Лариса Кириллина. Глинка и Бетховен.

Соприкосновение с музыкой Бетховена часто вызывало у Глинки состояние глубокого потрясения1. Из этого можно было бы сделать вывод о существовании между двумя мастерами некоей духовной и творческой общности, легко способной привести в движение механизм влияния. Однако в восприятии современников и потомков Глинка вписывается в линию художников совсем иного склада, нежели Бетховен: Моцарта, Шуберта, Вебера, Шопена, Беллини… О том, что по характеру природной одаренности Глинка был сродни Моцарту, а не Бетховену, писал еще Н.А.Римский-Корсаков.2 Б.В.Асафьев, считавший, что “бетховенское в его музыке крепче, сильнее и плодотворнее им проработано, хотя и кажется менее заметным”3, также уподоблял глинкинскую “культуру естественности звуковыявления” моцартовской “спонтанности”.4 Эта “спонтанность” заключалась в способности слышать произведение как закругленное целое, в котором господствуют законы красоты и ясности (отсюда любимое Глинкой слово “докладность” и его антипод “вычурность”; эта пара имела в немецком языке такие аналоги, как Fasslichkeit — понятие, унаследованное впоследствии А.Веберном — и Bizzarerie).

Хотя чувство красоты и соразмерности руководило также и творческим процессом Бетховена, его слух носил гораздо более “экстремистский” характер, а логика нередко основывалась на дерзких парадоксах, что заставляло многих современников расценивать его музыку как “заумную”, “бессвязную”, экстравагантную — то есть, по-глинкински, “вычурную” (хотя сам Глинка никогда этого слова к музыке самого Бетховена не прилагал). Налицо и противоположность жанровых предпочтений (непрограммные инструментальные жанры у Бетховена и вокальные либо программные у Глинки); и различное отношение к голосу и оркестру, и характер творческого процесса, и даже вид рукописей.

В этом контексте настойчивое тяготение Глинки к Бетховену и подчеркнутое восхищение его произведениями (причем абсолютно не “глинковского” толка, вроде Девятой симфонии или поздних квартетов) выглядит почти необъяснимым парадоксом

При истолковании этого феномена можно, конечно, исходить из того, что в первой трети XIX века в России уже сложился культ Бетховена. Этот культ отчасти носил романтический, эстетико-литературный характер, но был основан на хорошем знакомстве с произведениями композитора, в том числе самыми “элитарными”, вроде поздних квартетов и “Торжественной мессы”. Именно они вызывали особый энтузиазм у наиболее ярких представителей “столь благородной и столь просвещенной русской нации” (фраза из письма Бетховена от 21 июня 1823 г. в адрес Петербургского филармонического общества).5

Музыку Бетховена любили Н.Б.Голицын, В.Ф.Одоевский, Мат.Ю. и Мих.Ю.Виельгорские; ее изучали А.А.Алябьев и А.Ф.Львов и другие. Однако, если бы у Глинки не возникла сугубо личная симпатия к “трудной” музыке Бетховена, этот культ мог бы не оказать на него влияния или, наоборот, вызвать внутреннее отторжение. Следовательно, дело не в общественном мнении, а в том чувстве “избирательного сродства”, которое заставляло Глинку пренебречь всеми различиями.

На наш вгляд, ключевое произведение, во многом позволяющее понять природу этой склонности – опера Бетховена “Фиделио”, которую Глинка любил настолько, что, по его собственным словам, сказанным в 1847 г. ошеломленному А.Н.Серову, готов был отдать за нее все оперы Моцарта.6

Из “Записок” Глинки известно, что, хотя увертюра к “Фиделио” была ему знакома еще с 1823 г., целиком эту оперу он услышал лишь в Аахенском театре в 1830 г.7 Это, однако, не значит, что опера Бетховена в России была неизвестна. Первая ее постановка в Петербурге в Немецком театре состоялась 20 августа 1818 г. Ее осуществил певец Бенедикт Леберехт Цейбих, участвовавший затем в петербургской премьере “Торжественной мессы” 1824 г.; в главной роли выступила Мария Гебгард. 26 сентября спектакль прошел еще раз, а затем был сыгран 2 июня 1819 г. на сцене Малого театра.8

