Творения Прометея, увертюра и балет, Op. 43 (1801)

Die Geschopfe des Prometheus oder Die Macht der Musik und des Tanzes.

Посв. княгине Мaria Christine Lichnowsky, 1800-01 гг.

Балет «Творения Прометея» был поставлен в Вене знаменитым итальянским балетмейстером Сальваторе Вигано в 1801 году. Музыка балета состоит из увертюры, интродукции (картина грозы) и шестнадцати танцеваль­ных номеров.

Overtura. Adagio - Allegro molto e con brio - attacca:

Introduzione. La Tempesta. Allegro non troppo - attacca:

1. Poco Adagio - Allegro con brio - Poco Adagio - Allegro con brio

2. Adagio - Allegro con brio

3. Allegro Vivace

4. Maestoso - Andante

5. Adagio - Andante quasi Allegretto

6. Un poco Adagio - Allegro - (attacca)

7. Grave - (attacca)

8. Allegro con brio - Presto

9. Adagio - Adagio - Allegro molto

10. Pastorle. Allegro

11. Coro Di Gioja. Andante - (attacca)

12. Solo Di Gioja. Maestoso - Adagio - Allegro

13. Terzettino - Grotteschi. Allegro - Comodo - Coda

14. Solo della Signora Cassentini. Andante - Adagio - Allegro - Allegretto

15. Coro (e) Solo de Vigano. Andantino - Adagio - Allegro

16. Finale. Allegretto - Allegro molto - Presto

Orpheus Chamber Orchestra

 

Переложение для фортепиано: Hess 90

 

Even as a young man, Beethoven had written music for a ballet, the "Ritterballet" ("Knight's Ballet") WoO 1 for the Bonn carnival in 1791. Ten years later his situation had obviously completely changed: he was no longer the young protege who composed music for a count's pleasure and then was not even mentioned in the concert programme. When the ballet master at the Vienna Hoftheater, Salvatore Vigano, came to Beethoven in 1800, asking him to compose the music for his new ballet "Gli uomini di Prometeo" ("The men of Prometheus"), the composer was already famous. The premiere took place on 28 March 1801 at the Vienna Hofburgtheater. The ballet was performed a total of 29 times in the season 1801/1802 - a great success for a production of the time. Sadly both Vigano's choreography and the original libretto have gone missing; apart from Beethoven's music nothing has remained of the rest of the ballet.

Details about the occasion for the composition as well as about its commission are not known. Already in the mid 1790s Beethoven had written Piano Variations on a "Menuett a la Vigano" (WoO 68) and thus taken sides in a heated dispute between the ballet masters Vigano and his rival Muzzarelli in Vienna. In so doing he might have attracted Vigano's attention or even his sympathies. The young, rising and extraordinarily talented composer was certainly also an excellent musical choice on the part of the choreographer, who was simply looking for the best music for his new ballet. Usually Vigano put together music by different composers for his ballets. "Prometheus" is the only ballet which he intentionally commissioned one single composer to write.

As often occurred when Beethoven dealt with stage works the subjects (here Prometheus) mirrored his own view of the world. In Greek mythology Prometheus is a titan, who goes against the gods' wishes and brings mankind fire. He is bitterly punished for this. An individual's stand against an existing ruling system for the good of mankind is surely one of the myths which reflected Beethoven's enlightened ideals.

 

К. А. Кузнецов. ТРИ ЭТЮДА О БЕТХОВЕНЕ. (сборник «Из истории советской бетховенианы»): Финал «Героической» и заключительный номер балета «Творения Прометея» написаны, как известно, на одну и ту же тему. Кроме того, детальным анализом обеих партитур и эскизов Бетховена вскрывается ряд дополнительных линий связи, ведущих от балета к симфонии.

 

Первая увертюра Бетховена была написана для балета «Творения Прометея», поставленного в Вене знаменитым итальянским балетмейстером С. Висано в 1801 году. Кроме увертюры, музыка балета состояла из написанных Бетхове­ном интродукции (картина грозы) и шестнадцати танцеваль­ных номеров.

В увертюре Бетховен проявил себя как вполне зрелый по мастерству композитор, но тот героический размах сим­фонизма, который характеризует произведения центрального творческого периода (1802—1812), здесь еще не чувствуется, хотя стремление выявить героический характер музыки уже проявляется в отдельных штрихах. Таковы самые первые рез­кие и решительные аккорды оркестра во вступительном Ада­жио, такова упорно повторяющаяся энергичная синкопиро­ванная ритмика, столь характерная вообще для Бетховена (и его предшественника Керубини). В целом же преобладаю­щий жизнерадостный характер и легкий, изящный стиль из­ложения сближают эту увертюру с образцами венско-классического симфонизма XVIII века. С точки зрения постепенного становления будущего героико-драматического стиля, увер­тюра к «Прометею», в полном согласии с хронологией, за­нимает место между Первой (1800) и Второй (1802) симфо­ниями Бетховена. Уже Адажио увертюры, претендуя на из­вестную значительность, имеет несколько большее значение, чем вступление в Первой симфонии, но сильно уступает глу­боко выразительному и масштабному вступлению ко Второй симфонии. Легкое и стремительное Аллегро, сжатое по фор­ме, не имеет разработки, то есть такого раздела, который позже приобретает центральное значение в бетховенском со­натном аллегро. Здесь также сказались традиции некоторых увертюр конца XVIII века, прежде всего моцартовской увер­тюры к «Свадьбе Фигаро». Бетховен идет несколько дальше, устанавливая тематическую связь с музыкой спектакля: глав­ная тема его увертюры перекликается с финальной сценой балета. Некоторые исследователи (например, П. Беккер) ви­дят в общей концепции бетховенской увертюры отражение балетного сюжета, связывая вступление с первым появле­нием Прометея, а всё Аллегро — с радостью осчастливлен­ных им людей, хотя такая трактовка замысла композитора остается гипотетической. Так или иначе, в своей увертюре к балету Бетховен нащупывает некоторые важные принципы театральной увертюры нового типа, но разрешение проблемы пришло несколькими годами позже.

(Г. В. Крауклис. Об увертюрах Бетховена)