- English
- Русский
Музыка Бетховена — дочь тех же сил повелительной Природы, которые только что испытали себя в написавшем „Исповедь". Обе они — цветы новой поры.
Я дивлюсь детям, грозящим кулаком Руссо, Бетховену... Они могли бы так же обращаться к весне или осени, к неизбежному падению листьев, к неизбежному раскрытию почек!..
Руссо и Sturm und Drang — эти мартовские ливни, эти равноденственные бури, возвещают, что старое общество разложилось и создается другое. И раньше, чем сможет образоваться новое общество, должен освободиться индивидуальный человек. Требования восставшего индивидуализма — признак и вместе с тем предвестие наступающего правопорядка. Всякой вещи свое время. Сначала Я. Потом Общество.
Бетховен принадлежит к первому поколению молодых Гёте в Германии (менее отличающихся, чем это думают, от старого Линкея),1 этих Христофоров Колумбов, выброшенных среди ночи в бурное море Революции, обнаруживших свое „я" и жадно его завоевывающих. Завоевателям свойственно злоупотребление. Они алчно хватают. Каждый из этих свободных „я" хочет повелевать. Если он не может претворить это в дело, он хочет этого в области искусства. Все для него служит полем сражения, чтобы развернуть свои батальоны мыслей, желания, сожаления, ярость и меланхолию. Он их навязывает. После революции — империя. Бетховен их обеих носит в своем теле. И их чередование в его венах — само кровообращение истории. Императорские деяния, которым пришлось дожидаться Гюго, чтобы найти достойного поэта, вдохновляли его Илиаду, его симфонии до 1815 года, а когда герой Ватерлоо пал, Бетховен-imperator также отрекся от престола; он удаляется в изгнание, как орел на скалу, на островок, затерянный среди морей, более затерянный, чем островок африканского океана, ибо ему не слышно даже волн, разбивающихся о берег. Он замурован. И когда среди молчания подымаются песни об его „я" последних десяти лет, это уже не то же самое „я", он отказался от владычества над людьми, он — наедине со своим богом.
Но тот, которым я занимаюсь в первом томе, это еще „я" сражений. 2 Мне предстоит резкими чертами набросать этот облик. С первого взгляда, на расстоянии столетия, нетрудно видеть, что общего у этой горы с массивом отдаленной эпохи, но надо различать, чем она его превосходит, какие почвенные трещины, бездны и отвесные спуски отделяют ее от окружающих вершин. Конечно, бет-ховенское „я" не имело сходства с романтиками. Было бы смешно принимать этих ново-готиков или импрессионистов за римского строителя. Все отталкивало бы его от них: их сентиментальность, недостаток логики, беспорядочное воображение.
Он — самый мужественный из музыкантов. В нем нет ничего (слишком мало, если хотите) женственного. 3 Ничего общего также с теми прозрачными детскими глазами, для которых искусство и жизнь — переливы мыльных пузырей. Я не хочу сказать ничего дурного. Я люблю эти глаза и нахожу вместе с ними, что прекрасно созерцать, как мир отражается в радужных пузырях. Но еще прекраснее взять этот мир обеими руками, как Бетховен, и овладеть им... Он — самец-ваятель, который покоряет материю и мнет ее своими руками. Мастер-зодчий, для которого природа — склад строительных материалов. Для тех, чьему обозрению доступны эти битвы духа, озаренные победами „Eroica" и „Appassionata", самое поразительное — не огромность армий, не потоки звучностей, не массы, бросающиеся в атаку, — а, направляющий их дух, державный разум.
Но раньше чем говорить о работе, поговорим о работнике. И воссоздадим сначала остов самого строителя... Тело.
Постройка скреплена известкой и песком. Подпорой бетховенскому духу служит сила. Мощная мускулатура и атлетическое телосложение. Можно себе представить его квадратную фигуру, приземистую, широкоплечую, тёмнокрасное лицо, обветренное и загорелое, копну взлохмаченной черной гривы, густые брови, заросшие щеки, лоб и череп широкие и высокие, „как своды храм а", крепкие челюсти, „что раздробили бы орехи", „львиную морду", „львиный голос". 4 Всех, знавших его,» поражала его физическая крепость. 5 „Он был воплощением силы", говорит поэт Кастелли. „Ein Bild der Kraft" пишет Зейфрид. И эта внешность не обманчива, до последних лет, — до пистолетного выстрела племянника, отозвавшегося в его сердце. 6 Слово „циклопический" 7 лучше всего его характеризует. Другим на ум приходит Геркулес. Это плод грубый, узловатый, с рябинами, плод эпохи, породившей Мирабо, Дантона и Наполеона. 8
Силу свою он поддерживает холодными обливаниями, заботой о телесной чистоплотности, ежедневными прогулками сейчас же после обеда, часто вплоть до самой ночи. В заключение — крепкий, непреодолимый сон, на который он, неблагодарный, жалуется. 9
Сытный и простой стол. Никаких излишеств. Никаких лакомств. Не туляка (в дурном смысле), как напрасно о нем говорили. 10 Он любил вино как всякий добрый уроженец Рейнских провинций, но ие злоупотреблял этим (за исключением довольно короткого периода с Гольцем, 1825—1826, когда он отступил от своих правил). 11 Охотнее ел рыбу нежели мясо: это его лакомство. Но стол его прост и груб; деликатные желудки не выдерживают его. 12
Дух, которым он был одержим, по мере того как он старился, приводил все в больший беспорядок условия его жизни. Ему нужна была женщина которая следила бы за ним; без этого он забывал поесть; у него не было семейного очага. Но женщины, всецело посвятившей себя ему, не было; может быть, по своей независимости он заранее отказывал в правах, на которые такая преданность могла бы рассчитывать.
