Лариса Кириллина. “Гром победы, раздавайся..." (образы войны и победы в музыке XVIII – начала XIX веков).

Опубликовано в сб.: Из истории классического искусства Запада. М.: ГИИ, 2003. – С.182-195.

В музыкальном искусстве XVIII – начала XIX веков важнейшее место занимал топос героики, связанный прежде всего с батальной тематикой. Он имел, разумеется, и вполне прикладное значение (музыка военных парадов и победных торжеств), но вместе с тем по праву считался одним из самых возвышенных и богатых в содержательном отношении: в его сфере находились такие понятия, как мужество, сила, благородство, душевное величие и оптимизм – неколебимая вера в правоту своего дела и в заслуженности одержанной или предстоящей победы. Этот топос основывался в барочную и классическую эпоху на идеальном образе героя. Им являлся, как правило, некий доблестный муж, vir bonus – монарх, правитель, военачальник, иногда рыцарь или выдающийся гражданин, но не случайный человек из толпы, не народная масса как таковая и не демонический бунтарь-одиночка. Следовательно, атрибутом такой героики непременно видится власть со всеми ее аксессуарами, от богоизбранности самого героя до предметных символов его могущества: короны, скипетра, меча, копья, мантии, стражи, и т.д.

Поэтому героическое в это время нередко обставляется как ритуальное (непременные трубы и литавры, гимничность или маршевость). Так, многим оперным царям не доводилось совершать на сцене никаких военных подвигов, но их появление почти всегда сопровождалось трубами, литаврами, маршевыми ритмами – всё это обозначало высокий статус и имело знаковый характер.

Героический комплекс в музыке барочной и классической эпох культивировался едва ли не во всех жанрах, включая, помимо уже названной оперы, также и церковную музыку. Идея высшей власти передавалась здесь с помощью “воинственного” топоса: Бог-вседержитель, Бог-судия характеризовался как царь царей и герой героев. Были жанры, в которых идеи божественного всемогущества, царственного величия и победоносной силы оружия представали в нерасторжимом единстве. Таковы, например, мессы, писавшиеся во времена войн (in tempore belli) и проникнутые ярким политическим пафосом. Еще откровеннее эта связь в разнообразных композициях на текст Te Deum Laudamus – очень часто они непосредственно предназначались для празднования военных побед. В этой связи можно вспомнить четыре Te Deum’а Георга Фридриха Генделя, воспевавших победы английского оружия, большой Te Deum Карла Генриха Грауна в честь побед Фридриха Великого, несколько чрезвычайно помпезных композиций на Te Deum Джузеппе Сарти, написанных в России по поводу побед князя Потемкина, а также ряд аналогичных сочинений, появившихся в Германии после поражения Наполеона (например, Te Deum Якоба Готфрида Вебера, посвященный “победоносному германскому войску”). Нет нужды подробно говорить и о присутствии героического топоса в ораториях на сюжеты, связанные с борьбой и военными подвигами. Особенно очевидно это в библейских ораториях Генделя (“Иуда Маккавей”, “Саул”, “Самсон” и др.).

Однако в искусстве XVIII – начала XIX веков был жанр, в котором героическое в его торжествующе-победоносном варианте являлось единственным предметом отображения. Это доживший до классической эпохи старинный жанр батталии или “битвы” – музыкального изображения войны и победы. О нем и пойдет речь в нашем очерке.

Первые законченные и самостоятельные батталии в музыке появились в XVI веке. Они могли быть как вокальными, так и инструментальными. Среди наиболее известных вокальных “битв” назовем четырехголосную шансон Клемана Жаннекена “Битва” (“La guerre”), написанную в 1515 году, а также мотет Андреа Габриели в честь морского сражения при Лепанто (1571) и шедевр Клаудио Монтеверди – драматический мадригал “Поединок Танкреда и Клоринды” (1630). Правда, у Монтеверди батальный пафос как раз отсутствует; речь идет о трагическом переплетении любви и непримиримой вражды, приводящем к роковой развязке.

