Соната для фортепиано №28 A-dur, Op. 101

Время создания: лето 1815 - 1816/1817, опубликована в 1817.
Посвящено: Catharina Dorothea Freifrau von Ertmann, урожденная Graumann

1. Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung. Allegretto ma no troppo
2. Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
3. Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
4. Geschwinde, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit. Allegro

(Вильгельм Кемпф)

 

(Мария Юдина)

 

Эта соната сочинялась в 1815 — 1816 годах и была опубликована в начале 1817 года. Она открывает собой группу так называемых «последних сонат» Бетховена, объединенных известным единством творческих тенденций.

Соната посвящена баронессе Доротее Эртман (жене австрийского офицера) весьма даровитой пианистке, занимавшейся под руководством Бетховена и, по свидетельству современников, прекрасно исполнившей его сочинении. Сам Бетховен очень высоко ценил исполнительский талант Эртман и недаром называл ее Доротеей-Цецилией1. Со своей стороны, Доротея весьма ценила произведения Бетховена и активно содействовала их пропаганде.

Соната ор. 101, вначале благожелательно принятая современниками, впоследствии не раз возбуждала споры, сущность которых была связана с тем или иным пониманием последнего периода творчества Бетховена вообще.

Так, например, Ленц в своей характеристике сонаты ор. 101 сочетал некоторые похвалы с резкими критическими замечаниями. За это он был высмеян Серовым, который, как известно, особенно высоко ставил последний период творчества Бетховена. Много позднее о сонате ор. 101 весьма отрицательно высказывался Лев Толстой, прямо связавший свою оценку этой сонаты с оценкой последнего периода творчества Бетховена в целом.

Подобные споры о сонате ор. 101 понятны, поскольку именно в ней впервые (применительно к фортепианному сонатному творчеству Бетховена) выразились весьма существенные тенденции последнего периода, характеризующиеся и импровизационной свободой форм, и господством углубленных созерцаний, и особенным вниманием к полифонии, контрапункту, и предвосхищением черт романтического искусства (однако, разумеется, в специфических формах бетховенского мышления).

Серьезный, вдумчивый анализ содержания сонаты ор. 101 дал в свое время В. Нагель, подчеркнувший ее психологизм и широко развитую в разных направлениях и оттенках борьбу начал: дерзания и отречения, мужества и просветленной печали, скорби и юмора.

В наши дни интересную попытку разгадать в целом и в деталях содержание сонаты ор. 101 предпринял Ромен Роллан.

Основой анализа Ромен Роллан берет сохранившиеся краткие сведения об оценке сонаты ор. 101 самим Бетховеном. Ленц (в своей немецкой книге о Бетховене) передает свидетельство Шиндлера, согласно которому Бетховен дал четырем частям сонаты ор. 101 следующие программные истолкования. Первая часть — «мечтательные чувства»; вторая часть — «призыв к действию»; третья часть — «возврат мечтательных чувств»; четвертая часть — «действие». Кроме того, сохранилось другое свидетельство Шиндлера: Бетховен, поручая исполнение сонаты ор. 101 пианисту Фельсбургу, определил ее как «богатое поэзией и необыкновенно трудно исполнимое произведение».

В своем разборе сонаты ор. 101 Ромен Роллан безусловно преувеличил элементы отречения и созерцательной пассивности, которые он вообще склонен был находить у позднего Бетховена. Отсюда, например, положение Ромена Роллана, что в сонате ор. 101 Бетховен, отказавшись от роли трибуна, «обращается лишь к самому себе и к своему богу».

Однако Ромен Роллан очень чутко уловил лирическую основу ряда образов сонаты ор. 101, убедительно связав их с событиями и стремлениями тогдашней духовной жизни Бетховена.

Ромен Роллан определяет общий круг образов сонаты op. 101 как сдержанное и богатое оттенками mezza voce (вполголоса), как «атмосферу между дождем и солнцем», краски переменчивого, подернутого дымкой дня. В основе — мечты Бетховена о спокойствии, о счастье, о миротворности природы. Но все это окрашено незаинтересованностью, бескорыстной поэзией воспоминаний, все это отмечено мудрым и слегка печальным взглядом в прошлое и будущее.

В первой части сонаты, по словам Ромена Роллана, «все пребывает в полутени некоей Sehnsucht (Страстное желание, томление (нем).), в ее улыбке и ее вздохах, без морщин на лбу, без судорожно искривленного рта, всегда жиdой, свежей и ласкающей». Мечта о счастье появляется в начале, проходит свои стадии созерцаний, волнений, беспокойств и желаний, пока не вернется к нежной грезе, как будто получившей свое осуществление.

