Характеристика Первой, «Патетической», «Лунной», «Аппассионаты». Краткая характеристика Седьмой, Семнадцатой, Восемнадцатой, Двадцать первой, Тридцать второй сонат. Вариации

Первая фортепианная соната f-moll (1796) начинает собой ли­нию трагических и драматических произведений Бетховена. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологически она находится всецело в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственны эмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagio, перенесенное из более раннего произведения, и менуэт характеризуются еще чертами «чувствительного» стиля. В первой и последней частях привлекает внимание новизна темати­ческого материала (мелодии, построенные на крупных аккордовых контурах, «возгласы», резкие акценты, отрывистые звучания). Бла­годаря интонационному сходству темы главной партии с одной из наиболее известных моцартовских тем1 особенно ясно проступает ее динамический характер (вместо симметричной структуры моцартовской темы Бетховен строит свою тему на восходящем дви­жении к мелодической кульминации с «суммирующим» эффектом).

Родство интонаций в контрастирующих темах (побочная тема воспроизводит ту же ритмическую схему, что и главная, на противоположном мелодическом движении), целеустремленность разра­ботки, острота контрастов — все это уже значительно отличает Первую сонату от венского клавирного стиля предшественников Бетховена. Необычное построение цикла, в котором финал играет роль драматической вершины, возникло, по-видимому, под влия­нием симфонии Моцарта g-moll. В Первой сонате слышатся тра­гические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен неоднократно будет возвращаться в своих фортепианных сонатах: Пятой (1796—1798), «Патетической», в финале «Лунной», в Сем­надцатой (1801—1802), в «Аппассионате». Позже они получат но­вую жизнь уже за пределами фортепианной музыки (в Пятой и Девятой симфониях, в увертюрах «Кориолан» и «Эгмонт»).

В ранний период излюбленные Бетховеном героико-трагические образы получили наиболее совершенное художественное выраже­ние в «Патетической сонате» c-moll (1799).

Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой со­наты разгорались такие же страстные своры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. Эта аналогия была не только внешней. «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром, Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен кон­фликт между «судьбой и человеком», который определил драма­тургию классицистской трагедии, а в музыке XVIII века получил наиболее яркое воплощение в операх Глюка. Преемственная связь «Патетической сонаты» с драматической музыкой XVIII столе­тия (в частности, с глюковскими увертюрами) заметна даже в интонационных оборотах. Так, например, в первой части «тема-диа­лог» (человеческая мольба и неумолимо грозный ответ судьбы) на­поминает музыку глюковских увертюр. И жалобные интонации мольбы (во вступлении и в побочной теме), выражающие настрое­ние «страха и скорби»2, и суровый голос рока чрезвычайно близ­ки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века:

Подобную преемственность дополнительно подчеркивает харак­терный торжественный массивный стиль вступительного Grave, во многих деталях (вплоть ло пунктированного ритма на тяжелых аккордах) связанного с традиционной увертюрой3.

И другие приемы изложения явно воспроизводят оркестровые эффекты, например, басовое тремоло или поступательное движение темы, постепенно охватывающее все более высокие регистры4. Родство первой части «Патетической» с увертюрой заметно и в трактовке сонатного allegro: рельефность тем, их резкое противо­поставление, тематическая сжатость и насыщенность.

Этим отстоявшимся музыкально-драматическим приемам Бет­ховен придал в своей «Патетической» новое художественное выра­жение. Волевой характер большинства тем, их постепенное разви­тие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивают силу кон­фликта, упорной борьбы.

Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Andante cantabile. Широкая, вдохновенно льющая­ся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушен­ная звучность создают ощущение глубокой сосредоточенности.

Драматичный финал в форме рондо-сонаты завершает «Пате­тическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro, Менее патетичный, чем первая часть, финал также пронизан дра­матическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.

Бальзак однажды назвал стиль классицистской литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта характеристика удивительно подходит к драматизму «Патетической сонаты», где «огненно-стра­стный пафос» (Асафьев), неведомый предшественникам Бетхове­на, облачен в величественную строгость выражения.

К наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произ­ведениям Беховена принадлежит «Лунная соната» (ор. 27, 1801)5. В некотором смысле «Лунная соната» — антипод «Патетической». В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера — глу­бокие душевные движения.

Связанное с одним из самых сильных в жизни Бетховена сер­дечных переживаний, это произведение отличается особой эмоциональной свободой и лирической непосредственностью. Композитор назвал ее «Sonata Quasi una Fantasia», подчеркнув этим свободу построения.