Инструментальные “битвы”, созданные в эпоху Ренессанса и раннего Барокко, принадлежали перу самых прославленных композиторов. Это большая клавесинная сюита Уильяма Бёрда “Битва” и красочные батталии для органа, сочиненные Адриано Банкьери, Джироламо Фрескобальди и Яном ван Свелинком. К “битвам” можно отнести и трехчастную клавесинную сюиту Франсуа Куперена “Торжествующая” (La trionfante). Еще масштабнее развернута героическая тема в библейской сонате Иоганна Кунау “Сражение Давида с Голиафом”: здесь живописно обрисованы не только оба антагониста, но и страдающий от бесчинств филистимлян народ, и сам ход поединка, и торжества в честь победы (последняя часть – “Концерт женщин в честь Давида”).

Во второй половине XVIII и в начале XIX веков в Европе воевали много, поэтому жанр батталии достиг почти массового распространения. Этот жанр остался легко узнаваемым благодаря не только своему содержанию, но и четкой последовательности эпизодов и типов музыки, составляющих форму произведения.

Структура всех “битв”, включая и созданные в классическую эпоху, отвечала традиционным представлениям о ритуале сражения, восходящем к рыцарским обычаям. Сюда обязательно входили неспешное построение войск обеих противоборствующих сторон, вызов на битву и ответ на него (трубные сигналы), речи обоих полководцев перед войсками, сигнал к атаке, наступательный марш, само сражение, бегство или гибель побежденных, затем – стоны и жалобы раненых, погребение мертвых и ликование победителей (или обоюдная радость по поводу заключения мира). Поэтому все “битвы” композиционно очень похожи друг на друга. Они отличаются лишь стилистикой и уровнем одаренности их авторов, но почти всегда опираются на описанный выше инвариант внешней формы.

Общим также было использование жанров марша и гимна, традиционных сигналов-фанфар, а также соответствующих инструментов (в клавирной музыке их звучание воспроизводилось средствами регистровки или звукоподражания). Применялись и понятные всем тогдашним музыкантам и слушателям риторические фигуры: удар копья, меча, шпаги, полет камня из пращи – фигура под названием тирата; само сражение – моторная музыка с грохочущим ритмом и различными фигурациями; бегство – имитационная фигура fuga; страдания раненых и смерть – замедление темпа, хроматизмы, нисходящие “стонущие” интонации, и т.д.

Из битвы в битву переходили и некоторые мелодии, имевшие знаковый смысл.
Прежде всего, это национальные и государственные гимны. Наиболее универсальное значение приобрел в XVIII веке английский гимн “God save the King”, сочиненный Генри Кэри и быстро завоевавший популярность во всей Европе. Дошло до того, что мелодией английского гимна с адаптированным текстом стали пользоваться, помимо Англии, еще ряд стран: Пруссия, Дания, Россия и Швейцария. В конце XVIII – первой трети XIX веков от “God save the King” отпочковались два других специально созданных государственных гимна: австрийский “Gott erhalte Franz den Kaiser” (музыка Йозефа Гайдна), и русский “Боже, царя храни” (музыка Алексея Федоровича Львова); у них были уже совсем другие мелодии, не напоминавшие английскую, но сходные по смыслу тексты, вплоть до калькирования начальных слов.

В эпоху Французской революции и наполеоновских войн в обиход вошли и другие гимнические мелодии. “Марсельеза”, сочиненная Руже де Лилем, как ни парадоксально это покажется, использовалась в “битвах” довольно редко. Зато у нефранцузских композиторов часто встречалась песенка “Мальбрук в поход собрался”, которой когда-то французы высмеивали английского герцога Мальборо. В наполеоновскую эпоху острие сатиры обратилось против них самих.

Не было, пожалуй, ни одного значительного сражения, которое так или иначе не отозвалось бы в музыке. При этом мы говорим о тех сочинениях, которые писались не по официальному заказу, а, так сказать, по зову сердца. Назовем лишь некоторые из появившихся в конце XVIII – первой трети XIX века “битв” (на самом деле их значительно больше). По ним можно было бы проследить всю военную историю эпохи.
Чрезвычайным успехом пользовалась анонимная одночастная клавирная соната “Битва за Прагу”, воспевавшая победу Фридриха Великого, одержанную в 1757 году (любопытно, что это же событие фигурирует в качестве отправной сюжетной точки в знаменитой мистической балладе Готфрида Августа Бюргера “Ленора”, созданной в 1773 году). “Битва за Прагу” распространялась в перепечатках и рукописных копиях. Автор произведения почему-то пожелал остаться неизвестным, хотя молва приписывала эту “Битву” таким выдающимся мастерам, как братья Бахи (Карл Филипп Эмануэль и Иоганн Кристиан), Карл Генрих Граун и Йозеф Гайдн .

