Лариса Кириллина. “Schöne Minka” и ее сестры

Опубликовано в сб.: Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С.Бортнянского: Материалы международной конференции. М.: МГК, 2003. – С. 191-205.

Даже профессионально подготовленная аудитория обычно не может сдержать улыбку, когда ее вниманию предлагается украинская песня “Iхав козак за Дунай” в обработках Л. ван Бетховена. Таких обработок две: для голоса, фортепиано, скрипки и виолончели (№ 19 в сборнике “Песни разных народов” WoO 158 ) и вариации для фортепиано и флейты либо скрипки ad libitum Op.107 № 7. Действительно, для нашего слуха забавно само сопряжение венско-классического стиля этих обработок с до сих пор популярной украинской песней, и тем более с ее текстом на языке оригинала. Однако в автографе Бетховена текст не выписан. Можно предположить, что эта мелодия скорее ассоциировалась у него в сознании с теми стихами, которыми ее снабдил в 1809 году поэт Кристиан Август Тидге (Бетховен познакомился и подружился с ним чуть позже, в 1812 году в Теплице). Собственно, первые слова этого текста и значатся в несколько загадочном названии нашего очерка: “Schone Minka, ich muss scheiden”… – “Прекрасная Минка, я должен тебя покинуть”. Прощание бравого казака со своей дивчиной нашло сердечный отклик в немецкой культуре начала XIX века, умевшей сочетать искренний патриотический подъем с уютной сентиментальностью бидермайера и романтическим интересом ко всякого рода экзотике.

В творчестве Бетховена это, как мы знаем, отнюдь не первый и далеко не единственный случай цитирования или варьирования русских и украинских мелодий, так что у “прекрасной Минки” оказывается немало родных “сестер”:
1. Вариант “Камаринской”, почерпнутый из балета П.Враницкого “Лесная девушка”, в фортепианных “Вариациях на тему русского танца” WoO 71 (1796);
2. “Ах талан ли, мой талан” из сборника Н.А.Львова и И.Прача в финале Квартета ор.59 № 1 (1806);
3. “Слава” из того же сборника в скерцо из Квартета ор.59 № 2;
4. “Во лесочке комарочков” – обработка из сборника “Песни разных народов” (№ 1); источник – И.Прач;
5. “Ах, реченьки” – обработка из сборника “Песни разных народов” (№ 2); источник – И.Прач;
6. “Как пошли наши подружки” – обработка из сборника “Песни разных народов” (№ 3); источник – И.Прач;
7/8. “Iхав козак за Дунай” – “Песни разных народов” (№ 19; источник – либо И.Прач, либо немецкий сборник 1809 года с публикацией текста К.А.Тидге ); вариации Ор.107 № 7;
9. “Пожалуйте, сударыня” – Вариации ор.107 № 3. Источник точно не установлен.

Хотя об интересе Бетховена к русским и украинским песням существует специальная литература, тема эта далеко не исчерпана . Однако нас интересует несколько иной, более обобщенный ракурс данной проблемы: русский и украинский мелос в восприятии западных музыкантов (прежде всего немецких и австрийских) конца XVIII – первой трети XIX веков. Бетховен в этом смысле – фигура очень показательная, но далеко не единственная.

Процесс развития дружелюбного интереса к тому, что еще совсем недавно казалось непонятным, странным и немузыкальным, происходил в это время довольно быстро и шел синхронно с другим процессом, наблюдавшимся в самой России: усвоением западноевропейских норм композиции и постепенного достижения синтеза этих норм с глубинными традициями национального музыкального мышления (что имело отношение не только к собственно мелосу, но и к ритмике, декламации, гармонии и прочим параметрам музыкального языка). В конце классической эпохи фактически состоялась историческая “встреча” культур, между которыми ранее существовали труднопреодолимые границы – границы эстетические, но уходящие корнями в глубины национального мироощущения.

