Тень Генделя витает и в “Торжественной мессе”, и, возможно, в финальных вариациях из сонаты ор.109 (во всяком случае, их тема перекликается с темой известных вариаций Генделя из клавирной сюиты E-dur). Так что замысел той или иной версии “Саула” (сначала – оркестровых вариаций с возможным подключением певческих голосов, как в финале Девятой симфонии, затем – самостоятельной оратории) был отнюдь не случайным. Конечно, тут присутствовал и прагматический подтекст (еще с 1817 года Бетховен вынашивал планы концертной поездки в Англию, где имя Генделя высоко чтили), но, думается, именно внутренняя потребность в диалоге со своим кумиром толкала Бетховена на эти поиски.

Имена Генделя и Баха стояли для Бетховена на одной высоте, хотя их последовательность была именно такой, не совсем привычной для нас. Удивляться этому совсем не следует: два этих художника вполне равновелики по своему значению и масштабу, и каждый волен предпочитать того или другого. Не будет также забывать, что музыка Генделя, причем представленная самыми крупными и важными произведениями, никогда не исчезала из обихода классической эпохи – она исполнялась и публиковалась, в то время как из обширнейшего, но почти не издававшегося при жизни наследия И.С.Баха венские классики реально могли знать преимущественно клавирную музыку (сюиты, Хорошо Темперированный Клавир, Хроматическую фантазию и фугу, Искусство фуги) и лишь очень немногое – из церковных сочинений (мотеты). Ни пассионы, ни месса h-moll, ни грандиозный свод церковных кантат, ни даже органные прелюдии и фуги Баха венским классикам не были известны; в лучшем случае Гайдн и Бетховен могли прочесть о них в монографии И.Н.Форкеля (1802) и в статьях Ф.Рохлица на страницах AMZ .

Тем не менее, бахианство в поздних произведениях Бетховена присутствует в не меньшей мере, нежели генделианство. Та же “Торжественная месса” создавалась с оглядкой на баховскую мессу h-moll, о существовании которой Бетховен хорошо знал. Мог ли он познакомиться с ее музыкой – не совсем ясно. Партитура, находившаяся с 1806 года во владении цюрихского композитора, издателя и критика Г.Г.Негели, оставалась при жизни Бетховена не изданной. Бетховен явно очень интересовался этим произведением и, окрыленный слухами о публикации мессы, просил издателей прислать ему экземпляр (письма к Гертелю от 15 октября 1810 года и к Негели от 9 сентября 1824 года). Первое из этих писем даже содержит музыкальную цитату – Бетховен сравнивает упрямство своего издателя с basso ostinato в хоре “Crucifixus” [7, № 281]. Однако, как установлено ныне, Бетховен почерпнул эту цитату не из первоисточника, а из трактата И.Ф.Кирнбергера “Die Kunst des reinen Satzes”, которым он пользовался и в юности, когда сам изучал композицию, и в зрелые годы, когда стал учителем эрцгерцога Рудольфа. Видный баховед Х.Вольф утверждал, что рукописную копию мессы h-moll еще в конце 1770-х годов привез в Вену барон ван Свитен, познакомивший с нею Й.Гайдна – и что в венском издательстве И.Трэга в начале 1800-х годов можно было купить такие рукописные копии, а значит, Бетховен мог их видеть [30, p.327]. Но, думается, Бетховен вряд ли бы упустил возможность приобрести такую копию для себя, а этого, насколько известно по документам и свидетельствам современников, не случилось, хотя он тщательно собирал все доступные ему тогда издания произведений Баха. Поэтому, как ни странно, правы, по-видимому оба антагониста из окружения Бетховена 1820-х годов, и Хольц, утверждавший, что “Месса D-dur возникла в результате тщательнейшего изучения баховской мессы h-moll”, и Шиндлер, яростно возразивший на это: “Бетховен не знал мессы h-moll!!” [17; 2, S.182] . Подробное знание Бетховеном всех частей мессы Баха вызывает сильные сомнения, однако он несомненно знал (через ван Свитена или по другим источникам) какие-то фрагменты и заинтересованно читал в музыкальной прессе всё, что касалось этого произведения. Так, в 1818 году Негели опубликовал в AMZ объявление о предполагавшейся им публикации мессы, назвав ее “величайшим музыкальным шедевром всех времен и народов” [12; 1818, Intelligenzblatt № 7, Sp.617] – и в это же самое время у Бетховена появляются первые идеи относительно “Торжественной мессы”, которую он сам впоследствии будет упорно называть своим “величайшим” (gr`sstes) и самым значительным произведением (этот эпитет присутствует почти в каждом письме, обращенном к издателям, меценатам, концертным организациям, влиятельным коллегам). Более того, с ведома Бетховена его друг И.А.Штрейхер направил в 1824 году в Цюрихский певческий институт письменное предложение подписаться на рукописную копию бетховенской мессы; в выражениях Штрейхера о “Торжественной мессе” идея соревнования с мастерами прошлого звучит еще отчетливее: “Большая месса господина Людвига ван Бетховена /…/ – это самое замечательное религиозное произведение, какое только появлялось со времен “Мессии” Генделя” [20; 5, № 1877].