Знаменитым названием воспользовался Франтишек Кошвара (ок.1750–1791) – композитор чешского происхождения, переселившийся в 1770-х годах в Англию. Его “Большая битва за Прагу” для фортепиано, скрипки, виолончели и большого барабана была опубликована в Дублине около 1788 года. Барабан понадобился, естественно, для воспроизведения пушечных выстрелов; победное торжество было передано через традиционное “God save the King”. Это, по-видимому, единственный пример использования большого барабана в камерной музыке классической эпохи. “Большая битва за Прагу” сумела затмить свою предшественницу; она перепечатывалась во многих странах, выдержав более 40 изданий . Под именем Кошвары публиковались и другие батальные пьесы, например, “Осада Квебека” (неавторская компиляция из сочинений Кошвары) и “Сражение под Лейпцигом или Освобождение Германии” – “характеристическая картина” для фортепиано. Кошвара никак не мог быть автором этого опуса, поскольку умер в 1791 году.

По следам Кошвары явно пошел венский композитор Фердинанд Кауэр (1751–1831), больше всего прославившийся своим зингшпилем “Дунайская русалка”. В 1789 году он опубликовал “Военную сонату” (Sonata militare) для фортепиано, воспевавшую победу русского оружия под Очаковым . Россия и Австрия были в то время союзниками, однако случай выбора “русского” сюжета для композитора, не работавшего в России, довольно необычен.

Главные битвы эпохи были, однако, еще впереди. Наполеоновские войны породили целый поток музыкальных батталий в самых разных жанрах. Особенный энтузиазм нефранцузских композиторов вызывали, конечно же, победы над Наполеоном.

Антонио Сальери, который, обосновавшись в Вене, ощущал себя убежденным австрийским патриотом, создал в 1799 году кантату для четырех солистов, хора и оркестра “Тирольские ополченцы” (“Der Tyroler Landsturm”). В качестве походного марша французов он процитировал “Марсельезу”, а в качестве гимна победоносных австрийцев – гайдновскую песню “Gott erhalte Franz den Kaiser” .
Иоганну Баптисту Ваньхалю принадлежит характеристическая соната для клавесина или фортепиано “Большое морское сражение при Абукире” (Вена, около 1800). Это же событие – разгром английским адмиралом Горацио Нельсоном флота Наполеона близ берегов Египта – непосредственно отражено в песне Йозефа Гайдна ”Битва на Ниле”, сочиненной по просьбе леди Гамильтон во время визита Нельсона в Вену в 1800 году.

Интересен и взгляд с другой стороны. Ведь французские авторы также не обходили вниманием происходившие в Европе сражения.
Забытый ныне, но известный в свое время композитор, скрипач и пианист Луи Эмманюэль Жаден (1768–1853) создал в 1806 году композицию под названием “Большая битва при Аустерлице, называемая Битвой трех императоров; исторический факт, переложенный для фортепиано”. Сочинение интересно тем, что противники (французы и противостоящие им союзники – австрийцы и русские) вовсе не представлены своими национальными мелодиями. Ни одной цитаты и даже ни одной явственно уловимой тематической аллюзии здесь нет. Зато очень ощутим дух салонного музицирования. Так, “битва” начинается идиллической картиной рассвета: восходит солнце, поют птицы, веют ветерки… Можно предположить ,что Жаден намекал здесь на гомеровский зачин вроде “встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос”, но в самой его музыке ничего эпического нет.

Наполеон охарактеризован как Жаденом идеальный герой в духе оперы-seria. При его первом появлении на поле боя гремит торжественный марш, а когда, согласно ремарке, “Император французов велит прекратить бойню”, звучит настоящее оперное ариозо.