Между тем он любил женщину и нуждался в ней. В его жизни она занимала место более значительное, чем, не говоря уже о И. С. Бахе или Генделе, в жизни всякого другого музыканта. Я возвращусь к этому вопросу. Но хотя его жадная природа взывала к любви, и хотя любовь вовсе не так бежала от него, как это говорят (дальше видно будет, как он пленял женщин; не одна предлагала себя), тем не менее он защищался от них, он защищался от самого себя. Его половая воздержанность преувеличена. 13 Некоторые записи в его дневнике, относящиеся к 1816 году, 14 свидетельствующие об его отвращении, свидетельствуют также о том, что он мог вкушать и плоды случайной Венеры. Но он питал слишком возвышенное чувство по отношению к любви, чтобы без стыда низводить ее до этих, по его собственному выражению, скотских (viehisch) встреч. В конце концов, из своих страстей он изгнал все чувственное. И когда его былая возлюбленная Джульетта, все еще прекрасная, пришла в слезах, чтобы предложить себя ему, он с презрением оттолкнул ее. Он защищал от нее святость своих воспоминаний. Он защищал от осквернения свое искусство, своего бога.
— „Если бы я таким образом захотел пожертвовать свои жизненные силы, что же бы осталось для благородного, для лучшего?" 15
Это владычество разума над плотью, эта конституция мощная морально и физически, эта жизнь без излишеств должны были бы обеспечить ему несокрушимое здоровье. В 1806 году Реккель, увидев, как он голый полощется в воде, словно тритон, сказал, „что ему можно предсказать Мафусаилов век".
Но он нес в себе тяжелую наследственность. Более чем правдоподобно, что от матери он получил предрасположение к туберкулезу. Алкоголизм со стороны отца и бабушки, с которым он нравственно боролся, не мог не оставить своих гибельных следов на его организме. Острое воспаление кишечника, которым он страдал с ранних лет. Может быть, сифилис. 16 Слабое зрение и глухота..^ Однако, ни от одной из этих болезней он не умер, он умер от болезни печени. К тому же, во время его последнего заболевания ряд привходящих обстоятельств предопределил смертельный исход: первоначальный плеврит, следствие безумного возвращения из деревни в Вену, морозным декабрем, без зимнего платья, на тележке молочника; и когда первоначальная болезнь, казалось, была уже забыта, новая сцена гнева повлекла за собой возврат не-дуга. .. Из всех этих трещин в здании лишь одна поразила ужасным образом его дух. Это, как известно, — глухота.
Но в исходный момент, — который для других людей был бы точкой достижения, — в 1800 году, когда ему шел тридцатый год, когда он уже завоевал себе одно из первых мест наряду со стариком Гайдном, сила его казалась еще нетронутой, и он горделиво сознавал это... Тот, кто освобо-ждается от пут и оков старого гниющего мира, от его властителей, от его богов, должен быть достоин своей новой свободы, должен обладать возможностью вынести ее. Иначе пусть он останется при своих цепях!.. 17 Первое условие свободного человека — сила... Бетховен восхваляет ее. Он склонен переоценивать ее. Kraft uber allesl.. („Сила превыше всего"). В нем есть предвосхищение ницшевского Uebermensch'a (сверхчеловека). В благородство он вкладывает порыв, потому что такова его природа и потому что ему доставляет удовольствие с царской щедростью уделять „друзьям в нужде" часть завоеванной добычи. Но с таким же успехом он может быть и безжалостным и невнимательным. Бывали минуты, когда он таким и был. Не говорю уж о бешеных вспышках гнева, когда он не щадил никого, даже низших. 18 Иногда он проповедует право сильного „ Faustrecht".
— „Сила — мораль людей, отличающихся от остальных, она мораль и для меня". 19
Он полон презрения; презрения к слабости, к невежеству, к простому народу и настолько же к аристократии, вплоть до тех милых людей, которые его любили и им восхищались, презрения ко всем людям, которое в сущности было ужасно и которое ему никогда не удалось до конца искоренить. Еще в 1825 году он говорил: — „Наша эпоха нуждается в сильных умах, которые бы бичевали эти несчастные, сварливые, низкие, нищие человеческие душонки".20
В одном из писем 1801 года к его близкому другу Аменде встречаются следующие оскорбительные строки по поводу человека, который до последнего вздоха оставался ему верным, который, будучи больным, велел принести себя в дом соседний с тем, где боролся со смертью Бетховен, чтобы разделить ужас последних дней. 21
— „Я расцениваю (taxire) его и ему подобных только в зависимости от того, чем они меня снабжают. Я рассматриваю их как простые инструменты, на которых я играю, когда мне вздумается".
Эту похвальбу цинизмом, выставляемым напоказ перед одним из самых благоговейных своих друзей, он будет высказывать еще не раз в Своей жизни, чем и воспользуются его враги. Около 1825 года, когда Гольц завяжет с ним отношения, издатель Штейнер вынудит у него признание, что хорошо быть полезным Бетховену. Бетховен использует его и отбросит, как он делал это со всеми своими „служками"... И Гольц будет напоминать об этом Бетховену.