Экземпляры первого издания партитуры “Фиделио” (Париж, А.Фарранк, 1826) имеются в библиотеках Петербургской и Московской консерваторий (московский экземпляр, судя по карандашной надписи “Alabieff” на пустой странице перед задней обложкой, принадлежал в свое время А.А.Алябьеву).9 В библиотеке В.Ф.Одоевского имелся экземпляр венского клавираусцуга “Фиделио”, изданного в 1814 г.10 Нам удалось выявить в библиотеках Москвы и Петербурга ряд других прижизненных изданий партитуры и клавираусцуга оперы, а также увертюр “Леонора” № 3 и “Фиделио”.

Новый всплеск интереса к “Фиделио” обозначился в России в 1830-е г. Импульс исходил из Аахена, где в 1828 г. “Фиделио” поставил работавший тогда директором местного театра певец-тенор Йозеф Август Рёкель, певший партию Флорестана еще в венском спектакле 1806 г.. В 1829 и 1830 аахенская труппа показала “Фиделио” в Париже, и сообщения об этом появились в российской прессе.11 Именно этот спектакль видел в июле 1830 г. по возвращении труппы в Аахен Глинка.12

В августе 1833 г. опера вновь прозвучала в Немецком театре в Петербурге; 23 марта 1834 г. в одном из московских концертов была исполнена увертюра к “Фиделио”, а в 1841 опера была поставлена на сцене петербургского Большого театра, что вызвало первые в русской печати попытки охарактеризовать произведение в целом (автором одной из статей был Н.Кукольник, другой — Д.Струйский).13 И хотя репертуарным произведением опера Бетховена в России так и не стала, интерес к ней не угасал. В 1862 г. было опубликовано либретто с параллельным русским текстом Аполлона Григорьева; а в конце века “Фиделио” можно было услышать в обеих столицах и в концертном, и в сценическом исполнении.14

Восприятие “Фиделио” могло накладываться на восприятие “Жизни за царя” — и наоборот. О внутренней связи этих произведений говорили и Одоевский, и Серов, и Стасов; неоднократно писалось об этом и в XX веке.15 Нас в данном случае будет занимать историческая интерпретация этого факта, отнюдь не сводимого к обычному творческому влиянию одного композитора на другого.

“Фиделио” и “Жизнь за царя” были, несмотря на разделяющую их временную дистанцию, порождениями эпохи наполеоновских войн, вызвавшей к жизни целый комплекс духовных процессов, во многом общих для наций, считавших для себя эту войну “отечественной”. И в Австрии, и в Пруссии, и в России события тех лет пробудили национальное самосознание как объект философской и художественной (в том числе романтической) рефлексии и породили потребность в образцах высокого искусства, которые на века запечатлели бы состояние духовного подъема и всеобщей консолидации. “Фиделио”, завоевавший признание после постановки в 1814 г. третьей редакции, воплощал для многих современников идеал немецкой гражданственно-героической оперы так же, как “Жизнь за царя” – русской. У обоих произведений существовали предтечи (оперы П.Гаво и Ф.Паэра, называвшиеся “Леонорами”, и “Иван Сусанин” К.А.Кавоса), а также немало сопутствующих театральных опусов, трактовавших сходные темы и образы в более облегченном духе.

Что касается Вены, упомянем, например, ряд патриотических зингшпилей: “Австрия превыше всего”, текст И.Перинета, музыка В.Мюллера (1796); “Австрии верные братья, или Тирольские стрелки” — текст Э.Шиканедера, музыка И.Я.Хайбеля (1796), “Австрийские гренадеры” — текст К.Майзля, музыка В.Мюллера (1813), “Доброе известие” (1814) — текст Г.Ф.Трейчке, музыка И.Н.Гуммеля, Й.Вейгля, А.Ф.Канне и Бетховена (заключительный хор “Германия, Германия, о как ты воссияла!”); “Триумфальная арка” (1815) текст Трейчке, музыка Гуммеля и других композиторов, включая Бетховена (заключительный хор “Свершилось”16). Появилось большое количество патриотических песен (от гайдновского гимна “Боже, храни императора Франца” до песни И.Вейгля на текст Г. фон Коллина “Австрия превыше всего”); множество инструментальных пьес на батальные темы (в том числе “Битва при Виттории” самого Бетховена), и т.д.