Самое примечательное происходит в финале. Вместо обычного в таких случаев триумфального марша или торжественного “концерта” Жаден кончает свою батальную фантазию изящным лендлером в C-dur, мотивируя это следующим образом: “Французы приказывают пленным музыкантам исполнять вальсы и танцуют, радуясь великой победе и годовщине коронации Наполеона”. Ни в какой австрийской, немецкой или русской музыкальной “битве” этого времени мы ничего похожего не встретим – штрих, вероятно, чисто французский, в духе трактовки войны как праздника. Ни драматизма, ни ощущения враждебного противостояния в “Битве” Жадена нет и в помине; это как бы облегченный пересказ событий, адресованный слуху чувствительных барышень.

Практически одновременно с Жаденом к той же теме обратился Жан-Мари Боварле-Шарпантье (1766–1834). Его “Битва при Аустерлице” (1806), “военно-историческая пьеса”, посвященная Великой армии Наполеона, написана в примерно в таком же тоне, что и аналогичный опус Жадена. Примечательно, что русские охарактеризованы здесь большей частью минорными тональностями (атака – d-moll, “ура” – уменьшенный септаккорд; отступление – e-moll). В конце этой фантазии также звучит вальс, исполняемый пленными, причем именно русскими. По-видимому, один из французских авторов явно брал пример с другого; кто из них был первым, нам сейчас судить трудно .
Активно гастролировавший по Европе немецкий композитор и пианист-виртуоз Даниэль Штейбельт (1765–1823) закончил свои дни в Петербурге в качестве капельмейстера французской оперной труппы. На эту службу он поступил в 1808 году – стало быть, события войны 1812 года были им восприняты не отстраненно, а весьма пристрастно и эмоционально. По этому поводу Штейбельт сочинил большую фортепианную фантазию “Изображение объятой пламенем Москвы” (известна также под названием “Пожар Москвы”). Точная дата ее написания не установлена, но, вероятно, это было вскоре после 1812 года.

Эта фантазия – одна из самых ярких и интересных в своем жанре. В отличие от пьес Жадена и Боварле-Шарпантье, она открыто публицистична и при этом очень живописна. Вход Наполеона в Москву сопровождается песенкой “Мальбрук в поход собрался”, а “моление о сохранении дней Его Величества императора Александра” – темой “God save the King” в излюбленной Штейбельтом сплошь тремолированной фактуре (мало кто из современных пианистов мог сравниться с ним в мастерстве при исполнении тремоло, но в данном случае этот вполне банальный для Штейбельта прием приобретает выразительную оправданность, передавая и благоговейный трепет, и торжественный гул тысяч неразличимых голосов). “Стоны и вопли” побежденных французов с явной издевкой переданы через чувствительный минорный вариант “Марсельезы”, а “радость победителей” – финальными вариациями на тему “Камаринской”.
“Камаринская”, кстати, задолго до появления знаменитой оркестровой фантазии Михаила Ивановича Глинки стала излюбленным объектом цитирования и варьирования в музыке западноевропейских композиторов. Еще в XVIII веке ее привез в Вену работавший в России австрийский скрипач и композитор хорватского происхождения Иван Ярнович; она встречается в сочинениях Гайдна, Бетховена, но особенно охотно к ней обращались музыканты, посещавшие Россию: Джон Крамер, Жан Пьер Род, Иоганн Непомук Гуммель и другие.
Перу Штейбельта также принадлежат “Новая турецкая увертюра с казачьей песней” и “Большая военная фантазия” и “Новая военная соната” для фортепиано без подробной программы. По-видимому, сочинения такого рода пользовались большим спросом.
В собственно русской музыке батальная тематика также была представлена весьма богато. Если военные победы времен Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны отражались прежде всего в одах Михайлы Васильевича Ломоносова, то победы эпохи Екатерины II запечатлелись и в музыкальных произведениях.

Так, в честь взятия Измаила и победы князя Потемкина над турками Осип Антонович Козловский сочинил в 1791 году знаменитый полонез “Гром победы, раздавайся” на стихи Гаврилы Романовича Дежавина. Этот полонез чрезвычайно всем полюбился и стал исполняться на многих официальных церемониях. Фактически он приобрел значение национального (хотя все же не государственного) гимна. Козловский вообще создал особый жанр торжественного полонеза, не имевший аналогов в западноевропейской музыке: это был не просто бальный танец, а воплощение праздничного ликования по какому-то поводу государственной важности. Такие полонезы писались для хора с оркестром (иногда сюда включался и специфический роговой оркестр, обладавший органной мощью звучания); ими, например, открывались бальные сюиты по поводу коронаций императоров Павла I и Александра I . Отголоски помпезно-воинственных полонезов в традициях Козловского можно услышать и в русских операх XIX века – в “польских” актах из “Жизни за царя” Михаила Ивановича Глинки и из второй редакции “Бориса Годунова” Модеста Петровича Мусоргского, а также у Петра Ильича Чайковского (сцены бала в “Евгении Онегине” и в “Пиковой даме”).

