Лариса Кириллина. О семантике тональности E-Dur в творчестве Бетховена.

Характеристики тональностей были излюбленным вопросом музыкальной эстетики XVIII века. Объективной основой закрепления за рядом тональностей определенных "амплуа" было сохранявшееся вплоть до начала XIX века мнение о том, что "хорошая" темперация – вовсе не строго равномерная, нивелирующая тонкости звуковых взаимоотношений, а та, которая позволяет использовать все тональности, не жертвуя своеобразием каждой из них (одну из таких систем предложил, в частности, И.Ф.Кирнбергер). Но даже в условиях равномерной темперации слух музыкантов классической эпохи сохранял память о совершенно определенных образах тональностей, связанных к тому же с конструктивными и экспрессивными особенностями ряда инструментов.

В конце XVIII века музыкальная риторика, распространявшаяся и на систему тональных характеристик, начала уступать место тому процессу, который Е.И.Чигарева применительно к творчеству В.А.Моцарта назвала "индивидуализацией выразительных средств". У наиболее выдающихся композиторов риторика все чаще сочеталась с субъективным истолкованием элементов музыкального языка, то есть по сути превращалась в семантику. Хотя давно известно, что Моцарт предпочитал "простые" тональности, его трактовка некоторых из них выливалась не в риторическую, а в семантическую систему [1].

То же самое можно сказать о тональном мышлении Бетховена. Причем, если Моцарт почти не высказывался о подобных материях, то у Бетховена такие суждения есть, хотя они носят отрывочный характер.

Бетховен – Фридриху Рохлицу о поэзии Клопштока, 1822:

"Всегда maestoso! Des-dur! Не так ли? Но все же он велик и возвышает душу […] Если бы только он не хотел всегда умереть!" [2].

Запись среди эскизов Сонаты ор.102 № 2,D-dur (1815):

"Си минор – черная тональность" [3].

Бетховен – Джорджу Томсону, письмо от 19.02.1813:

"Вы написали эту песню в [f-moll]. Но мне показалось, что тональность мало естественна – она так мало соответствует надписи "Amoroso", что Amoroso в ней превращается, напротив, в Barbaresco. Так что я перевел эту песню в более согласный в нею тон [c-moll]" [4].

И, наконец, самое интересное, но вместе с тем и самое спорное суждение, поскольку мы знаем о нем только со слов А.Шиндлера, неоднократно уличенного в сознательных фальсификациях:

"Наш мастер искал всякий повод, чтобы защитить характеристичность тональностей от любого ее отрицателя. Такового нашел он в своем друге Фридрихе Августе Канне [5], который был воплощением скепсиса […].Тот основывал свое отрицание главным образом на разнице в строе оркестра более раннего времени и теперешнего, а в качестве крайнего довода приводил транспозицию. […] Представленное Бетховеном обратное доказательство основывалось на точном распознавании каждой тональности, хотя бы строй даже был тоном выше или ниже, нежели слух к этому привык – и из-за этого отпадает довод транспозиции, который еще и потому не должен приниматься в расчет, что центр звуковой системы (Mittelpunkt der Tonsystems) имеет свое, пусть и непоколебимое, место. Оркестровый строй стал выше на неощутимую ступень; равным образом еще древние признавали наше восприятие души (Psyche) ладов, которая заключается прежде всего в звукоряде данного лада. Транспозиция же есть внезапное отклонение на полтона или больше вверх или вниз, из-за чего чувство столь же внезапно переносится в другю сферу, в то время как душа первоначального звукосочетания насильственно втискивается в другое. Бетховен утверждал, что, если для нас не представляет никакой трудности уверенно отличить Cis-dur от энгармонического Des-dur, то слух здесь решает лишь во вторую очередь, а в первую – чувство тонкой разницы между твердым и мягким, в которой, таким образом, заключается характерный признак каждой из этих мажорных тональностей. Хорошее, целесообразное использование наглядно представляет следующий пример. "Ты, между прочим, заставил Арлекина плясать в Des-dur, а я сыграю ему в D-dur. Ты утверждал, что все равно, быть ли песне в f-moll, e-moll или g-moll, а я называю это бессмыслицей, вроде утверждения, будто дважды два – пять. Если я даю Пицарро петь в резких [grellen] тонах (включая Gis-dur) там, где он открывает тюремному сторожу свои злодейские замыслы относительно Флорестана, то психическая причина этого – в его индивидуальной характеристике, которая в полном объеме раскрывается в дуэте с Рокко, и для выражения которой каждая тональность дала мне соответствующие краски".