Во второй части, этом призыве к действию, Ромен Роллан находит вновь полутона, сдержанность оттенков. Это словно усилия птицы, пытающейся лететь с грузом, который тянет ее к земле. В конце цель лишь мнимо достигнута. А в целом это только «тень марша, тень действия и победы»2.

Относительно третьей части (строго говоря, это вступление к финалу) Ромен Роллан предполагает, что она, вероятно, была написана Бетховеном после сочинения всей сонаты как психологическая и логическая связка между маршем и финалом. Такое предположение очень правдоподобно. Содержание третьей части — печаль, томление, возврат грезы к прошлому, обескураженная усталость, затем борьба волевых, светлых, торжественных и мучительных чувств.

Ромен Роллан сомневается в возможности определить образы финала как воплощение «действия», поскольку и тут — экономия динамических средств, господствуют полусвет, скрытность, сдержанность. Не действие, а скорее «игра в действие», не порывающая до конца с грезой при переходе от меланхолической и нежной мечтательности к лукавому юмору. В фуге Ромен Роллан усматривает «конструктивную игру». Лишь местами тут проскальзывает непосредственная, детская радость, и мы узнаем «собственные черты облика Бетховена в часы юмора — сердечного, забавного, немного угрюмого, как в играх деревенских детей, которые преследуют и толкают друг друга до потери дыхания, нанося веселые удары».

Всю сонату ор. 101 Ромен Роллан характеризует как «день внутренней жизни. День позднего лета. Сорок пять лет. Полет времени приостановился. В годы 1815 — 1816 душа Бетховена колеблется в нерешительности между прошлым и будущим, между тоской и надеждой».

Мечты о поездке на родину, о путешествиях, о том, чтобы поселиться в деревне и наслаждаться любимой природой, воспоминания миновавших привязанностей (а почему счастье не может еще прийти?).

«Это последний час, спокойный и улыбчивый, перед тем, как придет болезнь... Бетховен грезит и от души смеется своим грезам. Посмеемся вместе с ним и насладимся хорошенько этим последним часом! Его очарование еще увеличивается от того, что под грацией и веселостью мы чувствуем хрупкость»

Итак, и своем анализе сонаты ор. 101 Ромен Роллан проницательно улавливает лирические зерна, из которых выросли ее образы. Однако действительный образный круг сонаты ор. 101 Роменом Ролланом все же сильно сужен. Ромен Роллан весьма недооценивает в этой сонате давнее, но по-новому выраженное внимание Бетховена к народной песенности, к фольклору.

В сущности, соната ор. 101, помимо своего лирического подтекста, своеобразно намечает ту дилемму субъективного и объективного, лирического и фольклорного, речитативного и песенного, которая позднее станет типичной для искусства Шуберта и отчасти Шумана.

(Юрий Кремлев. Фортепианные сонаты Бетховена)

 

Op. 101 was Beethoven’s first truly substantial piano sonata following the Appassionata of 1805. Stylistically, this work and the two Op. 102 cello sonatas are so far removed from any of his previous compositions that one can argue that it is these three works that usher in his “late period.” Forms are unorthodox, or unorthodoxically placed within the sonata. His earlier efforts to combine and relate individual movements now reach fruition in a single, organically-unified composition. Beethoven was never a stranger to contrapuntal writing, but from this piece onward, pervasive, imitative polyphony would henceforth become an integral part of his style. Although virtuosity of the sort found in the Waldstein or the Appassionata is assiduously avoided, the uncompromising, and largely unpianistic, writing makes Op. 101 one of the most difficult of his sonatas to play.

In the leisurely first movement, although one can find features of standard sonata form, the characteristic element of contrast is totally missing. Sections blend together seamlessly. Even the opening measures give the illusion that the piece has already been going on for a while, much as if we had happened upon a conversation already in progress. *

The old-fashioned minuet had earlier surrendered its place in a sonata or symphony to the faster scherzo; however, even the scherzo has been banished in Op. 101. Instead, the second movement is a jerky, gnarly, heavily contrapuntal march. The middle Trio provides welcome contrast in mood and density, but it too relies on contrapuntal writing, taking the anachronistic form of a canon (and consequently resembling a two-part invention that Bach would have made his students throw into the waste-basket).