Ранее мы уже упоминали имя Джузеппе Сарти (1729–1802) – итальянца, жившего с 1784 года в России. Сарти отметил в 1789 году победу Потемкина под Очаковом кантатой “Тебе Бога хвалим”, победу 1790 года над крепостью Килия – кантатой на латинский текст Te Deum, а заключение Ясского мира с Турцией – ораторией “Слава в вышних Богу”. По своей композиции эти сочинения не принадлежат к жанру баталии, но щедро используют элементы батальной музыки, в том числе и натуралистические эффекты (пушечная батарея). В “ясской” оратории на финальных аккордах вступала орудийная батарея и начинался праздничный фейерверк .

В последующую эпоху пришли другие герои и другие певцы.
Композитору немецкого происхождения И.Х.Кайзеру (к сожалению, ни точное имя, ни даты жизни утсановить пока не удалось) принадлежит изданная в 1822 году в Петербурге пьеса “Геройские подвиги и победы Второй Российской Армии, аллегорическая фантазия для пиано-форте”. На ее титульном листе помещена великолепная гравюра, детально изображающая описываемое в музыке сражение. Фантазия снабжена подробной программой, детально отражающей весь ход битвы. Эпизод “Русские, увенчанные успехом, восклицают: да здравствует Царь!” содержит мелодию “God save the King”. Кайзеру же принадлежит другая фортепианная фантазия – “Победа храбрых Российских войск, одержанная над Турками при Карсе и Ахалцике”, где торжественный трубный клич россиян напоминает почему-то мелодию “Марсельезы”.

Федор Ефимович Шольц, московский композитор из круга Александра Александровича Алябьева, создал по-своему уникальную композицию “Морское сражение и победа союзников при Наварине” для необычного состава, куда входят: большой оркестр, оркестр роговой музыки, оркестр турецкой музыки и шесть фортепиано (собственных партий только три, каждую предписано дублировать) . Программа очень подробная; музыка, конечно, далеко не гениальная, но интересная своей красочностью и некоторыми не очень заурядными решениями: так, в эпизоде “Вход в порт Наварина” французская тема “Мальбрук в поход собрался” звучит сначала сама по себе у всех фортепиано, а затем в контрапункте с турецким маршем, написанным в другом метре, другой тональности и звучащим в исполнении отдельного оркестрика (пикколо, флейты, кларнеты, треугольник).

Шольцем были написаны и другие батальные сочинения; в частности, “Триумфальный марш, сочиненный по поводу заключения мира с Оттоманской Портой” (издан в Москве в 1829 году).

Здесь встает вопрос: а как обстояло дело у самых великих композиторов, у венских классиков?

Вольфганг Амадей Моцарт, судя по всему, относился к воинственной героике довольно скептически (царственно-властные образы вызывали у него несравненно больший пиетет). Практически все эпизоды в его операх, связанные с топосом батальности, носят иронический оттенок. Возможно, Моцарт питал убеждение в том, что никакие государственные или патриотические мотивы не могут морально оправдать идею убийства одними людьми других или идею солдатской службы, в которой он не видел ничего соблазнительного или героического. В доказательство подобных догадок можно привести насмешки Фигаро над военным статусом Керубино в “Свадьбе Фигаро” (ария “Мальчик резвый”), нарочито бравый хор “Bella vita militar” в “Cosi fan tutte” или звучащий в очень двусмысленной ситуации “гимн свободе” (с припевом “Viva la libert<”) в сцене бала у Дон Жуана. Моцарт явно не питал неприязни даже к реальным врагам тогдашней Австрии – туркам; во всяком случае, в “Похищении из сераля” паша Селим – персонаж в итоге положительный, и турецкие хоры в его честь в первом и в последнем актах звучат забавно, но вполне доброжелательно. Аналогичная полуирония-полусимпатия по отношению к “туретчине” слышится и в песне-агитке “Хотел бы я стать императором” (K.539), сочиненной Моцартом в 1788 году в связи с военными приготовлениями Иосифа II против Турции. Трудно сказать, что писал бы и чего не писал бы Моцарт, доживи он до эпохи наполеоновских войн, однако думается, что вряд ли можно всерьез вообразить его автором батальных фантазий в духе вышеперечисленных.