В различных трудах по истории музыки или в пособиях по композиции XVIII века, когда речь заходит о “национальных стилях”, описываются в первую очередь итальянский, французский и немецкий стили, реже – другие, более периферийные (например, польский), и практически никогда – русский. Известный критик и публицист Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт, находясь в 1784 году в тюремной камере, куда он попал за политическую журналистику и диктуя товарищу по несчастью книгу “Идеи к эстетике музыкального искусства”, счел необходимым дать более полный обзор музыкальных культур Европы. О России там говорится немного и скорее негативно, нежели позитивно: “В русской национальной музыке, как нетрудно заметить, очень много дикого и грубого. В большинстве их народных песен можно распознать подражание крику птиц, обликом и голосом напоминающих наших уток. Наверное, склонность к такому подражанию легко возникает у народа, который в некоторых местностях (как, например, Казань, Астрахань, Камчатка и Сибирь) всё еще близок к скотскому состоянию и весьма привержен охоте. Напевам их народных песен свойственно также и то, что почти все они начинаются в мажоре и заканчиваются в миноре. Нельзя сказать, что это производит плохое впечатление, особенно когда напев исполняется верно, но все же это не вполне соответствует природе мелодики. Легко понять, какое жуткое воздействие должна производить такая музыка, спетая отрядом казаков. И пости непостижимо, как могут русские девушки считать нечто подобное прекрасным” – далее следует нотный пример, в котором угадывается искаженная мелодия песни “Во поле береза стояла”, записанная в неправильном ключе и снабженная немецкими словами и менуэтным басом.

Разумеется, нужно сделать скидку на то, что Шубарт писал свою книгу, находясь в изоляции от каких-либо источников и судя о материале лишь понаслышке (возможно, мелодию песни “Во поле береза стояла” занесли в Германию русские войска, взявшие Кёнигсберг и Берлин во время Семилетней войны). Но одно замечание Шубарта следует иметь в виду: мысль о том, что завершение мажорной мелодии в миноре “противоречит природе мелодики” – то есть мелодики классического типа, в которой мажор всегда первичен и обладает приоритетом перед минором. На эту странную для западноевропейского слуха особенность указывали в дальнейшем и другие авторы, например, маркиз де Кюстин: “Национальные песни русских отличаются грустью и унынием” . Однако в устах русских такая странность, наоборот, выглядела как достоинство, поскольку точно передавала душевный строй народа. Сошлемся на мнение А.Н.Радищева: “Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее. Все почти голоса таковых песен суть тону мягкого [т.е. минорного – Л.К.]. На сем музыкальном расположении народного уха умей учреждать бразды правления. В них найдешь образование души нашего народа. Посмотри на русского человека: найдешь его задумчива”.

Украинские же мелодии, как правило, более соответствовали западным представлениям о музыкальных нормах: даже в миноре они обладали некоей бодростью и задором, а веселье мажорных было прямо-таки заразительным. В “Записках” вельможи екатерининской эпохи С.А.Тучкова упоминается в о том, какое впечатление на него еще ребенком произвел контраст русских и украинских напевов: “Вместо унылых русских песней, раздирающих слух, и рожков, и сиповатых дудок услышал я скрипки, гусли и цимбалы, притом пение молодых людей и девок, совсем отличное от диких тонов русских песней. Эти малороссийские песни, без всякой науки во всех правилах музыки сочиненные, поразили мой слух” .

Для слуха западноевропейских музыкантов русские и украинские мелодии казались, вероятно, трудноразличимыми; впрочем, то же касалось и другого “неродного” фольклора (так, вряд ли Й.Гайдн, охотно использовавший в своих произведениях славянские народные темы, проводил четкие различия между венгерскими, польскими, чешскими, хорватскими, украинскими – практически все они входили для его современников в понятие “венгерского стиля”).

Однако при выборе мелодий для обработок западноевропейскими композиторами предпочтение во многих случаях явно отдавалось украинским песням или песням, имевшим южнорусское происхождение. Для них была характерна более или менее четкая (иногда квадратная) метрика и ритмика, ладовая определенность (мажор или минор), в минорных мелодиях – наличие повышенной седьмой ступени и характерного мелодического оборота с ее участием (VII# – V – I). Фольклорную модальность любого рода, будь то русская ладовая переменность или шотландская пентатоника, музыканты классической эпохи абсолютно не “слышали” и не умели с ней обращаться.