[…] Из сказанного сразу становится ясно, допускал ли наш мастер вообще транспозицию. Если бы кто-нибудь отважился транспонировать в его присутствии маленькую песенку его сочинения, он прибег бы к рукоприкладству. Его злило, когда он слышал исполнение какого-либо номера из опер Моцарта в другой тональности, чем написано. […]. Бетховен нисколько не стеснялся признать, что, прежде, чем разрабатывать текст, он обязательно советовался сам с собой о наиболее подходящей к ситуации тональности. Чтобы точно обозначить беспочвенность отрицания характеристических свойств тональностей, он сравнивал это с отрицанием влияния солнца и луны на морские приливы и отливы, которое признавалось еще древними и которое было непререкаемо доказано исследованиями Лапласа" [6].

В приведенной цитате может насторожить разве что некоторое наукообразие лексики, не свойственное Бетховену, но в целом ничто не противоречит ни его творческому методу (наличие "образа тональности" на предварительной стадии замысла), ни другим, подлинным, высказываниям композитора.

Было бы, наверное, интересно сравнить моцартовские и бетховенские трактовки наиболее важных для классической музыки тональностей. Однако эта задача – не для краткого очерка. Поэтому в качестве примера мы выберем тональность, сравнительно редко встречающуюся у венских классиков – E-dur.

Риторическая трактовка E-dur в немецкой музыке иногда связывалась с внешним обликом этой тональности и с омонимической игрой слов: Kreuz по-немецки обозначает и "крест", и знак диеза. Наличие в ключе четырех "крестов" заставляло некоторых композиторов придавать E-dur (и параллельному cis-moll) символический смысл. Cis-moll воплощал крестные муки Христа; E-dur – благостное приятие этих мук, спасительных для всего человечества. Особенно ясно это проявляется в музыке И.С.Баха, но иногда встречается и у более поздних авторов (Й.Гайдн, "Семь слов Спасителя на кресте", III: «Жено, се Сын твой!» - «Се мати твоя!» – E-dur). У других барочных композиторов, больше склонных к светской тематике, E-dur не был обременен ассоциациями с Распятием, однако всегда соотносился с чем-то возвышенным и величавым, либо, наоборот, с изысканно-экзотическим.

Такова, например, эта тональность в музыке Генделя. Композитор нередко писал в E-dur номера вдохновенно-молитвенного характера, нередко в медленных темпах («Мессия»: первый речитатив тенора и ария сопрано в начале III части; «Саул»: плач по Саулу и Ионафану в конце III акта; «Валтасар»: ария Даниила в I акте; «Соломон»: ария Соломона в I акте, и др.). С другой стороны, в опере «Юлий Цезарь в Египте» E-dur – лейттональность Клеопатры (три из ее арий написаны в E-dur!), а в оратории «Эсфирь» E-dur характеризует красоту и очарование героини [7].

Во второй половине XVIII века E-dur почти утратил "крёстный" смысл, сохранив ауру необычности, что было обусловлено особенностями нетемперированной настройки: он звучал заведомо "острее" и "резче", нежели тональности с меньшим количеством знаков. Ю.Г.Кнехт находил, что E-dur звучит "огненно и дико", а К.Ф.Д.Шубарт писал: "Громкие возгласы ликования, смеющаяся радость и еще не полное, не окончательное наслаждение заключены в E-dur" [8].

У Моцарта E-dur иногда приближается к тому, что Шубарт говорит о другой тональности – H-dur ("Гнев, ярость, ревность, неистовство, отчаяние и всякое душевное бремя находятся в его пределах"). Таков, например, E-dur в сцене на кладбище из “Дон Жуана” или в некоторых эпизодах оперы “Così fan tutte” (см. терцет № 2 и рондо Фьордилиджи из II акта). Даже там, где у Моцарта E-dur связан с внешне идиллическими образами, их психологический подтекст оказывается крайне сложным и таит в себе внутренний конфликт (ария Илии в III акте "Идоменея", вторая ария Зарастро в «Волшебной флейте», и т.д.).

Для Бетховена, однако, ни одна из этих трактовок – ни старых, ни новых – не оказывается типичной.

