«Эгмонт» (Egmont), увертюра и музыка к спектаклю, Op.84

Граф Эгмонт
Граф Эгмонт

Opus 84 Бетховена представляет собой композицию из нескольких музыкальных номеров, написанных специально для постановки трагедии Гёте «Эгмонт» в Венском Придворном театре. Музыка к спектаклю включает знаменитую увертюру и еще девять пьес для сопрано, чтеца и симфонического оркестра (впрочем, увертюра впервые прозвучала только на четвертом представлении спектакля 15 июня 1810 года). Бетховен работал над этим сочинением с октября 1809 года по июнь 1810.

Ouvertüre Sostenuto, ma non troppo - Allegro
1. Lied: "Die Trommel gerühret" (Clärchen). Vivace
2. Zwischenaktmusik. Andante - Allegro con brio. "Es ist keine falsche Ader an ihm" (Clärchen)
3. Zwischenaktmusik II. Larghetto
4. Lied: "Freudvoll und leidvoll" (Clärchen). Andante con moto - Allegro assai vivace
5. Zwischenaktmusik III. Allegro - Marcia. Vivace "Der König meint" (Regentin)
6. Zwischenaktmusik IV. Poco sostenuto e risoluto - Larghetto - Andante agitato
7. Musik. Clärchens Tod bezeichnend. Larghetto. "Arme Seele!" (Egmont)
8. Melodram: "Süsser Schlaf! Du kommst wie ein reines Glück" (Egmont). Poco sostenuto
Siegessymphonie ("Победная симфония"). Allegro con brio

Berliner Philharmoniker, Claudio Abbado
Cheryl Studer, сопрано
Bruno Ganz, чтец

 

Темой пьесы Гёте и, соответственно, музыки Бетховена стали исторические события, происходившие во Фландрии 16 века, боровшейся против власти испанской короны, и личность графа Эгмонта, вероломно убитого испанским наместником герцогом Альба в 1568 году. Это был весьма актуальный сюжет для эпохи наполеоновских войн, когда Французская империя, как когда-то Испания, распространила свою власть на большую часть Европы. В музыке к «Эгмонту» Бетховен прославляет жертвующего собой героя, имеющего мужество противостоять притеснениям и приговоренного за это к смерти.

Сочинение было с энтузиазмом встречено и публикой, и критикой, особенно Э.Т.А. Гофманом, а сам Гёте заявил, что Бетховен выразил его намерение "с замечательным гением".

Увертюра «Эгмонт», одно из последних сочинений "среднего" (или "героического") творческого периода, стала одним из самых популярных произведений Бетховена. Стилистически она стоит в одном ряду с увертюрой «Кориолан» и Пятой симфонией, написанной двумя годами ранее.

 

Увертюра, дирижер Николаус Арнонкур

 

2-я песня Клерхен, Birgit Nilsson - сопрано, дирижер Otto Klemperer

 

Как и любая музыка для театра, партитура “Эгмонта” возникла не по инициативе самого Бетховена, а в результате заказа, поступившего летом или осенью 1809 года от директора венских придворных театров Йозефа Хартля фон Луксенштейна. Бетховен работал над музыкой достаточно долго, вплоть до июня 1810 года. В последнюю очередь, как обычно, сочинялась увертюра, и к премьере, состоявшейся 24 мая 1810 года в Бургтеатре, Бетховен не успел ее закончить. Второй спектакль также прошел без музыки. Лишь на третьем представлении пьесы, 15 июня, была исполнена увертюра и прочие номера: четыре оркестровых антракта, две песни Клерхен, оркестровый эпизод “Смерть Клерхен” и финальная мелодрама (сон Эгмонта и его предсмертный монолог).