Подобные нарекания опровергает во все периоды его жизни поток его горячей человечности. 22 Но нужно признать, что эти два течения — великая любовь и великое презрение—часто сталкиваются, и в расцвете молодости, когда победа ломала все шлюзы, презрение в нем клокотало.
Я не идеализирую. Простите, нежные души! Я описываю человека таким, каким его вижу...
Здесь можно проследить античную величе-ственность Рока, который поражает его, как Эдипа, в его гордости, его силе, в самом чувствительном месте, —в его слухе, органе его превосходства. Можно поверить словам Гамлета:
„And that should teach us,
There's a divinity that shapes our ends,
Rough hew them how we will". 23
Преклонимся перед этим, так как на расстоянии столетия мы можем судить о трагедии! Скажем: „Heilig! Heilig! (Свят! Свят!). Благословенно зло, тебя поразившее! Благословенны твои замурованные уши!"
Не все дело в молоте, нужна и наковальня. Не было бы никакой трагедии, а одно из обычных происшествий, если бы Рок встретил человека слабого, человека ложного величия, и согнул его под своей тяжестью. Нет! он встретил бойца себе по плечу, который „схватил его за глотку" 24 и дико боролся с ним до зари, — до последней зари,— так что только смерть смогла положить его на лопатки, но который после смерти, как победитель, был поднят на щит. Того, кто из своей нищеты сделал богатство и из своего недуга — волшебный жезл, отверзающий скалы.
* * *
Вернемся к его портрету в этот решительный час, когда Рок готов выступить. Будем медленно вк>шать жестокое наслаждение от этой борьбы на арене между безымянной Силою и человеком с львиной мордой!..
Этот Uebermensch, над которым собирается гроза (вершины притягивают молнию), отмечен, как оспой, моральными знаками времени: духом возмущения, факелом Революции. Начиная с боннской эпохи они делаются все заметнее. Молодой Бетховен, студентом, слушал в 1789 году университетский курс Эвлогия Шнейдера, будущего общественного обвинителя нижнерейнского департамента. Когда до Бонна дошло известие о взятии Бастилии, Шнейдер прочел с кафедры пламенное стихотворение, возбудившее восторг среди его учеников. В следующем году Hofmusicus Бетховен подписывается на сборник революционных стихов, в которых Шнейдер бросает старому миру героический вызов от лица грядущей демократии:
„Презирать фанатизм, сломать скипетр глупости, сражаться за права человечества, ха! этого ни один монарший лакей не сможет. Для этого нужны свободные души, предпочитающие смерть лести, нищету рабству. И знаю, что в ряду этих душ моя будет не из последних!.." 25
Кто это говорит? Ужели Бетховен? Слова — Шнейдера. Но Бетховен ЕОПЛОТИЛ ИХ. МОЛОДОЙ якобинец, который впоследствии еще успеет переменить свои политические убеждения, но никогда не переменит убеждений нравственных, заносчиво понесет этот гордый республиканский символ веры в высшее общество, в венские салоны, где с первых же своих успехов он безжалостно обращается с аристократией, которая его чествует...
Это был цвет элегантности отживающего мира. Никогда она не бывала более тонкой, более деликатной, более достойной любви (если не уважения), как в этот предзакатный час перед своим последним днем — прибытием Ваграмских пушек. Она напоминает Трианон. Но насколько выше по вкусу и по культуре, чем их изгнанная принцесса, чем дочь их Марии-Терезии, были эти венские вельможи на пороге нового века! Никогда аристократия не любила с такою полнотою страсти красоту музыки, никогда не выказывала большей предупредительности по отношению к тем, кто приносит это благодеяние смертным людям. Казалось, она хочет искупить заброшенность Моцарта, зарытого в общую могилу. И в течение лет, прошедших между смертью бедного Вольфганга и смертью Гайдна, венская ари-стократия преклоняется перед искусством, ухаживает за артистами; она гордится тем, что обращается с ними как с равными.
27 марта 1808 года отметило апогей этого посвя-щения, этого царственного увенчания музыки. В этот день Вена праздновала семидесятишестилетнюю годовщину рождения Гайдна. Высшая аристократия, смешавшись с музыкантами, ожидала у дверей университета сына каретника из Рорау, прибывшего в карете князя Эстергази. При громе труб и литавр, под шум оваций он был внесен в залу. Князь Лобкович, Сальери и Бетховен целовали у него руку. Княгиня Эстергази и две другие знатные дамы сняли плащи, чтобы укутать ноги старцу, дрожавшему от волнения. Безумствование зала, крики, восторженные слезы были не под силу автору „Сотворения мира". Он удалился, в слезах, посреди своей оратории и с порога благословил Вену...
Через год на Вену низринулись наполеоновские орлы; и Гайдн, умирая в занятом врагами городе, унес с собою в могилу старый мир.
Но молодой Бетховен узнал любезную улыбку этого старого мира, так благородно бросающего плащ своей аристократии к ногам артистов, и он его презрел: он попрал ногами этот плащ.
