Увертюра "Кориолан" Op. 62

Время создания: 1807 г.
Посв. Heinrich Joseph von Collin

Премьера состоялясь в марте 1807 г. в частном концерте в доме князя Лобковица. В тот же вечер были впервые представлены Четвертая симфония и Четвертый фортепианный концерт.

Wiener Philharmoniker, Claudio Abbado

 

В 1807 году Бетховен создает увертюру для постановки трагедии «Кориолан» австрийского драматурга Генриха Коллина, с которым композитор находился в дружеских отношениях. Коллин, так же как в свое время В. Шекспир, должен был опираться на «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, где изложена биография римского полководца I в. до н. э. Гая Марция, по прозвищу Кориолан. Основная драматическая коллизия, заинтересовавшая писателей и, видимо, по-насто­ящему вдохновившая Бетховена, заключалась в том, что Ко­риолан— из честолюбивых побуждений — пошел войной про­тив Рима, вступив в союз с его врагами. У Коллина, по сравнению с Плутархом и Шекспиром, усилен момент внут­реннего разлада героя, что приводит к его самоубийству. Пожалуй, ни в одном произведении Бетховен не подошел так близко к романтическому программному симфонизму, к ти­пичной романтической концепции, как именно в этой увер­тюре. Суровый, мужественный и в то же время мятущийся герой, трагический разлад в его душе, разрешаемый лишь гибелью, — всё это заставляет вспомнить те темы и сюжеты, которые впоследствии стали особо привлекательными для композиторов эпохи романтизма.

В увертюре «Кориолан» Бетховен впервые отказывается от медленного вступления: резкие, трагически-жестокие ак­корды начала, разделенные выразительными паузами, непо­средственно вводят в главную партию, полную смятения и тревоги. На общем сумрачном и трагическом фоне этой увер­тюры в до миноре выделяется оветлая и удивительно певу­чая побочная тема, видимо, символизирующая то дорогое и прекрасное, что было утрачено героем с его изменой. Вся драматическая концепция увертюры строится на сопоставле­нии и развитии указанных трех основных образов, причем начальные аккорды, несколько раз повторяясь на протяжении увертюры, приобретают характер рокового начала и пред­восхищают тем самым типичные для романтиков лейтмотивы рока. В целом же драматургия увертюры решена в обобщен­ном плане, существенно не нарушая тех закономерностей, какие типичны для классической сонатной формы в ее дра­матической трактовке. В этом отношении Бетховен продол­жает линию, намеченную «Леонорой № 3», в конечном итоге сводя всю драму к борьбе двух конфликтных начал. Сюжет-но-драматическая конкретизация, которая в «Леоноре № 3» максимально проявлялась в момент серединной кульминации, в увертюре «Кориолан» отодвинута к концу. В последних так­тах коды роковой образ перестает быть отвлеченным и при­обретает театрально-драматический облик «рокового удара», приносящего гибель герою (сразу же за этим ударом по­являются как бы обрывки главной темы, воцаряется глубоко мрачное, траурное настроение, не меняющееся вплоть до за­ключительных тихих пиццикато).

Принадлежа к программным произведениям обобщенного (но не сюжетно-последаватель-ного) типа, увертюра «Кориолан» не требует сюжетно-конкретной трактовки ее образов и всех этапов ее развития, но и не противоречит такой трактовке. Известно, что некоторые комментаторы стремились связать побочную тему с образом матери Кориолана, для других она — символ семьи, родины. Наиболее конкретно само окончание, олицетворяющее гибель. Однако и здесь вовсе не обязательно представлять се­бе «гибель» в театрально-зримом смысле: вполне возможна нравственно-психологическая трактовка (крах дела Кориола­на, «мучительный распад былой энергии героя»—по выра­жению А. А. Альшванга). Увертюра эта, хотя и испол­нялась при жизни Бетховена в качестве самостоятельного кон­цертного произведения, но издана была в партитуре лишь в 1848 году под ор. 62.

(Г. В. Крауклис. Об увертюрах Бетховена)

 

«Кориолан» (ор. 62, 1807)—трагедия героической лично­сти, гибнущей в результате индивидуалистического противо­поставления себя обществу. Кориолан1 — характер сложный и противоречивый. Ему свойствен высокий героизм, который вел его на подвиги во имя родины. Но, с другой стороны, он находится во власти неукротимого индивидуализма. Отсю­да — его конфликт с народом и одновременно — трагический конфликт с самим собой. Кориолан предпочитает изгнание подчинению чьим бы то ни было требованиям. В ослеплении гневом бывший защитник Рима становится союзником варваров. Чувство трагической вины определяет душевный конфликт героя, из которого он находит выход лишь в смерти. Многое в образе Кориолана расходится с обликом бетховен­ского героя, и прежде всего противопоставление своей лично­сти воле народа (толпы, «черни», в глазах Кориолана). Вме­сте с тем Кориолан с его трагической судьбой во многом и близок Бетховену. Кориолан бунтует против трусливого свое­корыстия патрициев, их лицемерного «заигрывания» с плеб­сом. Мы узнаём «бетховенские» черты и в неукротимой страстности, гордой независимости духа Кориолана, в пафосе утверждения величия человека в силу его личных доблестей (но не в силу знатности рода и общественного положения!). В этом смысле образ Кориолана созвучен устремлениям «бурных гениев» («штюрмеров») времен бетховенской юно­сти.