В период создания «Лунной» Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме ва­риаций; Тринадцатая соната — импровизационно-свободного про­исхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной «лирической серенады», ее заменяет менуэт; в Два­дцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступ­ление к финалу и т. п.

В русле этих исканий находится и цикл «Лунной»; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл «Лунной» отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра вы­полняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы — первая часть — Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по фор­ме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С ро­мантическим камерно-фортепианным искусством его сближают не­которые общие стилистические черты. Большое и притом самосто­ятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставле­ния двух планов — гармонического «педального» фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

«Экспромты» Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, «Песни без слов» Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной «миниатюре» из классицист­ской сонаты.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечта­тельного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углуб­ленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая часть — преображенный грациозный «менуэт» — слу­жит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не ско­ванного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования6.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконич­ный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:

В этом мотиве, как в зародыше, содержится динамический при­ем, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремитель­ным развитием интонаций создает эффект крайней взволнован­ности.

На подобном восходящем, все усиливающемся драматическом движении с резким акцентом в самом конце строится главная тема:

В еще более крупном масштабе этот же тип развития отражен в форме финала.

Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбуж­денности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в бушующий фон. Они проникают и в патетическую побоч­ную партию, отличающуюся ораторски-речевой выразительностью.

Музыка всей части воплощает образ бурного трагического вол­нения. Вихрь смятенных чувств, вопли отчаяния, бессилие и протест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе финале.

Героические образы фортепианных произведении Бетховена по­лучили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате, «Аппассионате» f-moll (1804—1806). Ее появле­ние было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы.

Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достиг­нуты в только что законченной композитором «Героической симфо­нии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.

Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цель­ность: последовательно, на протяжении всего цикла сменяются об­разы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряжен­ной борьбы.

Все разнообразные темы Allegro, в том числе и резко контра­стирующие между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия по­степенно становится выражением героического начала. Из интона­ций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит настроение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неиз­менный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованно-уст­ремленный характер. Тональные соотношения внутри главной пар­тии (F — Des) также найдут отражение во всей сонате.

Как преображенная главная тема предстает и побочная партия. Ее вдохновенное настроение восторженной гимничности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсель­езы». Когда в конце всей части обе темы сливаются, отделить эле­менты каждой из них, по существу, невозможно7. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы:



В скульптурной рельефности, компактности всего звучания «Аппассионаты» ощущается крупный план симфонического письма. Даже динамические контрасты, при всей их подлинной пианистичности, воспроизводят приемы инструментовки, характерные для классицистской симфонии (например, эффект вторгающегося tutti в главной партии, появление «солирующей группы» в побочной и другие).

Симфонична, наконец, и вся форма сонатного allegro, в кото­ром активное развитие вытесняет моменты изложения. Исчезают внутренние грани между разработкой и репризой. Собственно разработка разрастается до гигантских размеров, достигая при этом необыкновенного эмоционального напряжения. Кода не толь­ко превращается во вторую разработку, но играет роль эмоцио­нальной вершины всей части. Взлеты и падения, гнев, страдание и просветление — все эмоциональное содержание первой части вы­ражено в безостановочном напряженном движении, полном неис­черпаемой энергии.

Во второй части и в финале контрастные образы, составляющие основу Allegro (героика и лирика), словно поляризуются.

Вторая часть (Andante con moto) — контрастный лирический эпизод цикла — написана в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновенное размышление. Основная тема звучит как гимн умиротворения, вызывая в памяти вдохновенную сосредоточенность лирического настроения побочной темы. Тем бо­лее трагично воспринимается резкое, исступленное вторжение дис­сонирующих «возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro8. Финал весь — вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стре­мительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетхо­вена.

В отличие от Третьей симфонии, в «Аппассионате» нет торжест­вующего, победного апофеоза. И тем не менее господствует и по­беждает в ней героическое начало. Жар борьбы, сила гражданско­го порыва масс — вот завершающие образы сонаты. Бетховен в этом произведении утверждает, что смысл жизни — в гордом бес­страшии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.

«Ничего не знаю лучше „Appassionata", — говорил Ленин, — готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот ка­кие чудеса могут делать люди!»9.