Он был не первым из тех крестьян с Дуная и с Роны (двое первых: Глюк и Руссо), которые видели, как гордая знать спешит угодить им, и возмещают на ней обиды, претерпеваемые из поколения в поколение людьми их класса. Но меж тем как „кавалер Глюк" (сын лесничего), хитрец по натуре, умел соединять дозволенные резкости с воздаянием должного великим мира сего и даже пользовался этими резкостями, как рекламою, меж тем как робкий Жан-Жак склонялся и бормотал, и только спускаясь с лестницы, вспоминал, какие гордые речи он мог бы произнести, — Бетховен произносит при полном зале во всеуслышание презрительные или оскорбительные слова, выражающие его отношение к этим людям. И когда мать княгини Лихновской, графиня Тун, благородная женщина, бывшая другом Глюка и покровительницей Моцарта, становится перед ним на колени и умоляет сыграть, он даже не подымается со своего дивана и отказывает...26 — „Поухаживайте за мужиком! .." Через него века сводят счеты. И, как всегда, с наиболее нежными людьми!..
Сколько доброты оказывал ему княжеский дом Лихновских! Они приняли как сына маленького боннского дикаря и терпеливо отучали от грубости, принимая тысячу предосторожностей, чтобы не пробудить его подозрительности. Княгиня выказывает по отношению к нему любовь „бабушки" (по словам Бетховена); „она готова была поместить его под колпак, чтобы никакое недостойное дуновение не касалось его"; дальше будет рассказано о том вечере во дворце Лихновских, в декабре 1805 года, когда в присутствии нескольких близких людей, пытающихся спасти „Фиделио", которого Бетховен после первого неуспеха, отказывается переделывать и думает чуть ли не уничтожить, старая княгиня, уже тяжело больная, заклиная Бетховена именем его матери, умоляет его „не давать погибнуть своему величайшему произведению".27 — Но несколько месяцев спустя достаточно было, чтобы какое-то слово показалось посягательством на его независимость, как Бетховен разбивает бюст князя и убегает из дома, хлопнув дверью. Больше он не увидится с Лихновскими!28
„Князь, — пишет он Лихновскому на npoщание,29 — тем, что вы из себя представляете, вы обязаны случайности рождения; тем, что я собою представляю, я обязан самому себе. Князей есть и будут еще тысячи. Бетховен — только один".
Этот дух горделивого бунтарства щетинится не только перед представителями другого класса, он пробуждается по отношению к своим же — к другим музыкантам, к мастерам его искусства, к правилам...
— „Правила запрещают такую-то последова-тельность аккордов.
— „А я ее разрешаю".30
Он отказывается верить на слово тому, что учебники провозглашают законом. Он верит только тому, что сам попробовал, испытал. Он уступит только непосредственному наставлению жизни. Оба его учителя, Альбрехтсбергер и Сальери сознаются, что он им ничем не обязан, потому что он никогда не хотел признавать того, что они преподавали; всему его научил личный суровый опыт. Он — восставший архангел. Гелинек с отчаянием го-ворит:
— „Есть что-то сатанинское в этом молодом человеке".31
Терпение! От удара копья архангела Михаила обнаружится скрытый в нем бог. Не из пустого тщеславия отказывается он повиноваться доводам авторитетов. В его время находили чудовищным, что этот молодой человек считает себя ровней Гёте и Генделю. 32 Он был таковым.
Но выказывая гордость перед другими, он отнюдь не горд перед самим собою. Говоря Черни о своих недостатках, об отсутствии воспитания, он признается:
— „И тем не менее у меня была способность к музыке!.."
Никто так упорно, терпеливо, цепко не работал с первых до последних дней, как он. Теоретиков, которых он отметал в двадцать лет,— в сорок, после „Пасторальной" и симфонии в до-минор, он снова возьмет в руки, перечтет, будет делать выписки из Кирнбергера, Фукса, Альбрехт-сбергера, Тюрка, Ф. Эм. Баха. 33 Любознательность его ума безгранична. 34 Незадолго до смерти он признается:
— „Я начинаю познавать".
Терпение! Железо уже освобождается из расплавленной руды. Ревнивая любовь к славе, которую поддерживают его соперники-виртуозы и возбуждение слушателей, только детская накожная сыпь. Когда друзья говорят ему о его молодой известности:
— ,»Что за бессмыслица, — отвечает он. — Я ни-когда не думал писать для известности или для славы. Нужно дать выход тому, что у меня накопилось на сердце; — вот почему я пишу".35
Все подчинено властному голосу его внутренней жизни.