Примерно то же самое происходило в России. Помимо “Ивана Сусанина” К.А.Кавоса (1815), вспомним ораторию С.А.Дегтярева “Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы” (1811), оперу А.Н.Титова “Мужество киевлянина, или Вот каковы русские” (1817). В хрониках остались балеты и дивертисменты “Ополчение или любовь к отечеству” (1812), “Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству” (1813), “Торжество России, или Русские в Париже”, “Праздник в стане союзных армий” (оба 1814), и т.д. – подобные опусы продолжали появляться и позже, хотя после 1827 г., когда была поставлена пьеса В.А.Жуковского с музыкой А.Н.Верстовского “Певцы во стане русских воинов”, эта волна пошла на убыль.17

Свою роль эти патриотические спектакли, конечно, сыграли, побуждая, например, русских зрителей балетов 1812 г. на другой же день записываться в ряды ополченцев 18. Но высокая идея требовала адекватного ей художественного воплощения, не обязательно связанного с непосредственной “злобой дня”.

Одна из проблем заключалась в новой трактовке героического начала. В реальной жизни героем нередко становился человек не только не царского, но и вообще не благородного сословия. У бетховенской Леоноры, имевшей, как известно, реальный французский прототип, появился ряд сестер по духу — обычных немецких женщин и девушек, которые, подобно кавалерист-девице Надежде Дуровой, записывались под мужскими именами в действующие войска и нередко гибли на полях сражений.19

Правда, “Фиделио” – опера не о войне, а о противостоянии тирании, однако по ней можно судить о том, какие коренные изменения претерпела и в театре, и в жизни старинная идея сценической травестии, обыгранная в десятках барочных опер о злоключениях цариц и принцесс. Следующей стадией преображения этой идеи стал образ Вани в “Жизни за царя”, у которого в классической опере просто нет достойных аналогий, как нет прямых аналогий и образу Ивана Сусанина. К новой трактовке героя подошел разве что Россини в “Вильгельме Телле”.

Бетховену и Глинке приходилось решать в своих операх сходные проблемы этико-эстетического и художественного плана. Поэтика зингшпиля была Бетховену не очень интересна, а в сфере серьезной оперы ориентирами могли служить только Глюк (произведения которого, однако, уже в конце XVIII века считались в Вене “старомодными”), и Моцарт, к которому у Бетховена имелись серьезные идейные претензии. Моралисту Бетховену претили “скандальные” сюжеты “Дон Жуана” и “Cosi fan tutte”.20 Самому ему требовался сюжет возвышенный, высоконравственный, национальный или исторический.21

Это стремление к идеальности и обобщенности отличает “Фиделио” Бетховена от вроде бы близких к нему лучших образцов французской “оперы спасения”, где гораздо сильнее ощущается и бытовая основа, и жанровая конкретность (в “Фиделио” не поют ни песен, ни куплетов, и единственной уступкой бытовой музыке является краткий и притом весьма неординарный марш из I акта).

Примерно так же дело обстоит в “Жизни за царя”, чьи истоки еще более разнородны и включают всё, что угодно — но только не простые куплетные формы, свойственные тогдашним развлекательным театральным жанрам. В силу специфики своих сюжетов, где частная история вырастает до масштабов универсального символа, обе оперы претерпевают на глазах публики жанровую эволюцию от бытовой семейной пьесы о состоявшейся/не состоявшейся свадьбе к драме или даже трагедии (в “Жизни за царя”) — и затем к финальному апофеозу, в котором произведение вообще перестает быть собственно оперой, превращаясь в кантату-оду.