Чтобы наглядно представить себе, какие обличия мог принимать E-dur в его музыке, составим сводную таблицу, куда будут включены либо циклы и части циклов, либо отдельные произведения, написанные в E-dur. Мы не учитываем появление E-dur в качестве побочной тональности внутри пьесы, делая исключение лишь для трио из III части Квартета ор.59 № 2 (на то есть особые причины, о которых ниже будет сказано).

Из таблицы явствует, что в быстрых и очень быстрых темпах Бетховен использует E-dur всего 5 раз (из 29), причем лишь трижды характеристика этой тональности отчасти соответствует кнехтовскому "огненно и дико" (в Allegro con brio из арии Леоноры, в увертюре "Фиделио" и – особенно – в Presto из квартета ор.131). Крайние части Сонаты ор.14 по своему духу ближе к сочинениям, выдержанным в умеренно быстрых темпах: в первом Allegro преобладает грациозная лирика, в финале – лёгкая скерцозность. Близки к ним умеренно подвижная II часть Сонаты ор.90, I часть Сонаты ор.109 и две песни из WoO 158. Все эти очень разные сочинения роднит близкое шубартовскому описанию ощущение мечтательно предвкушаемой, но еще не вполне достигнутой радости и отнюдь не наигранного, однако созданного весьма искусными средствами впечатления простоты и какой-то утренней свежести. Не случайно в эту группу попадают и очень своеобразные обработки народных тем: русской "Славы" (трио из III части Квартета ор.59), немецкой "Проснись, голубка" и шотландской "Алеет солнце" – любопытно, что во всех случаях в песенных текстах присутствует образ восходящего солнца, хотя Бетховен мог об этом и не знать [9].

Заметим, что в других обработках народных песен, делавшихся Бетховеном по заказу Дж.Томсона, нет ни одной песни в E-dur, как нет среди десятков прикладных танцев, писавшихся Бетховеном для венских балов, ни одного танца в этой тональности. Истинная фольклорная или "бытовая" наивность, незатейливое веселье и ласковая любезность чаще всего воплощались у Бетховена в F-dur, G-dur, A-dur (таких случаев очень много). Следовательно, E-dur у Бетховена предполагает известную неоднозначность, и даже народная мелодия, попав в его сферу, становится "мнимой простушкой".

Среди сочинений в E-dur у Бетховена решительно преобладают медленные, а темповые и выразительные ремарки в них выписаны с особой тщательностью.

Современному музыканту точный смысл этих ремарок не всегда вполне понятен. Так, в XVIII веке Largo совсем не обязательно было темпом более медленным, чем Adagio. Нередко встречающиеся у Генделя обозначения вроде “Largo andante” подразумевают не соединение разных темпов, а движение в темпе шага (andante), исполняемое широким штрихом, когда на каждую ноту приходится целый смычок (largo). В результате возникает столь присущее стилю Генделя ощущение спокойного величия.

В классической музыке подобных сочетаний терминов мы почти не встретим, хотя именно в списке бетховенских сочинений в E-dur такой "гибрид" присутствует (Andante vivace в дуэте ор.82 № 5 – темп не быстрый, но наполненный интенсивной внутренней жизнью: шелестом ветра, плеском волн, смятением чувств).

Понятие же Adagio включало в себя почти непременный момент явной или неявной печали, варьировавшейся от нежной томности до слезной меланхолии, даже если произведение было написано в мажорной тональности.

Очень тонкие замечания на этот счет имеются у И.Й.Кванца: “При игре нужно руководствоваться господствующим аффектом, чтобы очень печальное Adagio не игралось чересчур быстро, а певучее, напротив, чересчур медленно. Поэтому нужно проводить сугубые различия между всеми этими видами медленных пьес (Cantabile, Arioso, Affettuoso, Andante, Andantino, Largo, Larghetto, и т.д.) от патетического Adagio. Какого именно темпа требует каждая пьеса, следует судить по совокупности ее облика. Тон, вид тактового размера (четный или нечетный), проливают на это свет. Вследствие вышесказанного, медленные произведения в g-moll, a-moll, c-moll, Dis-dur и f-moll должны звучать печальнее и, стало быть, медленнее, чем написанные в других мажорных и минорных тонах. Медленная пьеса в размере 2/4 или 6/8 играется обычно несколько быстрее, чем в размере alla breve или 3/2, и медленнее, чем в размере 3/4. Если Adagio сочинено очень печальным, на что обыкновенно указывают слова Adagio di molto, или Lento assai, то нужно при исполнении больше украшать его проходящими нотами, нежели широкими скачками или трелями. Однако не следует и совсем избегать трелей, чтобы не усыпить слушателей; нужно искать удачные чередования, дабы то возбуждать больше печали, то вновь ее немного приглушать" [10].