Исследователи и исполнители всегда обращают внимание на “баховский” характер некоторых бетховенских тем этого периода (хотя надлежит отметить, что главная тема первой части сонаты ор.111 – отнюдь не позднего происхождения; она “дремала” в эскизах Бетховена с 1802 года, дожидаясь своего истинного воплощения ). Интонационный комплекс, напоминающий то очертания “темы креста”, то непосредственно монограмму BACH, объединяет почти все поздние квартеты, что прямо-таки декларируется Бетховеном всякий раз с первых же тактов (квартеты ор.130, ор.131, ор.132, ор.135, Большая фуга ор.133). Это, опять-таки, вовсе не случайное совпадение.
Один из настойчиво преследовавших Бетховена, но нереализованных замыслов касался оркестровой увертюры памяти И.С.Баха на тему BACH. Эскизы, связанные с этим замыслом, сохранились и охватывают очень большой промежуток времени – от 1818 до 1825 года . Судя по ним, произведение должно было иметь полифонический характер, а в инструментовке предполагалось использовать три тромбона [16, S.335]. К сожалению, единственным законченным произведением Бетховена на тему BACH стал шуточный канон, написанный в 1825 году после совместного застолья с композитором Ф.Кулау (текст канона содержит непереводимый каламбур – разложенную на части фамилию Кулау – “Khhl, nicht lau”, что значит “Прохладный, не теплый”, что в сочетании с шатающимися хроматическими ходами голосов производит комическое “пьяное” впечатление). Канон, кстати, возник в ответ на предложение Кулау разгадать его собственный загадочный канон на ту же тему, опубликованный в AMZ.

Почему же все-таки не были воплощены ни генделианские, ни бахианские замыслы? Из-за отсутствия внешнего повода? Но, во-первых, Бетховена это никогда не останавливало (отнюдь не все крупные произведения он писал по заказу), во-вторых, на любое его сочинение непременно нашлись бы издатели и исполнители, а в-третьих, даже имея конкретный заказ, Бетховен зачастую либо не спешил с его выполнением, либо вообще уклонялся от обязательств, если идея ему не нравилась (так произошло с ораторией “Победа креста” и с четырехручной фортепианной сонатой для Диабелли). Как нам представляется, в случае с произведениями в честь Баха и Генделя дело обстояло несколько иначе: Бетховен, должно быть, ощущал ту огромную ответственность, о которой говорил в письме к К.Ф.Петерсу, процитированном в качестве второго эпиграфа к настоящей работе. Неудачи он себе тут позволить не мог, и потому медлил, колебался, время от времени возвращался к своим идеям и снова их оставлял.

В самых поздних эскизах Бетховена есть небольшой фрагмент в c-moll, который до сих пор вызывает споры исследователей, к какому из неосуществленных замыслов он мог бы относиться: к увертюре BACH, к Десятой симфонии или к струнному квинтету .

Мы бы не стали пытаться решить этот вопрос однозначно, зная об излюбленном методе работы Бетховена над несколькими произведениями сразу, из-за чего эти произведения иногда “обменивались” между собой темами, идеями и даже целыми частями (так, Alla danza tedesca из квартета ор.130 первоначально была записана в A-dur среди эскизов квартета ор.132 [см.: 4, факсимиле страницы 4], тема возвышенного Lento из будущего квартета ор.135 пришла Бетховену в голову в качестве лирического послесловия к бурному финалу квартета ор.131 [33, p.125]). Вполне возможно, что и три поздних неосуществленных инструментальных произведения были связаны некими внутренними узами, и Бетховен мог еще сам не знать, в котором из них эта тема найдет свое подлинное место.