В музыке Йозефа Гайдна героика также поначалу представала “невсамделишной”, игровой и даже игрушечной. Он посмеивался над нею в своей комической опере “Рыцарь Роланд” и забавлялся ею в так называемой “Военной” симфонии (№ 100), где в медленной части перед мысленным взором слушателей разворачивается картина чинного парада, нарушаемая в самом конце самым настоящим сигналом боевой тревоги.

В эпоху наполеоновских войн благодушный настрой Гайдна по отношению к теме войны и героики явно изменился. В ряде своих поздних сочинений старый классик вдруг обнаружил как будто бы совсем не свойственный ему гражданский и даже публицистический пафос. Совершавшиеся вокруг него события Гайдн видел, разумеется, не с точки зрения дипломатии или геополитики, а в некоем метафизическом, религиозном преломлении. Он, вероятно, разделял мнение тех, кто был склонен видеть в Наполеоне антихриста. Отсюда – проникновение батальных образов и аллюзий прежде всего в церковную музыку Гайдна. Такова, например, месса C-dur, имеющая подзаголовок “Месса времен войны” (“In tempore belli”), написанная в 1796 году, когда французские войска вторглись на территорию Австрии и опасность грозила самой Вене. В этой мессе выделяется торжественное и как бы предгрозовое вступление первой части (“Kyrie eleison”), а также внезапное вторжение звуков войны (труб и литавр) в части “Agnus Dei”. Позднее, как известно, к сходному приему прибегнет Бетховен в своей “Торжественной мессе” (1823) – несомненно имея в виду хорошо известную ему мессу Гайдна.

Еще более показательна гайдновская “Нельсон-месса” d-moll (1798), имеющая авторский подзаголовок “Missa in angustiis” – “Месса в печальных обстоятельствах”. Согласно легенде, композитор, уже доведя сочинение до части Benedictus, узнал о победе Нельсона над флотом Наполеона при Абукире и, вдохновленный этим известием, придал Benedictus совершенно необычный мрачновато-грозный характер. Дотошные исследователи склонны не принимать эту легенду всерьез, поскольку драматический характер был свойствен мессе d-moll с самых первых тактов (“Kyrie eleison” звучит не как смиренная мольба, а как вопль отчаяния). По предположению Отто Бибы, в данном Benedictus сказалась вполне возможная, хотя и весьма редкая трактовка “грядущего во имя Господне” не как Христа-младенца, а как Христа-Вседержителя . Отсюда – такой непременный музыкальный атрибут верховной власти, как трубы, литавры и пунктированный ритм. Но мы бы добавили к этому, что в сознании Гайдна одно могло естественно сочетаться с другим: если Наполеон – антихрист, то его победитель (в данном случае Нельсон) – божий воин, “грядущий во имя Господне”, ибо ведь и Христос сказал однажды, что принес на землю не мир, но меч.
Понятно, что, имея такие убеждения, Гайдн с чистым сердцем создавал свой гимн императору Францу и, не довольствуясь его высочайшим одобрением, использовал мелодию гимна в вариациях из своего квартета ор.76 № 3. Это был редчайший, но вполне закономерный случай “политизации” столь камерного и даже интимного жанра, как струнный квартет.

Бетховен, последний из венских классиков, воспринимал героическую тематику абсолютно всерьез и обдумывал всесторонне и глубоко, не просто отражая повседневную реальность военного времени, но и проецируя идею героизма и подвига на себя лично. Герой его музыки – не монарх-полководец, обреченный сражаться и побеждать потому, что это входит в его государственные обязанности, и не простой солдат, идущий на подвиг в силу крайних вынужденных обстоятельств. Бетховенский герой – второе “я” композитора, личность чрезвычайно сложная, тонкая, склонная к рефлексии, однако имеющая чрезвычайно прочный внутренний стержень, опирающийся на классические понятия Судьбы, Бога, Долга и Доблести. Поэтому бетховенская героика не ограничивается батальным топосом; она часто включает в себя и пафос, и чувствительность во всех их разнообразных смысловых и эмоциональных оттенках. Идея героики в ее высшем проявлении оказывается у Бетховена прежде всего этической, а не батальной, хотя батальное как атрибут борьбы и победы в ряде случаев, включая “Героическую симфонию”, также присутствует.