* * *
Каждый настоящий художник носит в себе в сбивчивом и прерывистом состоянии, ту жизнь мечтаний, что течет широкими волнами в подсознательном мире. Но у Бетховена она достигает исключительной напряженности. И уже задолго до того, как закрытие слуховых путей отрезало его от остальной вселенной... Вспомните о великолепном Largo е mesto в ре-миноре из сонаты ор. 10 № 3 — этом царственном раздумьи, что высится над широкой равниной жизни и ее теней! Это — произведение двадцатишестилетнего молодого человека (1796). Там уже весь Бетховен. Какая зрелость души! Если он не обладал столь же ранней, как у Моцарта, способностью к гармоническому красноречию, то на-сколько он превосходил его в раннем развитии вну-тренней жизни, в раннем самопознании и самооблада-нии, в господстве над страстями и мечтаниями! Суровое детство, преждевременные испытания с раннего времени развивали эти способности. Я представляю себе Бетховена в детстве, как его наблюдал сосед-булочник,36 — у окна своей боннской мансарды, выходящей на Рейн, опустившего голову на руки и погруженного в свои „прекрасные и глубокие мысли". Может быть, в нем уже звучит певучая жалоба поэтического adagio первой фортепианной сонаты. 37 Уже в детстве у него бывали приступы меланхолии; он пишет в своем за душу хватающем письме, открывающем его переписку: 38 „Меланхолия составляет для меня почти такое же зло, как сама болезнь"... Но он рано приобретет магическую возможность избавляться от нее, закрепляя ее в искусстве звуков... 39 Кем бы он ни был, победителем или побе-жденным, он всегда одинок. Уже с детства он с не-обыкновенным упорством уединяется повсюду, на улице или в гостиных. Видя его все забывшим, затерявшимся в далях, г-жа фон Брейнинг говорила, что на него нашел его » raptus".40 Позднее это станет как бы бездной, куда в течение часов и дней скрывается его дух от людских взоров. Не пробуйте вернуть его к действительности! Это было бы опасно. Лунатик вам не простит этого. 41
Музыка развивает в своих избранниках эту спо-собность сосредоточиться на одной мысли, эту форму „йога", вполне европейскую, отмеченную характером действия и властвования Запада; ибо музыка является конструкцией в движении, все части которой должны быть схвачены одновременно. От духа она требует головокружительного движения в неподвижности. Ясность зрения, напряжение воли, широкий полет мысли над всей равниной мечтаний. Ни у одного музыканта эта власть мысли не была так неистова, так неослабна, так сверхчеловечна.42 Бетховен никогда не бросает мысли, которая появилась у него, пока не овладеет ею. Ничто не отвлекает его от погони.43 Не случайно его исполнение как пианиста характеризуют словом legato, этим оно противополагалось игре Моцарта, тонкой, рубленой и острой, 44 - как игра всех пианистов того времени. Все было связанным в этой мысли, хотя казалось, что вырывается она как бурные потоки.45 Он владеет ею. Он владеет собою. Казалось бы, страсти выдают его миру. На самом деле, никто не может прочесть мысли, которая проходит в глубине его сердца. И Зейфрид, в первые годы столетия близко наблюдавший его в гостиных и дома, где они жили вместе, гораздо более удивляется его бесстрастию, чем эмоциональным изменениям лица.
— „Было трудно, даже невозможно прочесть на его лице знаки одобрения или недовольства (когда он слушал музыкальное произведение); он всегда оставался тем же холодным с виду и замкнутым в своих суждениях. Внутри дух работал без отдыха; плотская оболочка оставалась бездушным мрамором".
Вот неожиданный Бетховен для тех, кто во-ображает его в виде короля Лира в бурю! Но кто знает, каким он был на самом деле? Всегда доволь-ствовались каким-нибудь моментальным снимком...
К тридцати годам он привел разнородные элементы в своих мыслях в грозное равновесие. Если вне области искусства он охотно распускает свои страсти, в искусстве он стирает им рты уздою, натянутой железным кулаком.
Поэтому ликованием для него является импро-визация. Тогда он вступает в единоборство с причудами гения; подсознательные силы спущены с цепи, ему необходимо их покорить. Многие музыканты были импровизаторами; особенно много их было в XVIII веке, когда искусство сохраняло еще гибкость связок и культивировало способность свободной выдумки. И эта публика, состоявшая из знатоков, избалованных Моцартом, единогласно признала, что на этом поприще Бетховену нет равных. Они единогласно утверждают, что во всем своем искусстве Бетховен никогда не приближался к неслыханной мощи своих импровизаций.46
Нам трудно составить себе о ней понятие, 47 хотя столь осведомленные пианисты, как Рис и Черни, описывают нам неисчерпаемые богатства работы, головоломную трудность поставленных и разрешенных задач, неожиданность пассажей, отпечаток глубоких страстей. Эти, бывшие настороже, профессионалы покорены, подобно всем другим, этим укротителем. — Каков бы ни был состав публики, — говорит Черни, — она не могла противостоять, она бывала потрясена. „Не считая красоты и оригинальности замысла, в выразительности было нечто выходящее из ряду вон". Алоис Шоссер говорит о его „поэтической ярости"... Бетховен похож на мага из „Бури". „Он вызывает духов и из глубин и с высот".48
Слушатели разражаются рыданиями.49 Рейхард плачет навзрыд. Ни одни глаза не остаются сухими...
И когда по окончании он видит эти потоки слез, он пожимает плечами и громко хохочет прямо им в лицо:
„Глупцы!..50 Они не артисты. Артисты созданы из огня. Они не плачут".51
С этой стороны Бетховен совсем неизвестен. Никто не подозревает об его презрении к чувствительности.52 Из этого дуба делали плакучую иву. Но плаксивыми были слушатели. Он владеет эмоциями.
— „Никаких эмоций! — говорит он другу при расставании. — Мужчина должен быть крепок и му-жественен во всем".53
Как будет видно, он даст Гёте урок бесчувственности. 54
Если он допускает в своем искусстве отражение бури, опустошавшей его внутреннюю жизнь, то это была его добрая воля; художник Всегда остается хозяином положения, чувства не могут его увлечь. Они играли им? Теперь его черед! Он держит их в своей власти, смотрит на них. И смеется.
* * *
Описывая все это, я имею в виду человека 1800 года, тридцатилетнего гения. Все в нем являет мощные, резкие черты, — признак злоупотребления силой, но сила эта, как внутреннее море, огромна, не имеет границ. Есть большая опасность, что она потеряется в песках гордыни и успеха. Не станет ли бог, которого он носит в себе, Люцифером?..