Самым легендарным из замыслов Бетховена долгое время считалась Десятая симфония. И Шиндлер, и Хольц были согласны в том, что она фактически существовала. Хольц даже описывал строение первой части, которую Бетховен играл ему на фортепиано: “Вступление в Es-dur, пьеса нежного склада – и мощное Allegro c-moll” [17; 2, 186]. Накануне смерти Бетховен писал в Лондон И.Мошелесу, что эскизы целой симфонии лежат у него на пюпитре . Однако вплоть до сравнительно недавнего времени считалось, что эти эскизы безвозвратно утеряны (кроме, быть может, одного, процитированного выше, идентификация которого спорна).

В 1985 году английский музыковед Б.Купер опубликовал сентационую статью, содержавшую результаты его исследования эскизной тетради Autograph 9/1 из собрания Библиотеки Прусского культурного наследия [15]. Неожиданным образом легенды о Десятой симфонии нашли реальное подтверждение. Куперу удалось убедительно идентифицировать эскизы, относившиеся к первой части (всего около 350 тактов). Свидетельство Хольца оказалось абсолютно точным: симфония открывалась медленной интродукцией Andante Es-dur, затем шло сонатное Allegro c-moll с побочной темой в g-moll; были намечены также связующая партия, разработка и кода (с возвращением темы интродукции). Тональный план, конечно, не из самых обычных, но у Бетховена нечто подобное встречалось в виолончельной сонате ор.102 № 1, C-dur. Вот как в расшифровке Купера выглядят экспозиционный фрагмент завершения интродукции и начала главной партии:

Не удовлетворившись только исследованием эскизов, Купер пошел дальше и сделал отважную попытку “реконструировать” первую часть Десятой симфонии (как наиболее подробно разработанную Бетховеном). Получившийся в результате опус протяженностью в 500 тактов и длительностью около 15 минут был исполнен в 1988 году в Лондоне под управлением Купера Ливерпульским симфоническим оркестром; затем состоялись концерты в Токио, Нью-Йорке и других городах . Партитура вышла в свет в Лондоне в издательстве Universal Edition (16, S.335). И сам Купер, и критики отмечали “небетховенский” характер этой музыки, напоминавшей скорее раннеромантическую манеру Л.Шпора или Ф.Мендельсона. Однако вряд ли стоит приписывать Бетховену то, что получилось у его “реставратора”. Ведь всякий, кто осведомлен о творческом процессе Бетховена, превосходно знает, какое огромное расстояние обычно разделяет первый смутный импульс и развернутый эскиз, равно как эскиз на поздней его стадии и окончательно отделанное произведение. Начальные наброски обычно не представляют из себя ничего особенного; идея развивается “изнутри”, обрастая разными смысловыми слоями и постепенно обретая четкие очертания. Как замечала по этому поводу Е.В.Вязкова, “…у Бетховена идет как бы саморазвитие темы: варианты не столько пишутся “на выбор”, сколько отражают поступательное движение исходного материала” [1, c.35]. Даже имея достаточно подробный эскиз, невозможно предугадать, какой поворот придаст ему Бетховен впоследствии и какие гениальные штрихи внесет при завершении работы над сочинением. Исключить вероятность того, что Десятая симфония была задумана как антитеза Девятой, то есть как более камерное и лирическое произведение, конечно, нельзя, но лучше, вероятно, было бы воздержаться от соблазна сочинить “симфонию Бетховена”.

М. Штэелин, в отличие от своего коллеги, остался в рамках научной реконструкции и получил не менее интересный, хотя куда менее громкий результат, восстановив замысел самого последнего сочинения Бетховена – струнного квинтета C-dur, заказанного ему А.Диабелли. Занятый сочинением поздних квартетов, композитор оттягивал выполнение этого заказа вплоть до поздней осени 1826 года. Возможно (однако все же маловероятно), что он брался за эту работу даже в начале 1827 года, когда на некоторое время возникла надежда победить болезнь. Шиндлер в письме к Мошелесу от 24 марта 1827 года сообщал, что у Бетховена, наряду с Десятой симфонией, имеются “совершенно готовые две части квинтета, предназначенного для Диабелли” [13; 1, S.153]. После смерти Бетховена все его имущество, как известно, было распродано с аукциона в пользу наследника – племянника Карла. В аукционном каталоге музыкального архива под № 173 значился “Отрывок нового струнного квинтета от ноября 1826 года, последняя работа композитора”. На торгах 5 ноября 1827 за обладание этим отрывком разгорелась борьба, и К.Шпина, компаньон Диабелли, приобрел рукопись незавершенного произведения за 30 гульденов – сумму, как подсчитал Штэелин, в шесть (!) раз превышавшую тогдашнюю оценку авторской партитуры Пятой симфонии. Только в 1838 году Диабелли опубликовал фрагмент под названием “Последняя музыкальная мысль Людвига ван Бетховена”, переложив его для фортепиано и, вероятно, отредактировав (в указатель сочинений Бетховена, составленный Г.Кинским и Х..Хальмом, эта версия вошла как WoO 62).