Вместе с тем именно Бетховен отдал довольно щедрую дань моде своего времени на произведения не столько героической, сколько батальной направленности. В те же самые годы, когда Гайдн писал “Мессу времен войны” и гимн императору Францу - то есть в 1796-1797– Бетховен создал две песни для стихийно возникшего в Вене движения добровольных ополченцев: “Прощальная песня венских граждан” и “Военная песня австрийцев”. Затем, в 1808 году, когда патриотический подъем достиг своей кульминации, Бетховен записал в тетради набросок песни на крайне популярный тогда текст Генриха Йозефа фон Коллина “Австрия превыше всего” (до завершения песни дело так и не дошло), а во время Венского конгресса разразился несколькими сочинениями в аналогичном духе (песня для баса и хора с оркестром “Германия”; “Хор в честь князей-союзников”, кантата “Счастливое мгновение” и др.). Довольно много написал Бетховен и вполне пригодных к практическому применению маршей для военного оркестра. Они предназначались для венских парадов и писались обычно по высочайшему заказу.

Среди батальных сочинений Бетховена выделяется “Победа Веллингтона, или Битва при Виттории” ор.91, возникшая в 1813 году как произведение почти откровенно конъюнктурное и потому стоящее в ряду прочих музыкальных “битв” своей эпохи. Поводом к ее написанию послужило известие о победе английского полководца герцога Веллингтона над французскими войсками близ городка Виктория (в итальянской транскрипции – Виттория) на севере Испании. Инициатива создания “Битвы” принадлежала, однако, не самому Бетховену, а известному венскому музыкальному изобретателю, механику Иоганну Непомуку Мельцелю, который сконструировал громадный механический орган – пангармоникум. Сочинение Бетховена планировалось записать на валики, а далее, разъезжая с пангармоникумом по Европе, привлекать сенсационной диковинкой толпы слушателей и без особого труда зарабатывать большие деньги. Однако Мельцель посоветовал Бетховену сделать также оркестровый вариант, который стал “каноническим” и принес Бетховену едва ли не самый громкий успех в его жизни – публика действительно ломилась на “Битву”.

Строение бетховенской “Битвы” вполне отвечает традициям жанра батталии, разве что масштабы более развернуты, чем у других композиторов. Вначале нам предстает диспозиция сил: англичане строятся под мелодию марша “Правь, Британия” (песня Томаса Арна); французы – под тему “Мальбрука”, поначалу не имеющую в себе ничего карикатурного и отмеченную разве что некоторым хвастливым легкомыслием. Затем следует вызов на бой и начинается само сражение, в котором, помимо оркестровых средств, используются шумы – пушечная и ружейная батареи. Англичане одерживают победу, французы бегут. Мелодия “Мальбрука” появляется в миноре и с некоторым “прихрамыванием”. В заключительном разделе англичане празднуют победу: под звуки гимна “Боже, храни короля” происходит военный парад, за которым следует массовое гуляние – танцы и хороводы.

У музыкантов-профессионалов “Битва при Виттории” вызывала очень неоднозначное отношение. Композиторам второго и третьего плана были простительны салонные игры в войну, но Бетховену предъявляли особый счет: от него ждали чего-то великого и возвышенного. Сильнее всех, вероятно, возмущался Готфрид Вебер (автор помпезно-трескучего Te Deum). Вебер пенял Бетховену не только “антихудожественным” использованием настоящих ружейных и пушечных выстрелов, но и кощунственным, по его мнению, трагикомическим проведением в миноре песенки “Мальбрук в поход собрался”. Действительно, как мы видим, в батталиях классической эпохи идея унижения врага посредством насмешки или даже глумления практически отсутствовала (единственный известный нам пример – хнычущий вариант “Марсельезы” у Штейбельта). Финальное же победное празднество в бетховенской “Битве” казалось Веберу “разнузданным ликованием опьяненной победой толпы”. Критик лишь диву давался: “Чтобы Бетховен мог так унизить столь великий сюжет!” .