„Бог" в моих устах отнюдь не литературный оборот речи. Говоря о Бетховене, нельзя не упомянуть о боге; бог для него первая, реальнейшая из реальностей. Впоследствии будет видно, как бог сопровождает мысли Бетховена на всем протяжении их развития. Он может смотреть на него как на спутника жизни, которому он грубит, как на тирана, которого он проклинает,55 как на часть самого себя, как на грубоватого друга, как на отца с тяжелой рукой, qui bene castigat...56 Сын Иоганна ван Бетховена в детстве испытал действенность этого приема. Но кто бы ни был тот, кто пререкался с Бетховеном, тот, с кем Бетховен пререкался во всякое время дня, — он был домашним существом, он жил с ним, он никогда не отлучался. Прочие друзья приходили и уходили, он один всегда пребывал здесь. И Бетховен донимает его своими жалобами, своими упреками, своими вопросами. Внутренний монолог всегда ведется на два голоса. Вы найдете повсюду, с самых первых произведений, эти диалоги души,57 двух душ в одной, связанных и противоположных, спорящих, враждующих, стватившихся тело к телу, кто знает — для поединка или для объятия. Но один из них голос владыки. В этом никто не ошибается.
В 1800 году Бетховен пересиливает его, в то же время оставаясь ему признательным. Вновь и вновь возобновляется борьба. Каждый раз владыка накладывает на его душу свою жгучую печать. И он подкарауливает пожар. Он ждет. Еще только первый огонь загорелся от слабого дуновения Аменды, его набожного друга.58 Но пламя и костер готовы. Был бы ветер!.. Вот и он.
* * *
Беда, которая обрушилась на него между 1800 и 1802 годом,59 как гроза в „Пасторальной" (только тут уже не покажется вновь молодое цветущее небо), поражает все его существо разом, его общественную жизнь, любовь и искусство. Все поражено. Ничто не уцелело.
Прежде всего общественное положение. Для Бетховена 1800 года это не мало!
Представьте себе блестящий успех артиста, только что, в течение пяти лет, давшего миру десять первых сонат для фортепиано (в том числе и „Патетическую"), пять первых сонат для фортепиано и скрипки, восемь первых трио, шесть первых квартетов (разом, одной охапкой, брошенной к ногам князя Лобковица), два первых концерта для фортепиано и оркестра, септет, серенаду!..
Я перечислил только самые известные произведения, блеск которых нисколько не побледнел и через столетие. Представьте себе, какие богатства поэзии и страсти вложил туда молодой гений: мелодическую прелесть, юмор и фантазию, разнузданную ярость, мрачную мечтательность! Целый новый мир, как это сейчас же почувствовали современники, особенно молодежь. 60 Об этом говорит и Людвиг «Шлоссер: „Музыкальный герой, чей гений, расковав внутреннюю бесконечность, открыл новую эру в искусстве".61
К тому же эта музыка для фортепиано и для камерного оркестра (этот пылкий гений обладал редким терпением и медлил с завоеванием62 большой симфонии, пока не покорит себе всю область камерной музыки) пользовалась беспримерной популярностью. Еще до тридцатилетнего возраста он был признан величайшим фортепианным композитором; а в остальном наравне с ним ставят только Моцарта и Гайдна. С первых лет столетия его исполняют по всей Германии, в Швейцарии, Шотландии и в Париже (1803). В тридцать лет он уже завоевал будущее.
А теперь взгляните на него, на Бетховена, этого тридцатилетнего завоевателя, великого виртуоза, блестящего артиста, салонного льва, которым бредит молодежь, который вызывает восторги и который смотрит свысока на это элегантное, отзывчивое, изысканное общество, хотя оно ему необходимо (он всегда в нем жил, с тех пор, как еще ребенком стал маленьким Hofmusicus'oм; когда он покидает свой бедный семейный очаг, или теперь в Вене свою плохо убранную холостую квартиру, он всегда попадает в самую аристократическую атмосферу в Европе и впивает ее опьянение) — на Бетховена, плохие манеры которого терпеливо исправляет добрая княгиня Лихновская, который делает вид, что презирает моду, однако высоко подымает голову над красивым белым, трижды закрученным галстуком и довольный, гордый (в то же время не совсем спокойный), искоса наблюдает, какое впечатление производит он на окружающих,63 на Бетховена, который танцует (как?), Бетховена, который катается верхом (несчастная лошадь!),64 Бетховена, у которого хорошее расположение духа, смех во всю глотку,65 жизнерадостность, скрытая грация и элегантность (очень скрытые, но они в нем есть, уверяю вас!), отраженные в очаровательной музыке: „Бонский „Ritterballet" (1791), „Серенада" 1796 года, прелестные вариации: „Vieni amore" (1791), и на русский танец (1795—1797), на арию из „Moli-пага" (1795), немецкие танцы с прыжками (1795— 1797), вальсы и „Landler", опьяненные своей счастливой молодостью.66 Пусть не представляют его человеком необщительным! Без общества, с которым у него бывали столкновения, он не мог обходиться. По этому можно судить, как тяжело ему было впоследствии его лишиться!