И.Ф.Кирнбергер в статье для эстетического словаря И.Г.Зульцера рассуждал несколько иначе: “Adagio подходит для медленного и задумчивого выражения, для нежно-печальных страстей. Так как при этом каждый тон подается ясно и вдумчиво, то такая пьеса должна обязательно быть более простой и безыскусной, чем быстрые вещи. Все страсти, язык которых медлителен и задумчив, трогательны. Поэтому композитор в Adagio должен творить больше для сердца, чем для воображения" [11]. В несколько более мрачных тонах трактовал оба медленных темпа К.Ф.Д.Шубарт: "Adagio – медленное, печальное движение. Largo – движение, выражающее глубокую скорбь" [12].

Largo в произведениях Бетховена, написанных в E-dur, встречается всего два раза и только в инструментальной музыке, причем в ранний период творчества (Трио ор.1 № 2 и Третий концерт, первоначальный вариант которого был создан около 1800 года).

Следовательно, с этой тональностью в музыке Бетховена большей частью ассоциируется элегический аффект Adagio, внутри которого возможны различные оттенки и варианты. Если впридачу к Adagio (Langsam) стоит только "певуче", то темп обычно не слишком замедленный, а характер музыки далек от скорбного (вспомним указание Кванца на отличие "певучего" Adagio от "печального"). Но если Бетховен особо настаивает на выразительности, это, скорее всего, означает более медленный темп, позволяющий расслышать мельчайшие детали музыкального текста.

Кроме того, медленная музыка в E-dur у Бетховена связывается с такими понятиями, как "нежно" (sanft), "торжественно" (feierlich), "благоговейно" (mit Andacht), причем выраженными именно на немецком языке из-за смысловой неадекватности итальянских синонимов (sanft – не совсем то же, что dolce, поскольку итальянский термин ассоциировался с галантным стилем, а немецкий – скорее с романтическим; feierlich – не вполне то же, что maestoso, поскольку в немецком слове присутствует идея праздничности и сакральности, а в итальянском – оттенок властности; mit Andacht выражает более личное чувство, нежели divoto, и т.д.).

Помимо схожих или повторяющихся темповых и выразительных обозначений, общие устойчивые мотивы имеют также поэтические тексты, которые Бетховен клал на музыку в этой тональности.

По тематике мы вправе разделить эти тексты на три группы:

1. те, в которых речь идет о любви и разлуке (песни "Монолог", "Блаженство скорби", "Томление", дуэты "Наслаждение жизнью" и "В дни твоего счастья", ария Леоноры);

2. те, в которых выражены скорее религиозные чувства или нравственные переживания ("Мольба", "Жертвенная песня", канон "Благ будь, человек") – и

3. те, где на первом месте находятся образы ночной природы ("Жалоба" и "Вечерняя песня под звездным небом").

Однако, вчитавшись в тексты, мы убедимся, что между разными группами имеются общие ключевые слова, несомненно привлекшие внимание композитора к данному стихотворению и заставившие его положить выбранный текст на музыку именно в E-dur.

Иногда тексты, поставленные рядом, напрямую перекликаются между собой: "Лейтесь вновь, слезы вечной любви!" (буквально: "не высыхайте") – восклицает Бетховен вместе с Гёте, но соглашается и с Людвигом Рейсигом, взывая в песне «Томление» к "тихому богу покоя": "нежно (sanft) осуши мне слезы, дай простор сладкой радости! Приди, мягко смени мою тоску на желанную грезу!… Приди и подари меня улыбкой надежды!"… Последняя фраза напоминает начальные слова арии Леоноры: "Приди, надежда, не дай последней звезде угаснуть в усталой душе, о приди, освети мою цель, и пусть она еще далека – любовь поможет мне ее достигнуть"… Надежда способна увлечь душу в иные, запредельные миры, но ее это не страшит. И если в ранней "Жалобе" сокрушенный страданием герой, обращаясь к луне, сетует – "Скоро твой серебряный свет озарит надгробный камень над моим юношеским прахом", то в "Элегической песне" скорбь нежна и светла, ибо "стоит ли плакать, если небесный дух возвращается в родную обитель", а в поздней "Вечерней песне под звездным небом" душа "с надеждой взирает ввысь" и "с просветленным ликом устремляется к небесному свету", предвкушая достойное вознаграждение за пережитые на земле страдания. Н.Л.Фишман назвал бетховенский E-dur "возвышенно-светлой тональностью надежды", и с этим нельзя не согласиться [13].