Многочисленные тому доказательства можно найти в обработках шотландских песен Гайдна и Бетховена. А несимметричные размеры наподобие вполне привычных после М.И.Глинки 5/4 казались европейцам совершенно противоестественными, хотя находились смельчаки, рисковавшие с ними экспериментировать – но только не на фольклорном материале. Так, “лабораторный” опыт сочинения менуэта на 5/4 есть у Жан-Жака Руссо (“Музыкальный словарь”, 1768); на 5/8 написана фуга № 20 из сборника 36 фуг Антона Рейхи (1804); “Ария” из квартета А.Рейхи для флейты и струнных ор.98 № 2 имеет сложное обозначение размера (3+2/4).

Следовательно, в поле зрения западноевропейских музыкантов оказывались мелодии либо собственно малороссийские, либо близкие им, либо песни, создававшиеся как бытовые романсы и быстро утрачивавшие музыкальное авторство. Среди собственно русских песен приоритет принадлежал мажорным песням, особенно плясового характера.

В нашем кратком очерке мы не имеем возможности перечислить всё, что было создано в этой области музыкантами, интересовавшимися Россией (как Бетховен), приезжавшими в нее с гастрольными поездками или долгое время работавшими здесь. Выделим лишь наиболее популярные песни, которые становились общим достоянием и фигурировали у многих авторов конца XVIII – первой трети XIX.
Приоритет по старшинству принадлежит, вероятно, мелодии “Камаринской”, которая стала известной в Европе задолго до появления симфонического шедевра М.И.Глинки. По-видимому, первый случай обработки этой мелодии вне России западными композиторами мы встречаем в одной из 32 пьес Й.Гайдна для часов с органчиком (Hob.XIX №4). Из какого источника мог почерпнуть ее Гайдн в 1772 году, остается загадкой, поскольку первой печатной публикацией мелодии “Камаринской” считается песня “Недоносок” из 2-го выпуска сборника В.Трутовского (1778) . Однако, если учесть возможную ошибку в датировке гайдновской пьесы, то следует учесть сходство ее темы с вариантом, распространившимся в Вене позднее, после 1796 года.

Именно тогда мелодия “Камаринской” стала своеобразным “шлягером” благодаря скрипачу и композитору хорватского происхождения Ивану (Яну, Джованни) Ярновичу, который с 1783 года периодически работал то в Петербурге, то в Москве; в балет П.Враницкого (а оттуда в фортепианные вариации Бетховена) эта тема попала именно как “Русский танец Ярновича”. От известного нам по пьесе Глинки варианта тема Ярновича – Враницкого отличается нарочитой несимметричностью (два пятитакта со структурой 3+2), сохраненной и в теме Бетховена. То же самое наблюдается в гайдновской пьесе.

Сам Ярнович неоднократно использовал тему “Камаринской” – в частности, в финале своего скрипичного концерта № 7 .
К “Камаринской” обращались и многие другие композиторы, особенно те, что гастролировали в России: Даниэль Штейбельт (Rondeau favori “Отъезд из Парижа в Петербург” и фортепианная фантазия “Пожар Москвы”, финал, изображающий ликование русских;), Жан-Пьер Род (вступление к вариациям для скрипки с оркестром на русские темы ; рондо из 5 концерта для скрипки с оркестром), Джон Крамер (финал фортепианной сонаты ор.47; “Фантазия и русская песня с вариациями”), Иоганн Непомук Гуммель (финал трио ор.96), Джон Фильд (вариации на “Камаринскую”) и т.д. Использовали популярную мелодию и иностранцы, долгое время работавшие в России и писавшие произведения на русские сжеты (К.Каноббио, антракт к 3 действию “Начального управления Олега”; К.Кавос, опера “Иван Сусанин”, дуэт Маши и Матвея). Любопытно, что в операх европейских композиторов на русские сюжеты, писавшихся не для русской сцены, таких цитат нет. Смутные аллюзии на интонации, характерные для “Камаринской”, можно уловить в некоторых эпизодах оперы А.Э.М.Гретри “Петр Великий” , поставленной в Париже в 1790 году. Но в зингшпиле И.Вайгля “Юность Петра Великого” никаких русских цитат вообще не просматривается.

Во всех случаях обращений иностранцев к “Камаринской” заметны, с одной стороны, явная симпатия авторов к обрабатываемой мелодии, а во-вторых, противоречивое желание как сохранить некоторые присущие ей мелодико-ритмические “странности”, так и вписать их в контекст “нормального” классического стиля.