Пока что, он им пользуется. Он его любимец. Но, бедное плебейское дитя, он знает, насколько непрочны эти милости и привязанности, сколько к ним примешано иронии, доброжелательной и недоброжелательной (подозрительный деревенский паренек не доверяет им, и он прав!), он знает, что эти знатные почитатели стерегут его неловкости, смешные стороны, слабости, и как бы они его ни любили (знает он этих друзей!), не сегодня — завтра они его выбросят за борт. Заметьте, что он с ними не церемонится: он ни с кем не церемонится, это несвойственно его натуре, он предпочтет лопнуть, чем замалчивать правду. Если есть преданные меценаты, то есть также (их еще больше!) не мало завистников, врагов, соперников, которых он смертельно оскорбил, посрамленных виртуозов, обиженных собратьев, 67 глупцов, которым он не торопился льстить. Он суров к тем, кто исполняет перед ним свои бледные произведения. У него к тому же не было уменья создавать себе сторонников среди обезличенных учеников (один или самое большее два профессиональных ученика68). Никто никогда не был менее, чем Бетховен, „дорогим маэстро".
Он один на натянутом канате, а внизу ротозеи, которые ждут, что он оступится. Ему до этого мало дела, покуда он уверен в своей телесной мощи. Один против всех! Он любит это, он играет с головокружением. .. А позже, когда судьба нанесла ему рану?.. Представьте себе человека на канате, которого вдруг поразила слепота! Что ему делать? Признаться, что он ничего не видит? Он сжимает зубы. Покуда хоть искра света осталась у него в зрачках, он будет итти вперед. И близость наступающей ночи подстрекает к творческому буйству...
* * *
Она подстрекает также к любви.
Бетховен — одержим любовью. Пламя сжигает его безостановочно с юности до сумрака последних дней. Известна фраза одного из его близких друзей: „не было времени, чтобы он не носил в сердце страсти". Чувствительный к красоте, он не мог видеть хорошенького личика без того, чтобы не воспламениться.69 По правде сказать все эти вспышки кратковременны; одн«• .заставляет забыть о другой (он, как фат, хвастался, что самая про-должительная длилась семь месяцев!..). Но это только преддверие любви. Затем приходят священные страст.1, оставляющие навсегда в душе „Wonne der Wehmut" (блаженство скорби), рану, откуда не перестает струиться кровь. Есть „маленькие подружки".70 Есть возлюбленные. И есть „Бессмертная Возлюбленная"... У такого человека, как Бетховен границы, отделяющие одних от других, часто трудно определить. Нередко маленький огонек, начавшийся с игры, разрастается в костер.
Но все виды любви и страстей соединились в эти первые годы столетия, когда болезнь готова была отделить его стеной от мира. Не проходило дня в венских салонах, чтобы он не был окружен роем красивых девушек, большинство которых — его ученицы (от подобных учениц он никогда не отказывался!) и которые все ухаживают за ним. Мы настаиваем на этом обстоятельстве, которое с первого взгляда может изумить! Он модный человек, он пишет для Вигано и Казентини новый балет, шедший в императорском и королевском придворном театре „Die Geschopfe des Prometheus" („Творения Прометея") 26 марта 1801 года.
Во все времена виртуоз, артист, показывающий себя на сцене, привлекал к себе женщин. Прибавим, что Бетховен всегда действовал на них гипнотически.71 Как бы безобразен и вульгарен ни казался он с первого взгляда, как ни мало приятно бывало первое знакомство с ним, — едва он начинал говорить, улыбаться, как все они — фривольные и серьезные, романтические и насмешливые, — все бывали покорены. Тогда они замечают, что у него изящный рот,72 белоснежные зубы, 73 „прекрасные, говорящие глаза, в которых отражаются поминутно его меняющиеся впечатления, грациозные, любезные, дикие, гневные, угрожающие..." 74 Конечно они смеются над ним,75 они рады найти в нем смешные стороны, чтобы позлословить: они служили для них защитой; без них он был бы опасен; в этом маленьком сердечном поединке они давали женщинам преимущество. Само собой разумеется, что все эти молодые девушки, красивые, богатые, титулованные, не шли дальше салонного флирта. За это нельзя их корить. Скорее удивительно, что нашлась не одна, позволившая своему сердп^ принять в этом участие. В женских письмах, опубликованных Ла Мара и А. де Эвеси,76 очень часто говорится о Бетховене, „который ангел!.." И при всей насмешливости, их воображение иногда бывает слишком им занято. Они увлекают его вслед за собою в свои венгер-ские замки; ночью, за боскетами, они обмениваются нежными словами, поцелуями, может быть обещаниями, которые так часто уносит ветер... (Но ветер бешеный и пламенный, каким мы его слышим в финальном presto agitato из „Лунной сонаты"!..).
В эти годы, 1799—1801, началось сближение с двумя семействами, связанными узами родства: Брунсвик и Гвиччарди.77 Он поочередно и сразу был влюблен в трех кузин: Тези (Терезу), Пепи (Жозефину) и Джульетту (двадцать пять, двадцать один и шестнадцать лет). Его чувство встретило ответ, насколько его могли дать эти легкомысленные головки, опьяненные собственной весною — прекрасная кокетка Джульетта, пленительная Жозефина, нежная и гордая (та из трех, которая его в то время наиболее искренно любила), серьезная (не слишком тогда серьезная) Тереза Брунсвик, так долго мучившаяся и ей адресует он письмо (написанное через одиннадцать лет)78 к „Бессмертной Возлюбленной". Но в ноябре 1801 года она еще „дорогая девушка, чаровательница" („ein liebes, zauberisches Madchen"), которая владела сердцем Бетховена и которою, как он верит, он любим.79 Она одна рассеивает облака скорби и мизантропии, которые собираются над ним с тех пор, как его начал преследовать „призрак глухоты"...80 Увы вслед за этим они снова опусти-лись еще более гнетуще!