Карл Фридрих Цельтер, глава Берлинской певческой академии и друг Гёте, изменил свое негативное отношение же к “Битве” на прямо противоположное буквально в течение одних суток. 8 мая 1816 года он писал Гёте из Берлина, где исполнялась “Битва”: “Бетховен сочинил батальную симфонию, от которой можно стать таким же глухим, как он сам”; а 9 мая сообщал ему же: “Вчера в театре давали батальную симфонию Бетховена и я слушал ее очень издалека, из конца партера, где она не производит такого оглушающего впечатления – и она захватила меня, даже потрясла. Пьеса представляет собой нечто целостное и разумно делится на части. /Далее следует описание программы, – Л.К./. …Наконец, всё успокаивается. Как из-под земли, глухо и таинственно, печально звучит песня “Мальбрук” в миноре, смешанная с замирающими интонациями плача и стона. Затем – торжество победителя. /…/ Да здравствует гений, и черт побери всю критику!” .

Как мы видим, возмутившее Вебера оминоривание “Мальбрука” Цельтер воспринял отнюдь не в комическом свете. Более того, вторая реакция Цельтера на “Битву” представляется нам наиболее точной и адекватной. “Битва при Виттории” – это массовая музыка в лучшем смысле этого слова; ее исполнение требовало “крупного” мазка и пленэрного звучания (попытки исполнить ее под открытым небом также предпринимались). В условиях концертного зала было необходимо, конечно, рассчитывать силу шумовых эффектов, чтобы произвести на публику должное впечатление, не оглушая ее. Если же прибегать к более современным ассоциациям, то можно сказать, что “Битва при Виттории” – своеобразный музыкальный кинофильм, постановочная картина, стилизованная под документальный репоржам с места сражения. Во всяком случае, предполагаемый “видеоряд” угадывается здесь чрезвычайно ярко и точно.

У “Битвы при Виттории” нашлись не только поклонники, но и продолжатели. Так, некоторые исследователи прямо связывают с сочинением Бетховена написанную в 1815 году большую кантату молодого Карла Марии Вебера “Борьба и победа” (Kampf und Sieg; op.44) ), посвященную “Празднования уничтожения врага в июне 1815 года при Бель-Альянс и Ватерлоо”.

Тем не менее будет справедливо сказать, что внешний расцвет батального жанра в наполеоновскую эпоху был вместе с тем и его кризисом. Даже по эволюции творчества Бетховена видно, что из героики ушла объемность, глубина, возвышенность, свойственная ей еще совсем недавно по крайне мере в музыке самых крупных композиторов. В каком-то смысле Готфрид Вебер был прав: после “Битвы при Виттории” даже для Бетховена оказались невозможными ни второй “Эгмонт”, ни тем более вторая “Героическая симфония” (уж ее-то никак нельзя отнести к жанру батталии, невзирая на провоцирующее к этому название).

Упадок героики сказался и в том, что она постепенно стала ассоциироваться в первую очередь с военной тематикой. Между тем в барочной и классической музыке, как мы уже указывали в начале нашего экскурса, этот топос был шире: он включал и нравственную доблесть, и рыцарственную этику, и понятие духовного подвига, доступное отнюдь не только воинам, но и беззащитным женщинам (глюковские Альцеста и Ифигения, бетховенская Леонора). Как писал в своей “Всеобщей теории изящных искусств” Иоганн Георг Зульцер, “Героическое состоит не только в военных подвигах или в выполнении смелых предприятий; есть и тихие героические добродетели. Всё, для чего необходима необычайная сила духа, необычайная крепость души, является героическим” . Героика в ее высоком классическом понимании была качеством индивидуальным; когда же ее попытались трактовать массово, она перестала быть самой собой и превратилась в пресловутую батальность.

Собственно, мы потому и датируем верхнюю хронологическую границу классического стиля в музыке примерно 1813 годом, что после этой даты героика в музыкальном искусстве утратила свое доминирующее и универсальное значение, и между высокохудожественным творчеством, помпезной музыкой для массовых мероприятий и салонными фантазиями на военные темы обозначилась пропасть, не существовавшая в предыдущие времена.