Психологический рисунок образов в “Жизни царя” также гораздо ближе к “Фиделио” (особенно в первой редакции, известной под названием “Леонора’), нежели к операм Моцарта. При всей человечности, богатстве эмоций и интонационной индивидуальности каждого персонажа в обеих операх нет ни моцартовской противоречивой сложности характеров, ни моцартовской иронии. Моцарт с полной серьезностью относился, пожалуй, лишь к Смерти и к Богу, а такие ценности, как народ, государство, священная особа монарха, воинская доблесть и слава — явно не казались ему абсолютными. Может быть, отчасти поэтому Глинка не был согласен променять “Фиделио” на все оперы Моцарта вместе взятые. Столь важная для “Фиделио” и “Жизни за царя” идея подвига и подвижничества как жизненной миссии была совершенно чужда оперной поэтике Моцарта, и уж тем более чужда в своем откровенно политическом преломлении.

Первая опера Глинки – произведение классическое, в том числе в идейно-эстетическом смысле. Если рассматривать “Жизнь за царя” в общеевропейском, а не только русском культурном контексте, то можно сказать, что в этой опере состоялось запоздалое (или, напротив, утопически-вневременное) воспевание просветительской концепции мироустройства, еще не разъеденной критической рефлексией, не расшатанной революционными потрясениями и не принесенной в жертву романтическому индивидуализму. Кстати, такой же анахронизм представляла собой и “Ода к радости” в Девятой симфонии Бетховена, создававшаяся вопреки гнетущей политической обстановке 1820-х годов как утверждение идеала, а вовсе не как апология меттерниховского “полицейского государства”. Возможно, бурный успех венской постановки “Фиделио” 1822 г. был обусловлен не только игрой юной В.Шрёдер-Девриент, но и потребностью публики именно в таком вдохновляюще “несвоевременном” произведении.

То же самое можно сказать о “Жизни за царя”. Как считал Одоевский, опера Глинки “имела и политическое значение: она должна была противодействовать тому тяжелому впечатлению, которое еще живо оставалось в умах после проделок Аракчеевых и Магницких, своим самоуправством и презрением к законности нанесших столько вреда самым чистым и святым народным убеждениям”.22

Во второй половине XIX века, когда эти обстоятельства подзабылись, оперу Глинки начали порицать за “квасной патриотизм”. Чаще всего критике подвергалось либретто Г.Ф.Розена, но иногда доставалось и композитору. Особо резко высказался Стасов в письме к Балакиреву от 21 марта 1861 г.: “Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлинного холопа Сусанина, верного как собака, ограниченного как сова или глухой тетерев, и жертвующего собою для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало, и которого он даже кажется и в глаза не видывал. Это - апотеоз русской скотины московского типа и московской эпохи”.23

То, что могло впоследствии восприниматься как неизбежная дань официозу, было на самом деле проявлением взыскующего идеализма, для которого правильная, полная и гармоничная вертикаль мироустройства тянется от Бога к богоданному Монарху и к каждому отдельно взятому человеку, которому ниспосылается миссия, вроде бы превышающая его скромные силы, но, подобно категорическому императиву, не допускающая уклонения.

Эта парадигма появилась еще у Глюка. Парижскую версию его “Альцесты” (1776) вполне можно назвать первой оперой на тему “жизнь за царя”, поскольку этот мотив настойчиво звучит в либретто Ф. лю Рулле (в прежнем тексте Р.Кальцабиджи данная идея почти не просматривалась). Одновременно “Альцеста” в обеих своих редакциях создавала художественный портрет идеальной супруги, идущей на подвиг ради спасения мужа — и тем самым предвосхищала пафос бетховенского “Фиделио” (напомним, что первое название оперы — “Леонора, или Супружеская любовь”).

Помимо Глюка, у Бетховена и Глинки был еще один общий кумир — Гендель. В его ораториях также присутствует и идея взаимодействия Бога, Героя и Народа, и идея избранничества, которого не всякий оказывается достоин, но отвергнуть которое невозможно. Ораториальные черты, присутствующие и в “Альцесте”, и в “Фиделио”, и в “Жизни за царя”, безусловно связаны с генделевской героикой такого плана.