За увертюрой «Кориолан» установилась характеристика «музыки гнева» (так ее, по-видимому, определял и сам Бет­ховен, если судить по «Разговорным тетрадям»). Ее эмоцио­нальный тонус близок I части Пятой симфонии. Увертюра во­площает обобщенный психологический «портрет» Кориолана, трагический конфликт его души. Бетховенское толкование об­раза Кориолана можно было бы определить словами одно­именной шекспировской трагедии: «Большое несчастье — это наковальня, на которой выковывается мужество».

Драматургия увертюры отличается особенной остротой, напряженностью контрастов. Диалогический принцип бетхо­венского симфонизма претворен здесь не только в контрасте главной и побочной партий — контрастностью пронизана вся музыка увертюры, от начала до конца воспринимающаяся как непрекращающийся поединок Кориолана с «судьбой» и с самим собой.

Этот поединок начинается с первых же тактов увертюры: трагические унисоны, звучащие как троекратное веление «ро­ка», и отрывистые аккорды-ответы, исполненные непреклон­ного мужества. Редко, даже у Бетховена, мы найдем такую декламационную приподнятость, ораторскую пластику речи (вплоть до ощущения жеста, как в дальнейшем в инструмен­тальных «речитативах» Листа). Особый драматургический прием, примененный здесь Бетховеном, — объединение в кон­трастное целое вступления и главной партии (это особенно' ярко выражено в репризе). Повелительные интонации вступления внедряются в страстно взметенную мелодию главной партии, образуя напряженный внутренний диалог.

Контраст главной и побочной партий отличается также особой рельефностью. Бетховен прибегает к необычному для классического сонатного allegro приему — контрастно обособ­ляет побочную партию. Она звучит как лирический монолог и как ариозо в драматической сцене, что подчеркнуто самой фактурой, — широкая кантилена на фоне аккомпанирующих фигурации. Самостоятельность, законченность музыкальной характеристики, ее лирический склад побуждают увидеть в этой теме образ матери Кориолана — Волумнии (такое суж­дение можно часто встретить в литературе о Бетховене). По­добное толкование опять-таки (как и в случае с темой «ис­панцев» в «Эгмонте») представляется слишком конкретным. Образ Волумнии нашел в увертюре Бетховена обобщенное выражение, являясь воплощением всего светлого, дорогого, таившегося в сознании героя. Это — побеждающее в конце концов чувство любви к родине, к матери, любви, побудив­шей его пожертвовать жизнью.

После светлой темы особенно усиливаются интонации скорби — диссонирующие звучания, беспокойные перебиваю­щиеся ритмы определяют облик второго раздела побочной и заключительной партии с ее «рваным» рисунком, острым со­пряжением малых нон и больших септим. Диссонантность темы заключительной партии концентрирует в себе особен­ность музыкального языка «Кориолана» — его трагическую напряженность.

Разработка увертюры очень мала. Зато реприза «разра-боточная». Начало ее (в субдоминантовой тональности, f-moll) является кульминацией «рокового» диалога — аккор­ды вступления «разрезают» фразы главной партии. Неустой­чивость изложения не исчезает и к концу репризы: второй раздел побочной и заключительная партия идут на доминан­товом органном пункте, подчеркивая значение следующей за ними коды. Вновь, последний раз проходит цикл контраст­ных тем в коде, но теперь в обратной, «зеркальной» последо­вательности: заключительная, побочная и главная. С каж­дым циклом возрастает ощущение неизбежности трагической развязки, и в коде музыкальное развитие приводит к «распа­ду» главной темы на отдельные фрагменты — мятежный об­раз Кориолана «гаснет», музыка застывает в неподвижности.

Драматургия увертюры «Кориолан» имеет ряд особенно­стей. Здесь нет больших связующих и разработочных разде­лов, зато наблюдается чрезвычайная насыщенность контра­стами. Драматургическое развитие осуществляется через вза­имодействие контрактных образов, тематических элементов внутри партий: оно идет путем сжатия тематических циклов от начала к концу, путем сгущения напряженности музы­калькой ткани, усиления диссонантности. Вступление и кода, в отличие от «Леоноры» № 3 и «Эгмонта», не выделены в са­мостоятельные разделы, их роль в «Кориолане» иная — они непосредственно включены в действие. Здесь нет элементов повествовательности, показа событий со стороны. Вся увертю­ра — внутренний монолог героя.

«Кориолан» наряду с «Эгмонтом» — одно из самых дерз­новенных сочинений Бетховена, концентрирующих черты его драматического стиля зрелого периода. Музыкальный язык этого сочинения особенно ярко говорит о том, как далеко вы­шел Бетховен уже в годы создания «Кориолана» за пределы стиля венской классической школы.

Многое в «Кориолане» — сосредоточенность на внутрен­нем психологическом конфликте, смятенность чувств, моно­логичность — предвосхищает черты симфонизма романтиков, в частности шумановского «Манфреда» (при всем различии сущности трагического конфликта души героя Бетховена и Шумана).

(Музыка французской революции XIII века, Бетховен)

  • 1. Кориолан — римский полководец Кай Марций, живший в I в. до н. э. Имя Кориолан ему было дано в честь завоевания им города вольсков Кориолы. Биография Кориолана изложена в «Сравнительных жизнеописа­ниях» Плутарха, послуживших материалом для трагедии Шекспира. Бет­ховен написал свою музыку для постановки пьесы Коллина, в ко­торой усилен мотив трагической вины Кориолана, что приводит к частич­ному изменению развязки: Кориолан в пьесе Коллина сам лишает себя жизни (у Плутарха и Шекспира Кориолана убивает вождь вольсков, получив от него отказ вести варваров на Рим).