Музыка к “Эгмонту” быстро завоевала популярность. Уже в декабре 1810 года лейпцигское издательство “Брейткопф и Гертель” выпустило в свет оркестровые голоса увертюры (так что это произведение скоро стало повсеместно играемым); в 1812 году – песни и антракты. Увертюру при жизни Бетховена публиковали в переложениях для самых разных составов, от сугубо камерного, рассчитанного на любительское музицирование (для фортепиано или небольших ансамблей), до самого громогласного (военный оркестр), причем уже в 1812 году на титульном листе одного из изданий клавираусцуга значилось: “знаменитая увертюра” . В 1813 году в лейпцигской “Allgemeine musikalische Zeitung” была напечатана анонимная рецензия (принадлежавшая на самом деле перу Э.Т.А.Гофмана) на издание всей музыки к “Эгмонту” – рецензия, естественно, полная восторгов и похвал. В ней, в частности, говорилось: “Бетховен доказал, что среди множества композиторов он несомненно оказался тем самым, кто всем нутром глубоко прочувствовал это нежное и вместе с тем мощное поэтическое творение: каждый звук, рожденный поэтом, отозвался в его душе словно бы коснувшись одинаково настроенной и согласно вибрирующей струны. Так возникла музыка, которая ныне, подобно блестящей ленте из сияющих звуков, пронизывает собою и связывает целое. Для искусства это произведение является тем большим достижением, что, странным образом, это величайшее гётевское создание, рассчитанное на музыку или непременно подразумевающее музыкальное убранство, пока еще не имело счастья воплотиться в достойной его классической композиции”.

Военно-политическая обстановка в 1809-1810 годах была чревата для Австрии суровыми испытаниями. В середине апреля 1809 года австрийцы начали наступление против наполеоновских войск в Баварии, но довольно скоро успехи сменились поражениями. Наполеон лично возглавил кампанию, и французские войска стали быстро приближаться к Вене. Город, сдача которого виделась практически неминуемой, почти опустел. Император Франц, его семья и двор, а также все знатные или просто мало-мальски богатые люди бежали из Вены, чтобы переждать беду в безопасном отдалении. Эрцгерцог Максимилиан с гарнизоном из 16 000 человек и с небольшим народным ополчением, состоявшим в основном из студентов, интеллигенции и бюргеров, пытались защитить город. 10 мая 1809 года началась короткая, но яростная осада, которая с вечера 11 мая сопровождалась обстрелом из 20 орудий. Горожане укрывались, кто где мог (Бетховен, например, прятался в подвале дома, где жил его брат Карл Каспар, и лежал, обложив больные уши подушками). Днем 12 мая Вена сдалась на милость победителя. Но война еще продолжалась. Лишь 14 октября в венском дворце Шёнбрунн был заключен весьма невыгодный и унизительный для Австрии мир.

Один из знакомых Бетховена вспоминал о том, как, узнав в 1806 году о поражении прусской армии от Наполеона под Йеной, композитор в сердцах сказал: “Жаль, что я не разбираюсь в военном искусстве, как в музыкальном, а то бы я дал ему бой и победил его”. Один из таких боев был, возможно, дан в бетховенской музыке к “Эгмонту” – драме, которая в контексте переживавшихся Бетховеном и его соотечественниками событий прочитывалась как острополитическая и животрепещуще современная.

Бетховен всегда воспринимал творчество Гёте как чрезвычайно близкое своим внутренним устремлениям. И если, судя по некоторым цитатам в письмах Бетховена, он иногда узнавал самого себя в маркизе ди Поза из шиллеровского “Дон Карлоса”, то, как уже говорилось, он вполне мог в какой-то момент отождествить себя с Эгмонтом (возможно, отчасти и потому, что предки Бетховена были родом из Нидерландов). В образе же Клерхен он воспевал свой собственный идеал “Бессмертной возлюбленной” – идеал, ранее воплотившейся в его единственной опере “Фиделио”, называвшейся первоначально “Леонора, или Супружеская любовь”.