Основываясь на всех доступных ныне источниках (эскизах, упоминаниях в разговорных тетрадях, аукционных описях, свидетельствах Хольца и Шиндлера), Штэелин попытался в общих чертах описать, каким могло бы стать последнее сочинение мастера. Картина получилась следующая: allegro C-dur с торжественной медленной интродукцией (она-то и была издана Диабелли как отдельная пьеса); медленная часть в G-dur; финал – рондо или рондо-соната в C-dur. Относительно же скерцо Штэелин предположил, что эскиз Presto c-moll (приведенный нами в примере 1) мог предназначаться именно для скерцо этого квинтета. Что касается стилистики эскизов, то, по мнению исследователя, замысел последнего сочинения Бетховена воскрешает дивертисментную традицию камерной музыки XVIII века, демонстрируя “некоторые решительно ретроспективные качества” и вновь возвращаясь – в порядке диалога и совернования – к Моцарту. Отчасти такое образное наклонение могло быть вызвано заказом Диабелли, просившего Бетховена не писать слишком трудно. Но, с другой стороны, мотивы светлой тоски по Веку Просвещения как Золотому веку музыки, по утраченному Элизиуму юности, сквозят в сочинениях 1826 года, непосредственно предшествовавших работе над неоконченным квинтетом: в квартете ор.135 и в новом финале квартета ор.130.

Изучение несуществующих произведений, несмотря на некоторую фантастичность самой идеи, оказывается не только интересным, но и полезным для оценки личности, творческого процесса и исторического места композитора. Оно позволяет лучше понять, что такое поздний стиль Бетховена вообще, каковы его самые существенные эстетические компоненты, в каких направлениях он мог бы развиваться (романтизм при этом придется явно исключить) – и вообще, что в глазах самого Бетховена означало достойное завершение творческого пути. Ведь ощущение приближения к концу появилось у композитора еще за несколько лет до смерти, и он, сознательно или бессознательно, начал строить величественное здание своих итоговых произведений во всех наиболее значимых для него жанрах. И если существующие сочинения мы можем уподобить фундаменту, колоннам, стенам и сводам этого воображаемого здания (Р.Роллан назвал его “незавершенным собором”), то неосуществленные замыслы подобны незримому, но имеющему свою “ауру” и призрачно-сияющие очертания куполу, парящему над зданием.

Это не просто метафора. Бетховен действительно видел себя потенциальным автором оперы “Фауст”, увертюры BACH, оратории “Саул”, Десятой симфонии, Реквиема и других важных произведений. Судя по разговорным тетрадям, он намеревался собрать все свои последние крупные сочинения в один бенефисный концерт (как это было с концертом 7 мая 1824 года, где впервые прозвучали Девятая симфония и части из Торжественной мессы). Несомненно, туда вошли бы Десятая симфония, увертюра BACH, возможно – вариации на тему из генделевского “Саула” или отрывки из собственной оратории на этот сюжет. А теперь сравним эту предполагаемую программу с подлинной программой первого венского бенефисного концерта Бетховена (так называемой “академии”), состоявшегося 2 апреля 1802 года:

1. Большая симфония покойного капельмейстера Моцарта.
2. Ария из “Сотворения мира” княжеского капельмейстера господина Гайдна […].
3. Большой концерт для пианофорте, сочиненный и исполненный господином Людвигом ван Бетховеном.
4. Септет, покорнейше посвященный Ее величеству императрице, сочиненный господином Людвигом ван Бетховеном […].
5. Дуэт из “Сотворения” Гайдна […].
6. Господин Людвиг ван Бетховен будет импровизировать на пианофорте.
7. Новая большая симфония для полного оркестра, сочиненная господином Людвигом ван Бетховеном” [29; 1, p.255].