Другой плясовой темой, которую охотно брали для обработок западноевропейские композиторы, была некая “малороссийская песня”, название которой очень долго оставалось неизвестным. В самый распространенный источник начала XIX века, сборник Львова – Прача, эта мелодия не вошла. Лишь в 1983 году Б.И.Рабинович установил, что песня пелась на слова “Пожалуйте, сударыня, сядьте со мной рядом” и, возможно, получила широкое хождение после публикаций Д.Ф.Кушенова-Дмитревского . Однако, как нам думается, сам факт нескольких гитарных обработок этой песни свидетельствовал о том, что к 1811 году она уже входила в число русских “шлягеров”, так что вопрос о первоисточнике нельзя считать закрытым. Тем не менее именно после 1811 года мелодия действительно распространилась очень широко. Она была, например, включена в скрипичную школу Пьера Мари Байо и Родольфа Крейцера, изданную в Петербурге в 1812 году. Затем вариации на нее написал Фердинанд Рис, гастролировавший в 1811–1812 годах по России и Украине (фортепианные Вариации ор.56) – и его учитель Бетховен (ор.107 № 3) – причем в обоих случаях мелодия обозначена как “малороссийская”. Можно высказать предположение о том, что, хотя источник, из которого взял тему Бетховен, пока не установлен, им скорее могли быть вариации Риса, изданные в Лейпциге у К.Ф.Петерса и, возможно, известные Бетховену, нежели публикация в скрипичной школе Байо и Крейцера; в версии Риса мелодия гораздо ближе к бетховенскому варианту.

Другое произведение, в котором мелькает эта же “бессловесная” мелодия – интереснейшая сюита И.Н.Гуммеля на темы русских песен для трех певцов-солистов и хора с оркестром “Полимелос” ор.82, сочиненная в 1818 году и посвященная вдовствующей императрице Марии Федоровне . Эта сюита – настоящий Liederkreis, “песенный круг”, в котором части следуют без перерыва, а некоторые мелодии возвращаются дважды. Помимо песен, данных с текстами (как по-русски, так и в немецком переводе) , в “Полимелосе” имеется интерлюдия на знакомую нам мелодию, причем первая ее половина не подтекстована, а вторая имеет текст: “Рука в руку, дальше народ, становитесь все в хоровод”. Как и во всех других перечисленных выше обработках, мелодия приводится в G-dur и близка тому варианту, что использовали ранее Рис и Бетховен.

Среди мелодий меланхолического склада лидерство в обработках принадлежало, вероятно, песне “Чем тебя я огорчила”. Ее мелодия содержит, во-первых, экспрессивный скачок на малую сексту, сближающий ее с романтической интонационностью, а во-вторых, характерный для песен украинского происхождения оборот с вводным тоном (VII# –V–I).

Назовем лишь некоторые случаи обращения к ней западноевропейских композиторов, работавших в России: Ж-П.Род – Вариации для скрипки с оркестром на русские темы (во вступлении – “Камаринская”, но сами вариации написаны на тему “Чем тебя я огорчила”); Ф.Рис – фортепианные Вариации на русскую тему ор.73 № 1; Д.Штейбельт – Фантазия в форме оперной сцены на тему “Чем тебя я огорчила” и восемь вариаций на тему “Выйду ль я на речиньку” для фортепиано (они составляют одно сочинение, посвященное императрице Елизавете Алексеевне).

Такие произведения, как упомянутые вариации Рода, фантазия Штейбельта или “Полимелос” Гуммеля, отличаются от обычных вариаций тем, что в них делаются более или менее удачные попытки создать на основе русских мелодий достаточно крупную и связную форму, то есть ставится гораздо более трудная задача, нежели обычное фактурное варьирование. И здесь объективно намечается тот путь, по которому впоследствии пошел Глинка и другие русские композиторы: путь вслушивания в характер мелодии, нахождения ее интонационных параллелей в других песнях и построение на этой основе симфонического целого, организованного более тонко и сложно, нежели простое попурри или обычные вариации.