В XX веке возникла тенденция истолковывать тираноборческий пафос “Фиделио” в современном контексте. Опера многократно ставилась в разных странах как антифашистский манифест. “Жизнь за царя”, в свою очередь, преподносилась на советской сцене как прежде всего патриотическая опера “Иван Сусанин”, сюжет которой оказался созвучными событиям Великой отечественной войны. Либретто обоих произведений подвергались смысловым переделкам. Это касалось и розеновского текста “Жизни за царя”, отредактированного С.Городецким, и русских переводов “Фиделио”.

К годовщине революции был приурочен спекталь “Фиделио” 1918 г. в Петербурге с текстом Ф.Комиссаржевского. Вероятно, этот же текст мог использоваться в спектакле, осуществленном в 1928 г. в Ленинграде силами рабочей самодеятельности клуба коммунальщиков.24 В 1954 г. в связи с постановкой оперы в Большом театре был опубликован перевод Н.Бирюкова.

Ныне существует тенденция восстанавливать подлинный текст “Жизни за царя” при всех его стилистических издержках, а религиозная основа патриотизма этой оперы не только не затушевывается, но и наоборот, всячески подчеркивается. “Фиделио” повезло в нашей стране значительно меньше, поскольку после 1950-х опера на отечественных сценах не ставилась (за спектаклем ГАБТ последовала лишь постановка 1959 г. в ленинградском Малом оперном театре), а истинный ее смысл доступен лишь тем, кто может ознакомиться с немецким оригиналом. И если вникнуть в него, то выяснится, что в “Фиделио” о Боге говорится ничуть не меньше, чем в “Жизни за царя”, причем в самых важных ситуациях. Приведем лишь немногие примеры.25

Был ли этот смысловой слой важен для Бетховена? Безусловно, был. Это подтверждается, в частности, многочисленными интонационными связями между “Фиделио” и ораторией “Христос на Масличной горе”.26 И если учитывать автобиографические мотивы (“Христос” создавался в период, когда Бетховен всерьез думал о самоубийстве, а работа над оперой сопровождалась развитием романа с Жозефиной Дейм), то окажется, что в перекликающиеся образы Иисуса и Флорестана было вложено много личного, что несомненно сказалось на их психологической объемности.

Неудивительно, что “Фиделио” иногда ставили в XX веке не только как политическую драму, но и как религиозную мистерию, причем одно могло сочетаться с другим. Истолкованная в таком аспекте опера Бетховена представляется уже не просто “оперой спасения”, а чем-то иным, более возвышенным и общезначимым. Можно согласиться с мнением В.Э.Фермана, который полагал, что интерпретаторы, видевшие в “Фиделио” прежде всего немецкую оперу, значительно обедняли и упрощали содержание этого произведения: “Бетховен мыслил масштабами не немецкого, а мирового искусства"27. “Не только немецкого”, — позволим мы себе добавить. И — не только искусства.

Вернемся теперь к “Жизни за царя” и еще раз зададимся крамольным (и, увы, вновь актуальным) вопросом Стасова: а был ли смысл в жертве Сусанина? Даже если не стоять на государственнических или промонархических позициях, то ответ может быть лишь утвердительным. Смысл был, причем, как и у Бетховена, смысл не абстрактного, а глубоко личного свойства.

В либретто Розена, начиная с Интродукции, Царь и Бог зачастую упоминаются как понятия одного ряда, определяющие строй народного сознания. Возвращение юного Михаила Романова в свое имение под Костромой и приход весны воспеваются как события, следующие не только одно за другим, но и одно из другого: Михаил – “солнышком светит с небес”, а весть о его избрании Царем приводит к решению Сусанина: “Будет Царь, и будет свадьба!”, и все ему вторят: “Праздник свадебный настал для всей Руси!”.28

Вероятно, благонамеренный барон Розен немало удивился бы, если бы ему рассказали о древнейшей языческой основе этой ситуации. Испокон веков у самых разных народов весна — пора священного брака Царя и Земли, сопровождавшегося в архаических культурах кровавыми жертвоприношениями. Конечно, жители деревни Домнино оказываются у Розена изрядно политизированными и донельзя сознательными, но психологическая основа их реакции на происходящие события совершенно достоверна. Земля может принять лишь “правильного”, законного Царя, данного Богом (ведь именно о богоизбранности Михаила постоянно твердят герои оперы в финале I акта). Только тогда жизнь во всех ее проявлениях потечет по должному руслу. Ради соблюдения или восстановления стройного миропорядка стоит идти на любые жертвы, и конкретная личность Царя при этом даже не важна. Напротив, его недосягаемость создает особый ореол сакральности.