Исполнительницей роли Клерхен в венском спектакле 1810 года была двадцатилетняя Антония Адамбергер – весьма незаурядная личность с непростой судьбой. В 1867 году пожилую Антонию посетил известный биограф Бетховена Л. Ноль, записавший с ее слов любопытные воспоминания относительно работы над песнями Клерхен: “На первой читке гётевского “Эгмонта” ей дали роль Клерхен, поскольку другие актрисы были для этого слишком необразованными. Вскоре Бетховен явился к ней по поводу сочинения музыки к песням. Он спросил ее, умеет ли она петь. “Нет”. – “Тогда как же Вы собираетесь играть Клерхен?” – “Как смогу. А если Вы будете шикать на меня из публики, я вынуждена буду это пережить”. Бетховен в изумлении всплеснул руками и весело рассмеялся. Затем она подошла к фортепиано. Там лежали ноты, оставшиеся ей от отца: “Сотворение мира” Гайдна, “Швейцарское семейство” и “Сиротский дом” Вейгля. Бетховен спросил, поет ли она что-нибудь оттуда. Да, насколько она смогла перенять это от своего отца. Потом он увидел арию “Ombra adorata” (“Возлюбленная тень”) из “Ромео” Цингарелли. “А это Вы тоже можете?” – “Да”. – Он сел за инструмент и стал аккомпанировать ей; она спела. Он не высказал ни похвалы, ни порицания, но сказал под конец: “Что ж, петь Вы все-таки можете, я сочиню эти песни”.

Хотя две песни Клерхен меньше известны широкой публике, чем увертюра “Эгмонт”, они тоже весьма примечательны. Как можно убедиться из приведенного рассказа, неумение актрисы петь было весьма относительным, если ей, дочери известного оперного певца, были по силам вокальные партии из популярных тогда зиншпилей, опер и ораторий. Знание же нотной грамоты подразумевалось само собой, ибо входило тогда в систему светского воспитания любой девушки из хорошей семьи. Поэтому песни Клерхен сочинялись безо всяких скидок на непрофессионализм исполнительницы. Они не очень-то легки даже для обученной певицы, поскольку требуют голоса довольно большой силы (чтобы не “утонуть” в звучании оркестра) и диапазона.

Чисто инструментальный эпизод “Смерть Клерхен” выдержан в целомудренно-сострадательном, сдержанно-благоговейном тоне. В этом фрагменте нет ни патетического надлома, ни излишней сентиментельности. На пульсирующую звуковую нить (тоника d-moll, играют две валторны в октаву) нанизываются постепенно сокращающиеся и слабеющие фразы других инструментов. Лампа на сцене, тихо мерцающая и постепенно гаснущая к концу, символизирует уходящую жизнь Клерхен; музыка образует параллельный смысловой ряд, не просто изображая угасание сил героини, но и придавая ему поэтическую красоту, смягчающую безжалостный реализм этого эпизода. По стилю и настроению “смерть Клерхен” напоминает Adagio affettuoso из первого квартета Бетховена ор.18 (1800), в котором, по свидетельству одного из друзей композитора, он хотел изобразить сцену в гробнице из “Ромео и Джульетты” Шекспира.

Музыкальные вставки в монологах Эгмонта пятого акта решены в жанре мелодрамы – разговорной драмы, сопровождаемой музыкой. Смешанный музыкально-драматический жанр мелодрамы испытал кратковременный расцвет во второй половине XVIII – начале XIX веков. У Бетховена в жанре мелодрамы выдержаны не только монологи Эгмонта, но и сцена в подземелье из второго акта оперы “Фиделио”. Мелодрама имела определенное преимущество перед обычным оперным речитативом, в котором, во-первых, время двигалось поневоле гораздо медленнее, чем этого требовал темп сценической речи, а во-вторых, солисту предписывалось раз и навсегда использовать зафиксированные композитором обороты и интонации.

21 августа 1810 года в очередном письме к Гертелю Бетховен говорил о музыке к “Эгмонту”: “Я написал ее только из любви к поэту, и дабы это засвидетельствовать, не стал за нее брать от дирекции театров никакого гонорара. Дирекция пошла мне навстречу и вознаградила меня тем, что по всегдашнему обыкновению обошлась с моею музыкой крайне небрежно. Чего-либо более ничтожного, чем наши великие мира сего, не существует”.

Подробнее: Лариса Кириллина. «Эгмонт» Бетховена