В других случаях подолжение линий, намеченных венскими классиками (Гайдном и Бетховеном), вело в эстетический тупик. Когда западноевропейские композиторы трактовали русские или иные национальные мелодии в духе привычных им инструментальных тем, не зная их содержания и не особенно задумываясь над их образностью, получались произведения странноватые и курьезные. Вряд ли справедливо попрекать этим композиторов, никогда не бывавших в России или не знавших русского языка. Но факт остается фактом: не всякая тема без ущерба для своего смысла поддается общеклассическим методам развития.

Так, например, среди вариационных циклов Риса на народные темы имеется “Башкирская песня с вариациями” ор.73 № 2. Мелодия эта привлекла автора, по-видимому, именно своей метрической и интонационной “странностью”. Но обращается он с ней как с обычной “нормальной” темой, не только не подчеркивая в последующих вариациях ее экзотичности, но нивелируя это качество.

То же самое и даже в еще большей степени присуще вариационным циклам Иоганна Вильгельма Гесслера. В частности, “Каприччио и вариации на русскую песню для фортепиано в сопровождении скрипки и виолончели” ор.22 написаны на один из вариантов романса “Стонет сизый голубочек” (это стихотворение И.И.Дмитриева, опудликованное в 1792 году, тут же сделалось почти народным). Собственно, уже в мелодии оригинала ощущается ориентация на западноевропейскую сентиментальную лирику – она выдержана в духе изящного меланхолического гавота. Несколько искажая саму мелодию, Гесслер в своих 32 вариациях придает ей всё более и более нерусский характер, превращая ее в менуэт (вариации 22 и 24), сицилиану (вариация 25), марш (26), полонез (27), английский танец (28) и, наконец, в солидный немецкий диптих “прелюдия и фуга” (финал цикла, вариация 32) с торжественным квазиорганным завершением. Вообще примеров такого рода у Гесслера довольно много, но в случае с “Голубочком” вопиющее несоответствие смысла первоисточника и его образных трансформаций выглядит особенно колоритным. В другой ситуации мастер совсем иного ранга мог выстроить на этом основании целую художественную концепцию, как это сделал, например, Бетховен в 33 вариациях на вальс А.Диабелли, проведя банальную тему через ряд таких перевоплощений, о возможности которых никто из современников не мог бы и помышлять. Но в случае с народными песнями, по крайней мере, на описываемом нами этапе, это было вряд ли возможно.

Находясь на весьма значительно исторической дистанции, замечать упущения и смысловые натяжки в произведениях мастеров далекого прошлого – дело нетрудное, но вместе с тем и неблагодарное. Поэтому, отдав должное красочным курьезам, следует помнить, что, по сравнению даже с 1780-ми годами, движение западноевропейских музыкантов в сторону России вообще и русской музыки в частности приобрело беспрецедентную интенсивность. Это движение имело как буквальный смысл (посещение России или длительное пребывание в ней), так и духовный: интерес к русским и увлечение все еще необычной для европейцев культурой.

В частности, образ “диких” казаков, возникший на страницах эстетического трактата Шубарта как воплощение современного варварства, в начале XIX века превратился в модный атрибут салонной культуры. Так, у Бетховена на письменном столе стояли миниатюрные фигурки двух казаков. “Казацкая песня” (air cosaque), известная немцам как “Sch`ne Minka”, делалась темой эффектных произведений не только Бетховена, но и Штейбельта, и Гуммеля .

Конечно же, этому сильно способствовали военные и дипломатические успехи России во время борьбы против Наполеона. Когда в 1812 году правительства Пруссии и Австрии были насильственно вовлечены Наполеоном в антирусскую коалицию, многие офицеры этих стран, возмущенные таким поворотом событий, покинули свои полки и отправились в Россию, чтобы в рядах ее армии продолжить борьбу против Наполеона; был создан особый немецкий легион в составе русского войска. К этому движению имел прямое отношение и известный писатель и дипломат К.А.Фарнхаген фон Энзе, с которым в 1811–1812 годах дружески общались и Бетховен, и автор текста “Прекрасной Минки”, поэт Тидге. По мнению Н.Л.Фишмана, загадочная фраза в конце письма Бетховена к Фарнхагену фон Энзе от 14 июля 1812 года – “Разрушайте злое и будьте на высоте” – не что иное, как зашифрованное одобрение планов последнего покинуть свой полк и попытаться добраться до России; это ему удалось, и Фарнхаген прошел с русской армией путь до Парижа.