Однако в эту архаическую идеологему у Глинки примешивается пронзительно субъективный мотив, выходящий далеко за рамки традиционалистского сознания. Е.М.Левашев в своих лекциях по истории русской музыки, читавшихся в Московской консерватории в 1980-х, обратил внимание на то, что для Сусанина юный Михаил Федорович — не какой-то московский царь, которого он, по мнению Стасова, “в глаза не видывал”, а свой, едва ли не родной человек, земляк и сосед. Более того: новый Царь — почти ровесник Ване, и Сусанин вполне мог испытывать к нему не только верноподданнические, но и отеческие чувства. Это очень необычный и новый нюанс в мифологеме “народ и царь”. Самая древняя и самая обычная ситуация — когда Царь вслед за Богом воспринимается и величается как Отец. Но в “Жизни за царя” роль Отца достается Сусанину. Он — и глава реальной семьи, и патриарх общины, и — в финале — Отец Отечества, ибо ему выпала миссия спасти Царя. Таким образом, у Глинки не просто некий темный крестьянин, преисполнившись патриотического пыла, жертвует своей жизнью ради первого представителя династии Романовых, но и Отец сознательно приносит жертву Сыну во имя будущего родной земли — с тем, чтобы Сын затем превратился в Отца.

До сих пор мы говорили о типологическом сходстве “Фиделио” и “Жизни за царя”, обусловленном просветительским генезисом их концепций и сходной исторической ролью классических произведений. Однако различие религиозных парадигм, лежащих в основе двух опер, свидетельствует о том, что они все-таки принадлежат к разным культурам и разным эпохам. Для оперы эпохи Просвещения типичен мотив “прерванного жертвоприношения” (ставший также лейтмотивом оперы спасения), идейная суть которого восходит к вере в конечную справедливость Судьбы и Богов. Высшие силы не могут допустить гибели героев, выдержавших суровые испытания и доказавших свое право на избранничество.

Для романтической же оперы наиболее характерным становится мотив искупительной жертвы. Он отчетливо просматривается даже в произведениях, внешне далеких от религиозной проблематики (например, в операх Верди), и вполне очевиден у таких разных художников, как Беллини, Мейербер, Вагнер. Звучит этот мотив и в русской музыке, увенчиваясь столь непохожими друг на друга шедеврами, как “Сказание о невидимом граде Китеже” Римского-Корсакова и “Весна священная” Стравинского. Истоки этого мотива, как нам кажется, следует искать в “Жизни за царя”. Причем опера Глинки и в общеевропейском масштабе стала одним из первых произведений, в котором “бетховенская” парадигма подвига, при сохранении очень многих черт своего внешнего проявления, сменилась романтической.

