Соната №17 d-moll, Op.31 №2

Соната для фортепиано № 17 ре минор, op. 31 № 2, была написана Бетховеном в 1801/02 году, вместе с сонатами № 16 и № 18. Неофициальные названия:"Буря" (Der Sturm), "Соната с речитативом", "Шекспировская соната".

В сонате три части:
1. Largo — Allegro
2. Adagio
3. Allegretto

(Вильгельм Кемпф)

 

(Генрих Нейгауз)

 

В отличие от предыдущей сонаты, сочетающей буйную живость со светскостью и иронией, сона­та ор. 31 № 2 насыщена глубокой страстностью переживаний. Не будем удивляться этому — ведь подобные контрасты (в пределах одного опуса) типичны для Бетховена.

Соната d-moll — возврат к патетике, но уже на основе психологической гибкости и сложности, завоеванных в результате творческого роста.

Известно, что, когда Шиндлер спросил Бетхо­вена относительно образного содержания музыки сонат ор. 31 № 2 и ор. 57, композитор ответил: «Прочтите «Бурю» Шекспира».

Исследователи прибегали ко всевозможным догадкам, чтобы истолковать эти краткие слова автора. Думается, что ближе всего к истине подо­шел Ромен Роллан, указавший, что бетховенское искусство в этот период зрелости своеобразно вы­ражает антитезу «Бури» — антитезу «потока не­умолимой и дикой силы» и «владычества мысли, которая парит в высоте».

По мнению Ромена Роллана, соната d-moll «представляет один из наиболее поразительных у Бетховена примеров прямой речи в музыке. Это он, он сам!».

Ромен Роллан очень верно связывает образы сонаты ор. 31 № 2 с переломным периодом жизни Бетховена, периодом величайшего душевного на­пряжения. По словам исследователя, Бетховен мог бы посвятить эту сонату «самому себе. Набросок помечен зимой 1801 —1802 года, и окончена она была летом 1802 года: значит, она помещается между знаменитым письмом к Вегелеру 16 нояб­ря 1801 года и «Гейлигенштадтским завещанием» (6—10 октября 1802 года). Она напоминает гор­деливые выражения первого: любовь, скорбь, борьба, экзальтированное восприятие жизни, не­укротимая энергия. Она молниями возвещает о мрачном героизме и безнадежных криках второ­го».

Пылкая любовь к Джульетте Гвиччарди и ве­ра в ее ответную любовь, неуемная жажда счастья и полноты жизни, усиливаемая грозными симптомами роковой болезни, чувство расцвета духовных и физических сил (отсюда девиз «ни­какого покоя»), гневное и страстное желание пре­одолеть все препятствия, «схватить судьбу за глотку» — вот главные идеи письма к Вегелеру. Противоположный полюс сурового отречения в Гейлигенштадтском завещании оттеняет сильней­шие эмоции, отразившиеся в семнадцатой сонате.

Эта соната есть, в сущности, продолжение и этическое завершение «лунной». Там драма роди­лась из сосредоточенного раздумья, из трепетно­го восторга души, прошла через созерцание об­манчивой красоты и закончилась великой трево­гой и гневом — еще не дающими развязки в пы­лу борьбы.

Соната op. 31 № 2 начинается борьбой, напря­женность и страстность которой весьма превышают соответственные качества финала «лунной». Но дальнейшее развитие музыки, по сравнению с «лунной», иное. Во второй части драме противо­поставлено мудрое, сосредоточенное спокойствие, а финал, несмотря на свою стремительность и тревожность, носит уже гораздо более объективный характер. Это новаторское соотношение час­тей во многом живо предвещает концепцию «аппассионаты» — вершины всего фортепианного творчества Бетховена.

Ромен Роллан, споря с Нолем, Нагелем, Фриммелем, отметил, что равновесию частей в сонате (d-moll «чего-то не хватает для того, чтобы дать полное душевное удовлетворение. Слишком тя­жел мелодический и психический состав первой части, слишком жидка и прозрачна ткань послед­ней части, сплетенная из воздушных паутинок. Произведение это, не имеющее противовеса, склонно опрокинуться. Без всякого сомнения Бетховен это чувствовал. И исправил в «Appassionata».

Но если даже признать за словами Ромена Роллана значительную долю правды, остается незамеченная им важнейшая эстетическая и эти­ческая победа концепции сонаты ор 31 № 2; вы­ход из страстных тревог и страданий, развернутых музыкой «лунной» и достигших тут (в первой части) своей вершины, намечен в утверждении народного начала, в слиянии через фольклор с печалями и радостями общества.

(Юрий Кремлев. Фортепианные сонаты Бетховена)

 

Written in 1802, the three sonatas of Beethoven's Op. 31 probably coincide with the drafting of his famous "Heiligenstadt Testament," in which he expresses despair at his enroaching deafness. If any of the composer's works from this year indicate that he had embarked on a new path, it is the Piano Sonata No. 17 in D minor, Op. 31/2. The composer famously dismissed an inquiry about the "meaning" of this work with the advice to read Shakespeare's The Tempest; given the music's overtly dramatic character, it is easy to see how Beethoven might have drawn parallels to, or even inspiration from, the Bard's famous romance.

The first six measures present two vastly different ideas: an ascending Largo arpeggiation of the dominant chord, juxtaposed against a frenetic repeated-note Allegro figure that descends and halts abruptly on another dominant chord. It is this passage, and not the ascending forte arpeggios in the bass that appear a few measures later, that forms the main substance of the movement's first theme group. This becomes clear when, in the recapitulation, Beethoven dispenses with the forte passage, connecting the main and secondary themes with new material, which in itself is not an unusual sonata-form procedure. The whole represents the most concentrated, motivically conceived movement Beethoven had yet composed.

The second movement, Adagio, is in B flat major; the movement's tonality is worthy of comment here, since it plays an important modulatory role in the third movement. Like the first movement, the second is a sonata-allegro and opens with a broken triad; unlike the first movement, however, it lacks a development section, and has clearly articulated first and second themes.

The D minor finale is again a sonata allegro. The first theme outlines the tonic triad, while the contrasting second theme moves in almost completely stepwise fashion. In the development section Beethoven employs the first theme exclusively, using repetition and prolonged harmonies to create an overpowering sense of anticipation. Portentously, Beethoven provides further development in a coda that is as long as the exposition.

(All Music Guide)