В 1814 году в лейпцигской “Всеобщей музыкальной газете” появился ряд публикаций о русской музыке, в том числе специальная статья о русских солдатских песнях. Анонимный автор последней делился своими впечатлениями от пения русских солдат, полк которых некоторое время стоял в некоем немецком городе. Хор состоял из 12-15 человек, куда входили два сопраниста, бравших верхние ноты вплоть до “ля” второй октавы и даже до “до” третьей, два виртуозных солиста тенора, а также рядовые тенора и басы. Корреспондента поражала мощь этого хора: “Если взять в восемь раз больше наших немецких певцов, то вряд ли бы они достигли такой мощи звучания. Эти же геркулесы в состоянии играючи дико надрываться в течении 4-6 часов с небольшим перерывом, проделывая это на свежем, иногда морозном воздухе. Они освежались шнапсом и становились развязно-веселыми. /…/ Хотя певцы не пользовались для сопровождения никаким инструментом, они очень точно выдерживали песню в изначальном тоне и не съезжали вниз, даже повторяя ту же самую вещь в течении четверти часа. Все мелодии, которые я слышал у этих певцов, были выдержаны более или менее в духе старинных или греческих ладов, а в одной из песен чередовались, как в старинных церковных песнопениях, аутентический и плагальный виды. Слушать их лучше издалека, вблизи же звучание слишком грубое. В сольных эпизодах ритм не всегда ясен, но в tutti такт строго соблюдается” . Как мы видим, в оценках корреспондента изумление “варварскими” манерами русских певцов-самородков сочетается с восхищением их музыкальностью – иной, нежели музыкальность немцев, но достойной более чем снисходительного внимания. В другой публикации AMZ за тот же 1814 год, в рецензии на 10 русских песен в гитарных обработках К.Клаге и с немецкими текстами коллежского советника на русской службе фон Доппельмайера, об эстетических качествах предлагаемых мелодий говорится: “И хотя они, как и песни всех народов, жизнь которых не особо содержательна и не богата идеями, содержат множество повторов в словах и в музыке, все-таки в целом их будет приятно петь благодаря свойственной им простоте, сердечности, естественности и своеобычности” . Одну из этих песен рецензент позволил себе процитировать:

Вернемся же к “Прекрасной Минке” и к ее “сестрам” из бетховенского сборника “Песни разных народов”. Бетховен работал над этим сборником из 24 песен континентальных народов Европы в 1815–1816 годах по собственной инициативе, хотя в 1818 году продал его своему шотландскому издателю Дж.Томсону, по заказам которого сделал множество обработок британских песен. Томсон по каким-то причинам выпускать в свет “Песни разных народов” не стал, и лишь в 1941 году в Германии последовала первая публикация сборника. Возможно, у редактора этого издания, Г.Шюнемана, имелись свои доводы в пользу изменения порядка следования песен, однако авторский замысел был нарушен. На самом деле порядок был явно не безразличен Бетховену, ибо сам выбор песен, повидимому, в какой-то мере отражал его тогдашние взгляды на состав “хора народов” посленаполеоновской Европы. То, что в сборнике нет британских песен, легко объяснимо – Бетховен очень много занимался ими отдельно. Но полное отсутствие французских песен имело, скорее всего, не случайный смысл, равно как и то обстоятельство, что сборник открывался тремя русскими песнями (знакомая нам “Минка” под названием “Air cosaque” находилась на 19-м месте, следуя за двумя польскими). И хотя в текстах песен нет даже намеков на военные реалии, события, сама структура сборника вполне могла сложиться под впечатлением от недавних событий, когда все народы Европы выступили против Наполеона и сообща победили его.

Процесс европеизации русской музыкальной культуры, начавшийся во времена Петра I и резко усилившийся во времена правления блистательных императриц сделался в конце классической эпохи в какой-то мере двусторонним: Россия начала не только брать у Европы, но и предлагать ей нечто свое, не похожее на европейское и вместе с тем не настолько чуждое, чтобы художественный контакт оказался совсем невозможным.