A relatively brief Adagio follows, contemplative and sparse, forecasting the tragic vision that would characterize those awesome slow movements that were to come in his last works. It too seems to begin in mid-stream, and soon begins to meander harmonically, getting a bit lost in the process. In its wanderings, it arrives unexpectedly at a re-statement of the opening measures of the sonata. But this is not where we should be at this point and Beethoven quickly breaks off the quotation. Still, the question of what to do next remains. While pondering those last three notes of the previous phrase with increasing agitation he suddenly sees his way out of his predicament, and while the right hand is occupied with long trills, the left hand delivers a pair of one-two combination punches that lead directly into the Finale.

The problem of finding a finale appropriate to what has gone before, as well as a convincing way of introducing it, occupied Beethoven increasingly throughout his career. Some critics believe that his rate of success in this regard is somewhat less than 100 percent, but in Op. 101 he succeeds beyond question. The jubilant fourth movement’s centerpiece is an intense, thumb-twisting fugue. Beginning quietly and ominously, it piles one voice on top of another, building without respite to an almost unbearable degree of tension, before returning triumphantly to the main theme. Just as masterful is the Coda. It begins very much like the opening of the fugue, but Beethoven is just toying with our expectations. He suddenly changes course, and winds down the excitement, forcing the pianist to pretend he is a string quartet in the process. Then, when all is at a standstill, Beethoven delivers a final knockout blow, bringing the sonata to an abrupt conclusion.

* So seamlessly does the first movement follow the final measures of the previous sonata (No. 27) that perhaps, in an offbeat way, it has been going on for a while! Just possibly, this is another of Beethoven’s attempts, in his later works, to elucidate his creative process: in this case, he could consciously be guiding us from his previous world into his new one.

(Robert Silverman)

 

Beethoven's Sonata No. 28 is a generally subdued work, like its immediate predecessor. Unlike that piece, however, it foreshadows the styles and trends of the future and, though sometimes overlooked, deserves the attention of pianists and listeners. According to Schindler, who was not always a reliable source, Beethoven described the first movement of this sonata as containing "impressions and reveries." The latter word appears to fit the generally dreamy and peaceful mood of this movement. It is short and carries the description "Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung" (Somewhat lively, and with the most ardent perception). Obviously, the composer was hoping to draw the pianist's attention to the many subtleties of the piece. The work begins with a peaceful but hesitant theme (Allegretto ma non troppo), whose character suggests that there is a sense of insecurity even in moments of tranquillity. The melody also seems to augur the mellow and quirky side of Brahms' artistic persona. As the movement progresses, the theme varies, intensifying somewhat in the middle section, as well as suggesting a mood of sadness. Serenity returns toward the end of the movement, but now transformed and darker, as if reconciled to a tragic fate. The second movement, bearing the description "Lebhaft, marschmässig" (Lively, restrained march), clearly foreshadows the piano music of Schumann. The mood is joyful, but there are moments of both tranquility and tension in this Vivace alla marcia. It is as if the dual nature of the first movement is expanded here to show a wider gulf, greater extremes of feelings. Still, the movement's mood is predominantly high-spirited. The next movement, marked Adagio ma non troppo, con affetto, bears the description "Langsam und sehnsuchtvoll"; (Slowly and longingly). The main theme is solemn and mournful, but remains serene and untroubled throughout the movement. The music seems a meditation on some past disappointment or loss, but never utters a cry, always sounding at peace, even if there is the suggestion of yearning. The finale begins without pause after the third movement. Marked Allegro, it proclaims joy at the outset with its all-conquering, chipper main theme. This movement carries the description "Geschwind, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit" (Quickly, but not rushed and with determination). Yet, the subdued and reflective nature of most of the previous music emerges, too. It is as if the composer is rejoicing, but not too vigorously in the expectation that the next of life's inevitable vicissitudes might bring tragedy. The masterstroke here is the development: it contains a brilliant fugue, fitting well in this well-constructed sonata-form movement. There follow the usual reprise and coda to close this fine composition. While this work immediately preceded the famous and imposing {&Piano Sonata No. 29, "Hammerklavier," and was itself preceded by several better-known works, it is a masterpiece.

(All Music Guide)

  • 1. Ценилия—мученица из христианской мифологии, считавшаяся покровительницей музыки.
  • 2. Роллан сочувственно ссылается на A. Б. Маркса, который определил марш второй части как «более духовный, чем телесный».