Как раз потому, что он чувствует, как приближается несчастье, — этот смертный недуг, которого в скорости он не в состоянии будет скрывать, — он ищет прибежища около женщины. Разговор идет не только о любви, он стремится к браку.81 До 1816 года это будет составлять предмет его постоянных надежд. И вечных разочарований. Бедняга видит, как гаснет свет, и ищет верной руки, которая захотела бы вести его. Но кто ему протянет эту руку? Наверно не те женщины, к которым его влечет... Не говоря о их сословной гордости — (если они сами ею не заражены, то за них настороже их семьи), — какие средства к существованию может он им предложить?82 До первых приступов болезни он жил, не думая о завтрашнем дне. Теперь композиции дают мало, за уроки он не требует платы, живет случайными субсидиями, всегда оскорбительными для его щепетильности. Чтобы сколотить маленькое состояние, ему нужно было бы предпринять артистическое турнэ по Германии и Европе. Он и думает об этом.83 Но глухота усиливается с такою быстротою, что даже этот план внушает беспокойство. Во всяком случае, до того дня, когда он сможет накопить достаточно, нужно ждать годы...
Джульетта не ждет. Она выходит замуж — двойная обида! — за музыканта (что за музыкант!), светского человека, любителя, красивого малого, одного из дэнди, которые изображают великого артиста, не имея ни малейшего представления о том, какое расстояние отделяет их нелепицы от произведений гения. Этот графчик Галленберг, двадцатилетний молокосос, имел наглость зимою 1803 года исполнять в симфонических концертах рядом с симфониями Бетховена свои увертюры, копировавшие увертюры Моцарта и Керубини. Джульетта, так же как и он, не видела между ними разницы.84 Она вышла за него 3 ноября 1803 года, через полтора года после того, как Бетховен посвятил „alla Damigella Contessa" скорбную сонату „Quasi una Fantasia", op. 27 № 2 („Лунная").85 Иллюзия длилась недолго, и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви. Через полгода после этой бессмертной оды Бетховен в отчаянии пишет „Гейлигенштадское завещание" (6 октября 1802 года).
* * *
Существуют биографы, которые любят поучать своих героев.- Бетховен не избежал подобных поучений. На протяжении всей монументальной работы, которую Тайер и его немецкие преемники1 посвятили Бетховену, они старательно доказывают, что Бетховен сам виноват во всех своих несчастьях (вплоть до глухоты)!
Они правы, конечно: он был виноват, что не подходил под общую мерку.
С неменьшим усердием они выясняют, что в сущности он был не так уж несчастен!
И в этом они правы: этот несчастный носил в себе огромную радость своих симфоний...
Но когда они приводят его смех, как доказательство отсутствия страданий, они выказывают недостаток не только понимания величия, но самой элементарной гуманности. Так история обращается в предательство под руками добросовестных ученых, ищущих жизнь в архивах, а не в человеке!.. Я не хочу быть несправедливым. Они с трудолюбием муравьев, по мелочам, собирают сокровища документов, за что мы не можем не быть им достаточно благодарны; их натура хороших музыкантов от времени до времени воспламеняется, чтобы отдать дань совершенному искусству. Но как они лишены чувства жизни! Какую нераскрытую загадку представляет для них жизнь! Никакой психологии. А главное, они не имеют никакого представления о масштабах героя. Они мерят его общей для всех меркой. — Они правы. — Они ошибаются! Их мерка дает им право считать гору несоразмерной. Потому что они смотрят снизу. Зато гора имела бы право приписывать им тот „Geist der Kleinlichkeit" (дух мелочности), который Бетховен в раздражении приписывал одному из своих добрых друзей и которого терпеть не мог.
Бетховен не был бы Бетховеном, если бы все, что его составляло, не было чрезмерным. Я ничего не хвалю. Я ничего не порицаю. Я стараюсь описать его целиком. Кто хочет понять, тот должен суметь охватить чрезмерность этих контрастов, составлявших естественный балансир для его могучего равновесия. Да, Бетховен способен был, по крайней мере в молодости, одновременно владеть радостью и скорбью. Одна не исключала другую. Они составляют два полюса его „электрического гения".86 Посредством этого заряжается и разряжается его ужасающая жизненность. Наиболее необычайно в нем не его огромная способность страдать и любить, а гибкость его натуры. Кризис 1802 года служит великолепным примером этого.
Бетховен повержен. Никогда более раздирающий крик отчаяния не выходил из человеческой груди, чем его письмо-завещание (никогда не посланное). Он лежит на земле. Но как легендарный Титан, чтобы вдруг воспрянуть с удесятеренной силой...
— „Нет, я этого не допущу..." Он борется с судьбой.
— „Тебе не удастся меня совсем согнуть!.."
У таких натур избыток боли предопределяет спасительную реакцию. Сила растет вместе с врагами, которые на нее нападают. И когда поверженный человек снова становится на ноги, человек этот уже не один: он - идущая армия "Героической".87
В выборе между Бетховеном, которого она бранит в том же письме, и графом Робертом Галленбергом Джульетта не колеблется: для нее роковой и непризнанный гений это — Роберт.