Идея этого концерта ясна уже из программы: звучит музыка лишь трех великих композиторов, из которых первого, Моцарта, нет в живых, второй, Гайдн, заканчивает свой творческий путь, а третий, Бетховен, готов взять на себя продолжение их миссии. Программа воображаемого итогового концерта должна была стать не менее значимой, только набор имен был бы уже другим: Гендель – Бах – Бетховен (последовательность, впрочем, не единственно возможная). В 1802 году молодому мастеру могло показаться, что он “перерос” своих учителей и в состоянии достичь большего (недаром он позволял себе иногда язвить по адресу “папы Гайдна”). В конце жизни Бетховен был занят утверждением своего царства не столько на земле, где он для себя просто не видел больше достойных соперников, сколько уже в вечности. И эти ненаписанные произведения до сих пор, вероятно, в вечности и обретаются.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Вязкова Е.В. Процессы музыкального творчества: сравнительный текстологический анализ. Автореферат дисс. доктора иск. М., 1998.
Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.
Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена. Л.,1979.
Людвиг ван Бетховен. Московская тетрадь эскизов за 1825 год. Факсимиле, расшифровка и комментарии Е.Вязковой. М., 1995.
Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2 томах. М.,1982.
Неизвестный Денисов. Из Записных книжек. М., 1997.
Письма Бетховена 1787­–1812. М., 1970.
Письма Бетховена 1812–1816. М., 1977.
Письма Бетховена 1817–1822. М., 1986.
Советская культура, 6 декабря 1988
Эккерман И.И. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981.
Allgemeine musikalische Zeitung (AMZ). Leipzig.
Aus Moscheles’s Leben. Bde 1-2. Leipzig, 1872.
Clauss H. Bach-Huldigung oder Beethovens “Zehnte”? // Musica, 1970, Heft I
Cooper B. Newly identified sketches for Beethoven’s Tenth symphony // Music and Letters, 1985, № 1
Cooper B. (Hrsg.) Das Beethoven Kompendium. Sein Leben – seine Musik. Munchen, 1992.
Kerst F. (Hrsg.) Die Erinnerungen an Beethoven. 2 Bde. Stuttgart, 1913.
Kinsky G., Halm G. Das Werk Beethovens. Munchen, 1955/1983
Ludwig van Beethovens Konversationshefte. Bde 1–10. Leipzig, 1968–1993
Ludwig van Beethoven. Briefwechsel. Gesamtausgabe. B.1–8. Hrsg. von S.Brandenburg. Munchen, 1996-1998.
Nottebohm G. Zwei Skizzenbucher von Beethoven aus den Jahren 1801 bis 1803. Neue Ausg. von P.Mies. Leipzig, 1924.
Nottebohm G. Zweite Beethoveniana. Leipzig, 1887.
Pecman R. Beethovens Opernplane. Brno, 1981.
Schmidt H. Verzeichnis der Skizzen Beethovens // Beethoven Jahrbuch VI. Bonn, 1969
Seyfried I. Ludwig van Beethovens Studien. Wien, 1832.
Solomon M. Beethoven’s Tagebuch of 1812 – 1818 // Beethoven Studies 3. Ed. by A.Tyson. Cambridge, 1982.
Staehelin M. Another approach to Beethoven’s last Quartet Oeuvre: the unfinished String Quintet of 1826/1827 // The String Quartets of Haydn, Mozart and Beethoven. Ed. by Chr.Wolff. Cambridge (Mass.), 1980.
Thayer A.W. Ludwig van Beethovens Leben. Hrsg. Von H.Deiters und H. Riemann. Bde 1-5. Leipzig, 1908-1917.
Thayer’s Life of Beethoven. Revised and edited by E.Forbes. Vol.1-2. Princeton, 1967.
The String Quartets of Haydn, Mozart and Beethoven. Ed. by Chr.Wolff. Cambridge (Mass.), 1980.
The Wall Street Journal, November 2, 1988
Unger M. Ein Faustopernplan Beethovens und Goethes. Regensburg, 1952.
Winter R. Plans for the Structure of the String Quartet in C Sharp Minor op.131 // Beethoven Studies 2. Ed. by A.Tyson. London, 1977.