Любопытна и тональная драматургия произведений, написанных в E-dur. Чаще всего антитезой внутренне сложного, но притом просветленного E-dur оказывается пасмурный или бурный e-moll. Так это происходит и в инструментальной музыке (в медленных частях сонаты ор.2 № 3, концерта № 3, в соотношении частей сонат ор.14 № 1, ор.90, ор.109, квартета ор.59 № 2), и в вокальной. Примечательно, что именно здесь мы встретим крайне редкие для классической музыки случаи, когда сочинение начинается в мажоре, а заканчивается в миноре: это песня "Жалоба" (I строфа в E-dur, II и III – в e-moll) и дуэт "В дни твоего счастья" (II раздел – e-moll). В "Жалобе" речь идет о смерти, в дуэте – о разлуке навсегда [14]. Но это лишний раз показывает, что, когда из текста и из души лирического героя уходит надежда с ее небесным сиянием, E-dur гаснет и уступает место своему мрачноватому двойнику. Зато гармонии cis-moll и fis-moll, не противопоставляясь E-dur, проникают внутрь него наподобие холодноватого лунного света и придают ему то мечтательный, то меланхолический оттенок (тема Largo из III концерта, песня "Монолог").

Догадки о семантике E-dur у Бетховена как преимущественно ночной тональности основываются в том числе и на свидетельствах двух людей, хорошо знавших композитора. К.Черни вспоминал: "Adagio E-dur во втором из "разумовских" квартетов [ор.59 № 2] пришло ему в голову, когда он однажды созерцал звездное небо и думал о гармонии сфер". Независимо от Черни то же самое практически в тех же словах сообщал впоследствии К.Хольц [15].

Действительно, хоральная фактура главной темы Adagio из ор.59 № 2 говорит о молитвенном характере этой музыки. Более того, первая фраза интонационно напоминает нам будущую "тему-эпиграф" из Квартета ор.132, а фактурно – "Благодарственную песнь выздоравливающего божеству" из того же сочинения. Этому способствует и общность темповых и выразительных ремарок: Ор.59 № 2, ч.II: Molto Adagio: Si tratta questo pezzo con molto sentimento ("Эта пьеса исполняется с огромным чувством"); Op.132, ч. III: Molto Adagio; при третьем проведении темы хорала – ремарка "Mit innigster Empfindung (con intimissimo sentimento)", то есть "С задушевнейшим чувством". Обе ремарки акцентируют глубоко личный характер религиозного переживания.

Здесь может возникнуть вопрос: почему при таком сходстве настроений "Благодарственная песня" не была написана также в E-dur? Вероятно, главной причиной явился преднамеренно архаический склад этой части с ее стилизацией под ренессансную модальную полифонию, где E-dur был совершенно невозможен, зато лидийский лад F обладал исключительно подходящей семантикой. Так, еще Дж.Царлино вслед за Кассиодором утверждал, что лидийский лад служит лекарством от усталости души и болезни тела [16].

Что касается других случаев, когда внешне близкие по смыслу образы воплощались у Бетховена в других тональностях, то можно заметить следующее. Возвышенное, поэтически-мечтательное, исповедально-сокровенное обычно связывалось со "сложными" тональностями, каждая из которых имела собственные оттенки. Des-dur был для Бетховена, говоря его же словами – "всегда maestoso", а E-dur, при всей своей возвышенности, сокровенно интимен. As-dur, близкий к E-dur по ощущению парения духа, сохранял у Бетховена почти утраченную в XIX веке мрачную ауру. "As – звучит темно и глухо" – писал Кнехт, а Шубарт провозглашал: "As-dur – могильный тон. Смерть, могила, распад, суд и вечность находятся в его пределах". Показательный штрих: в ариетте Бетховена на стихи Дж.Карпани "In questa tomba oscura" ("В этой темной могиле", WoO 133), сочиненной, конечно же, в As-dur, в среднем разделе на словах "пусть душа насладится покоем" происходит энгармоническая модуляция в E-dur. Некая тень, где-то более густая, где-то едва заметная, осеняет все произведения Бетховена, написанные в As-dur (и это тоже достойно отдельного разговора).