• 1. См.: Глинка М.И. Записки.М., 1988. С.65, 83, 119; Летопись жизни и творчества М.И.Глинки. Сост. А.А.Орловой. Изд.2. Ч.1. 1804–1843. М, 1978. С.92.
• 2. Римский-Корсаков Н.А. ПСС. Литературные произведения и переписка. Т.II. М., 1963, с. 190.
• 3. Асафьев Б.В. Глинка. Л., 1978. С.127.
• 4. Асафьев Б.В. Слух Глинки // М.И.Глинка. Сб. материалов и статей. М.–Л., 1950. С.51.
• 5. См: Фишман Н.Л. Этюды и очерки по бетховениане. М., 1982. С.217.
• 6. В письме к В.В.Стасову Серов приводил разговор с Глинкой, завершившийся знаменитой фразой: “Фиделио” я не променяю на все оперы Моцарта вместе!” (Глинка М.И. ПСС. Литературные произведения и переписка. Т.1. М,, 1973. С. 428).
• 7. Спутником Глинки был певец Н.Иванов.
• 8. См.: Губкина Н.В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX в. СПб, 2003. – С.79, 139, 284.
• 9. Библиотека Московской консерватории, Отдел редких книг, Б 221 (опера), Б 2067 (увертюра); Библиотека Петербургской консерватории, P 2594.
• 10. Библиотека Московской консерватории, Отдел редких книг, Д 338.
• 11. См.: Григорович Н.Н. Библиография литературы о Бетховене на русском языке // Бетховен. Сб. статей. Ред.-сост. Н.Л.Фишман. Вып. 2. М., 1972. – С.314–315.
• 12. Об аахенском театре см.: Тышко С.Г., Мамаев С.В. Странствия Глинки. Часть II: Германия. Киев, 2002, 200–204. В упомянутой постановке “Фиделио” роль Флорестана исполнял Антон Хайцингер, певший партию тенора на венской премьере Девятой симфонии 7 мая 1824 г.
• 13. Там же, с.318–319.
• 14. В 1880, 1891 и 1899 г. опера исполнялась в Москве силами учащихся консерватории; в 1905 была поставлена в Мариинском театре; в 1911 — в Немецком театре в Риге. См: Григорович, указ. изд. с.333–344.
• 15. См.: Соллертинский И. “Фиделио” Бетховена // Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. М.,1956; Ферман В.Э. “Фиделио” Бетховена и русская опера XIX века // Ферман В.Э. Оперный театр. М.: Музгиз, 1961; Мартынов И.И. Глинка и Бетховен // Музыкальная жизнь, 1970, № 23.
• 16. См.: Bauer A. Opern und Operetten in Wien. Verzeichnis ihrer Erstaufuehrungen in der Zeit von 1629 bis zur Gegenwart. Graz – Koeln, 1955. S.74.
• 17. Подробные сведения см. в таблицах Т.В.Корженьянц к изд: История русской музыки. Том 4. М., 1986. – С.375–376; Т.5. М., 1988; с.466.
• 18. Туманина Н. Отечественная героико-патриотическая опера Глинки “Иван Сусанин” // М.И.Глинка. Сб. материалов и статей. М.- Л., 1950. С. 169.
• 19. В их числе Элеонора Прохазка, погибшая в битве в 1813 г. (ее памяти посвящена драма И.Ф.Дункера с музыкой Бетховена, 1815), Мария Буххольц, Лина Петерсен, Фредерика Крюгер, Иоганна Штеген, Мари Верде, Анна Унгер, Анна Люринг. См.: Beethoven. Interpretationen seiner Werke. B.II. Laaber, 1994. S. 504.
• 20. Трое современников Бетховена (И.Кс. фон Зейфрид, К.Хольц и Г.Брейнинг) независимо друг от друга приводили сходные высказывания. См.: Die Erinnerungen an Beethoven. Hrsg. von F.Kerst. Stuttgart, 1913. B.I, S.83; B.II, S.173, 183.
• 21. Письма Бетховена 1812–1816. М., 1977, № 367.
• 22. Летопись жизни и творчества М.И.Глинки. Ч. I: 1804-1843. М., 1978. С. 102.
• 23. Цит. по: Доброхотов Б., Орлова А. “Иван Сусанин” в оценке современников // М.И.Глинка. Сборник статей. М., 1958. С.27.
• 24. См.: Ярустовский Б.М. Из истории создания “Фиделио” // Бетховен. Сб. статей. Вып. 2. М., 1972. С.268.
• 25. Цит. по: Бетховен Л. Фиделио или Супружеская любовь. Партитура. М., 1971.
• 26. Фишман Н. Этюды и очерки по бетховениане. М., 1982. С. 85–88.
• 27. Ферман В.Э. Оперный театр. М., 1961. С.123–124.
• 28. Цит. по: Глинка М.И.Жизнь за царя. М., издание П.Юргенсона, б.г.