Героико-трагическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчер­пывает его образное содержание. Как уже указывалось выше, бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким гос­подствующим типам. Упомянем лирическую линию, представлен­ную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur — светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубо­ким психологизмом второй части — начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие кото­рой находим в «Пасторальной сонате» (Пятнадцатой, 1801), в «Авроре» (Двадцать первой), в четырех сонатах переходного пе­риода (№ 24, 25, 26, 27). Вершина этой линии — Двадцать пер­вая соната, «Аврора» C-dur (1800—1804), с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии. Удивительной про­никновенностью чувства отличается мечтательное Adagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, оно на самом деле — равноценная с ним самостоятельная часть. Это картина погружен­ности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста ди­намический облик финала, его «открытые» ясные тона, жизнера­достность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Бетхо­вен положил подлинный народный немецкий танец «гроссфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как ме­нял ее, приближая к собственным требованиям. И в результате преобразовал простенький танец в тему удивительной поэтичности н красоты:


Совершенно в таком же духе Бетховен отнесся и к форме, по­ложенной в основу финала. Подобно тому как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный ко­лорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игривой повторности, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.

Впоследствии лирические черты найдут у Бетховена новое во­площение в Четвертой, Шестой и Седьмой симфониях.

Среди ранних сонат выделяется Седьмая (опубл. 1798). Пер­вая часть напоминает симфоническое allegro по разработочному характеру тематизма, разрастающемуся звучанию; менуэт и финал проникнуты светлыми «ре-мажорными тонами». На этом фоне осо­бенно выделяется средняя часть Largo е mesto — первое бетховенское произведение, где с такой силой отражен склад гениального музыканта-мыслителя. Какой-то своей стороной эта музыка связа­на с «чувствительным» стилем XVIII века; многие ее обороты пе­рекликаются с формами выражения «сентиментальной» оперы Гретри, младших сыновей Баха, Гайдна, Моцарта... Но все эти связи преломлены через призму высокой мысли и особой эмоциональной глубины. В Largo господствует возвышенное настроение, отрешен­ное от всего обыденного, личного, чувственного. Вдохновенно лью­щаяся мысль выражена строгими чистыми линиями, сдержанным звучанием. Обращает на себя внимание рельефность тематизма и особенная целостность формы. При этом весомость каждого ме­лодического звука, каждого голоса, спрятанного в фактуре, преоб­ражает как будто простую пьесу в звуковое полотно огромной ху­дожественной значимости. Largo из Седьмой сонаты — скорбное размышление, философская лирика, предвосхищающая гениальный «Похоронный марш» из «Героической симфонии»:

Выдающееся достижение Бетховена — три сонаты ор. 31 (№ 16, 17, 18), появившиеся в переломные годы, непосредствен­но предшествующие «Героической симфонии». Каждая из них — предельно индивидуализирована. Наиболее известная и, быть мо­жет, наиболее совершенная из них — Семнадцатая d-moll (1802), трагического характера, чрезвычайно близкая и по общему облику и характеру тематизма к глюковской увертюре к «Альцесте». Темы, отмеченные выдающейся мелодической красотой, сочетаются с по­строениями импровизационного характера. Новы здесь речитатив­ные эпизоды в духе оперных декламаций:

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразу­ющим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки.

В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные соотношения в экспози­ции (C-dur – H-dur), предвосхищающие разработку «Пастораль­ной симфонии».

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свобод­ная по циклическому строению (вторая часть здесь — скерцо маршевого характера, третья — лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными ро­мантическому искусству.

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно-пианистические задачи (кроме упо­мянутых «Лунной», «Авроры» и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому ис­кусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.

Несколько особняком стоят последние пять сонат — Двадцать восьмая (1815—1816), Двадцать девятая (1817—1819), Тридца­тая (1820—1821), Тридцать первая (1821), Тридцать вторая (1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отли­чают эти поздние произведения от более непосредственных, дейст­венных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво-колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники – все это придает поздним сонатам Бетховена неповторимое своеоб­разие. В не меньшей мере, чем от более ранних сонат самого ком­позитора, эти поздние его произведения отличаются и от форте­пианного творчества композиторов-романтиков, особенно проявив­ших себя именно в области созданной ими новейшей пианисти­ческой литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).

Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские произведения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в бо­лее раннем бетховенском творчестве, например в первой части Двадцать восьмой сонаты, Тридцать первой сонаты, грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Последнее — с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли — несомненно принад­лежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной лите­ратуры.

Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосред­ственно выразительного характера, в поздних сонатах появляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней, чувственной прелести, а в интен­сивности развития мысли.

Одно из самых выдающихся творений Бетховена, его послед­няя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Уже сама тема главной партии пронизана полифоническими оборотами, которые воспроизводят типичные интонации тем в контрапунктических жанрах XVII и XVIII столетий. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многого­лосного письма:

Развитие основано на сочетании контрапунктических, вариаци­онных и обычных для сонатной формы разработочных приемов. Напряженное, тревожное, волевое движение первой части завер­шается не бесстрашным вызовом судьбе (как это происходило в более ранних произведениях Бетховена), а душевным просветле­нием, стремлением уйти от борьбы и страстей в мир возвышенной умиротворенной мысли, внутренней гармонии. Так воспринимают­ся не только последние такты сонатного Allegro, но и вырастаю­щая из них вторая часть, построенная как тема с вариациями. Те­ма, названная Бетховеном «Ариеттой», отмечена неземной крис­тальной чистотой, напоминая одновременно и свободно льющуюся песню и сосредоточенный хорал (см. пример 13 а).