Всё сказанное позволяет предположить, что для Бетховена E-dur был тональностью звездного неба и лунного света (реже - утренней зари), возвышенных молитв на лоне природы, светлых мечтаний о несбыточном счастье, ночных раздумий о смысле жизни и смерти, надежды и утешения.

Казалось бы, столь отчетливо выраженная "ноктюрновая" семантика E-dur у Бетховена дает основания сближать его поэтику с романтической. Действительно, по сравнению даже с ближайшими предшественниками, Гайдном и Моцартом, Бетховен движется в сторону субъективной трактовки образной сферы E-dur, предвосхищая вместе с тем новый смысл этой тональности в творчестве романтиков. Но различия классического и романтического мироощущения также очевидны. Ни одно из упомянутых здесь произведений Бетховена нельзя назвать ноктюрном в романтическом смысле слова (кроме, может быть, Largo из III концерта). Изысканность тембрового, гармонического, фактурного колорита нигде не перерастает в самодовлеющую импрессионистическую игру красок, а неизменное присутствие живой и словно бы дышащей природы не приобретает очертаний музыкального пейзажа. Меланхолия, которой нередко проникнут бетховенский E-dur, имеет светлый характер, обусловленный неизбывной верой во Всевышнего, в гармоничность зримого Космоса и в духовное бессмертие человека.

Примечания:

[1] См.: Чигарева Е.И. Свет далекой истины // Советская музыка, 1991, № 12, с.21-22; Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика. М.,2000. - С.197-210.

[2] Die Erinnerungen an Beethoven. Hrsg. von E.Kerst. Stuttgart , 1913. B.I, S.286

[3] Фишман Н.Л. Письма Бетховена за 1812-1816 годы // Письма Бетховена 1812-1816. М., 1977. – С.13.

[4] Письма Бетховена 1812–1816, № 426. Речь идет об обработке шотландской песни WoO 153 № 11.

[5] Канне (Kanne) Август Фридрих ((1778-1833), австрийский литератор, композитор и музыкальный критик, в 1821-1824 редактор венской “Allgemeine musikalische Zeitung”, приятель Бетховена.

[6] Schindler A. Biographie von Ludwig van Beethoven. Leipzig , 1973. – S. 412-414.

[7] См.: Scheibler A., Evdokimova J. Georg Freidrich Händel. Oratorien Führer. Edition Köln, 1993, S. 215.

[8] Knecht J.H. Elementarwerk der Harmonie. München, 1814. – S. 58; Schubart Chr.F.D. Ideen zu einer ?sthetik der Tonkunst (1784). Leipzig, 1973. – S. 285.

[9] Шотландский издатель Джордж Томсон обычно присылал Бетховену мелодии без текстов, поскольку опасался незаконной публикации обработок. Что касается «Славы», то русского языка Бетховен, конечно, не знал, однако текст песни ему могли перевести либо А.К.Разумовский, либо кто-то из его русских подчиненных.

[10] Quantz J.J. Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen. Reprint der Ausgabe Berlin 1752. Kassel u.a., 1992. Cap. XIV, §§ 7-8, 17, 18.

[11] И.Ф.Кирнбергер, из статьи в изд.: Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771-1774). 4 Bde. Leipzig , 1792-1794. – B.I, S.23.

[12] Schubart, Op.cit., S. 271-272

[13] Фишман Н.Л. Письма Бетховена за 1812-1816 годы // Письма Бетховена 1812-1816. – С.39.

[14] Текст из драмы Метастазио "Олимпиада", где главный герой, победивший на Олимпийских играх под именем своего друга, вынужден уступить ему руку своей возлюбленной, обещанной в жены победителю.

[15] Die Erinnerungen an Beethoven, B. I, S.53; B. II, 185.

[16] На это истолкование ладов в связи с Бетховеном обратил внимание У.Киркендейл: Kirkendale W. New Roads to Old Ideas in Beethovens "Missa Solemnis" // The Musical Quarterly. 1970, vol. LVI, № 4, p.677.

(источник: http://www.21israel-music.com)