Идея сонаты — возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой — выражена в этих двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось рас­ширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом про­изведении Бетховен как бы «прощается» с классицистской сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формо­образующих принципов и открывая путь к философско-созерцательной симфонической поэме.

Фортепианное наследие Бетховена содержит также более два­дцати циклов вариаций, три сборника багателей, четыре рондо, около сорока мелких фортепианных пьес, в том числе множество бытовых танцев (вальсы, лендлеры, экосезы, менуэты). Первое место среди этих произведений занимают вариации.

Бетховен начинал свое фортепианное творчество с вариаций («9 вариаций на марш Дресслера») и ими же кончил его («33 ва­риации на вальс Диабелли»). После сонаты это была наиболее излюбленная им форма.

В детских и юношеских вариациях, сочинявшихся преимущест­венно на темы популярных арий, Бетховен еще подражал своим предшественникам; он почти не выходил за рамки орнаментирова­ния темы. Но в дальнейшем, начиная с «15 вариации с фугой» Es-dur (op. 35, 1802) на тему контрданса из балета «Прометей», Бет­ховен дает новую, углубленную трактовку этого старинного ин­струментального жанра. «32 вариации» (1806—1807) на собствен­ную тему принадлежат к числу самых выдающихся фортепианных произведений Бетховена. Содержательность этого цикла во мно­гом предопределена его замечательной темой, бетховенской по сво­ему мощному и суровому трагизму и вместе с тем имеющей глубо­кие исторические корни. Она впитала в себя некоторые характернейшие выразительные средства, которые еще начиная с XVII сто­летия сложились для изображения трагических образов (прием хроматического нисходящего basso ostinato, типичного для пасса­калии, чаконы или арии lamento, ритм сарабанды, см., например, «Crucifixus» из мессы h-moll Баха):

В процессе варьирования тема подвергается существенным из­менениям. В композиции всего цикла нет и следа механического чередования эпизодов. В нем обнаруживается сонатная драмати­ческая конфликтность, сонатное нагнетание и даже очертания со­натной формы. (Это произведение во многом предвосхитило пасса­калию Четвертой симфонии Брамса.)

Еще более монументальны «33 вариации на вальс Диабелли» (1823) — одно из наиболее выдающихся фортепианных произведений позднего бетховенского стиля. Это своеобразный цикл из три­дцати трех миниатюр, резко контрастных между собой, но связан­ных определенной драматургической линией развития. В основе цикла лежит принцип жанровой трансформации темы, что стало впоследствии типичным приемом романтиков. Заурядный вальс Диабелли преображается у Бетховена то в торжественный марш, то в острое скерцо, то в музыку глубокого размышления, то в ве­личественный хорал, то в импровизацию или фугу. Эти вырази­тельные образы, каждый раз в новом вариационном изменении об­разуя перекрестные интонационные связи, с нарастающим драма­тизмом проходят через весь цикл:



Своими «Багателями» (ор. 33, 119, 126) Бетховен предвосхитил будущую романтическую миниатюру, связанную с бытовой музы­кой. Однако в камерных пьесах индивидуальность Бетховена, сила его вдохновения и поэтическое обаяние проявились слабее, чем в крупномасштабных сонатных жанрах10.

  • 1. Главной темой финала симфонии g-moll.
  • 2. Выражение Руссо, относящееся к «Альцесте» Глюка.
  • 3. См. увертюры Люлли, Рамо или Генделя.
  • 4. См. симфонии мангеймской школы, увертюры Керубини.
  • 5. Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому на­строению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.
  • 6. Форма финала — сонатное allegro с контрастирующими темами.
  • 7. Аналогичным образом сливаются героическая и лирическая темы во второй части Пятой симфонии Бетховена.
  • 8. Финал и в интонационном отношении родствен первой части (гармонии уменьшенного септаккорда, аккордовая мелодия и другое).
  • 9. Горький М. В. И. Ленин, Собрание сочинений, т. 17. М., 1952, с. 39.
  • 10. Известным исключением к этому положению можно считать «Багатели» ор. 126, отличающиеся удивительной вдохновенностью и оригинальной красотой.